Диплом: Способы выравнивания когнитивного диссонанса в переводе поэтических произведений (на материале сонетов Шекспира)

запятая и наше внимание приковывается к слову «разлука».

Прочитав сонет, легко заметить, что перевод звучит плавно, эту плавность

придает повторяющийся звук «а» - года, непогода, сладко, прощальный,

печальный, погаснущий, угасанье, старанье. У Шекспира же больше встречаются

тревожные звуки [d], [t], [s]. Эти звуки являются лейтмотивом в музыкальной

теме сонета.

Таким образом, перед нами разворачивается противоречивая ситуация. Переводчик

передает коммуникативное намерение автора, и отдельные составляющие образного

ряда подводят к выводу, то есть переводчик работает с дискурсом, следует

интенции «соответствовать цели». Интенция «соответствовать структуре» также

преследуется (сохранение синтаксических особенностей оригинала), но все же он

теряет некоторые элементы образного ряда, не передает специфические

особенности оригинального текста. Метафорические образы оригинала в переводе

несколько утрачивают свою поэтическую силу и искажают реальность подлинника.

Переводчик стремится сохранить форму, но она не позволяет ему отразить все

содержание. Однако, «художественная адекватность» достигнута, то есть

переданы стилистические особенности и стихотворные характеристики. Перевод

С.Ильина передает смысл, обладает естественностью изложения, но не производит

равнозначного впечатления по сравнению с ТО, так как переводчик вплетает свои

образы, не совсем соответствующие содержанию сонета.

II.3.4. Методы уменьшения когнитивного диссонанса в переводе В.Я. Брюсова

Текст находится в приложении № 13.

А. Зорин [40] исследует историю русских переводов сонетов Шекспира и говорит

о том, что итог русскому освоению Шекспира в XIX в. подвело пятитомное

издание его сочинений, редактором которого был С.А. Венгеров. Туда были

включены 17 старых переводов и 137 новых, для работы над которыми С.А.

Венгеров привлек как поэтов – К. Случевского, К. Фофанова, В. Брюсова, - так

и ведущих переводчиков того времени: Н. Холодковского, В. Лихачева, В.

Мазуркевича, А. Федорова.

В. Брюсова больше всего беспокоила коллективность работы. Его тревожила мысль

о том, что его работа окажется диссонансом в ряду других переводов. Это

побудило В. Брюсова использовать пятистопный ямб и правильное чередование

мужских и женских рифм. Приступая к работе, В. Брюсов говорил о том, что он

будет заботиться при переводе выражений не столько о воспроизведении стиля

подлинника, сколько о правильности и ясности языка.

К трехсотлетию смерти Шекспира В. Брюсов вновь берется за его лирику и,

стремясь в соответствии со своими новыми взглядами на перевод к максимальной

буквальности, переводит 61, 55 и 73 сонеты. Если сравнить новые брюсовские

переводы со старыми, то сразу бросится в глаза куда большая лексическая

точность и прежде всего куда большая приближенность к усложненному синтаксису

подлинника.

Посмотрим, передает ли перевод Брюсова коммуникативное намерение подлинника.

Первая строчка воспроизводится условно. Ключевое слово «время» отражено и в

этом переводе. Образ угасающей жизни, который напоминают желтые листья

продолжается и находит свое логическое завершение в оголенных ветках. На этом

первый катрен заканчивается. Таким образом, получается такая картина: жизнь –

желтые листья – голые ветви. «Церковные разрушенные хоры» потеряны, на их

месте встречаем в переводе слова «там где птицы пели.».

Посмотрим, что происходит во 2-ом катрене. Он начинается, как и у Шекспира, с

сумерек того дня, что гаснет после заката, затем наступает ночь, которая

приносит смерть. Переводчик сохраняет практически всю лексику 2-го катрена.

Остаются неясными последние строчки:

Ночь темная, к покою всех клоня

(Двойник твой, Смерть!), его влечет куда-то!

Трудно определить, кого она (смерть) влечет или кого он (двойник) влечет?

Видимо, переводчик слишком старался сохранить слова подлинника и передать всю

цепочку образного строя оригинала, но, следуя букве, а не смыслу, этот смысл

потерял. Русскому читателю не понятен конец этого катрена. Уместнее было бы

употребить слово «сон», который приходит ночью и является прообразом смерти.

В переводе нет нагнетания обстановки, когда ночь спешит объять день своей

чернотой и захватить в плен сна, чтобы изолировать от всего остального мира.

У переводчика «ночь» клонит к покою. Итак, дословно придерживаясь ТО,

переводчик передает один из элементов образной системы неадекватно, просто

непонятно и затрудняет восприятие.

Лексика 3-го катрена сохранена снова с буквальной точностью.

Ситуация этого катрена передана правильно. У В. Брюсова получилось, что огни

молодости сгорели, отблески былых огней окончат жизнь на ложе пепла (death-

bed) и уничтожит их то, что раньше питало. В. Брюсов – единственный из

переводчиков, кто сохранил слово «youth», а это находится в поле «время» -

это ключевое слово в сонете. Таким образом, Брюсов проводит время через весь

сонет, начиная с угасания сил до могилы. Переводчик очень точно и красиво

передает образ огня, заканчивающего свою жизнь в пепле, а, следовательно, он

передает последний образ данного сонета – смертный одр.

Совсем непонятны последние две строчки сонета, которые должны логически

завершить сонет. Во-первых, не совпадают рифмы. Во-вторых, смысл не ясен. У

Шекспира после длинного монолога о скорой кончине, поэт говорит, что любовь

должна быть крепче, потому что жизнь скоро уйдет и ничего не вернешь. У

Брюсова потерян повтор: «во мне ты видишь», поэтому и логического конца не

получается. Нет обобщения сказанному в сонете, слова переводчика звучат

несколько странно:

И потому, что день, ты любишь строже,

Спеша любить то, что почти прошло!

Посмотрим, какая цепочка образов получается у В. Брюсова:

1-ый катрен 2-ой катрен

3-ий катрен

День Сумерки Ночь Смерть Ложе,

где заканчивается жизнь.

Цепочка образов идентична шекспировской.

Рассмотрим работу переводчика в пространстве текста и системы.

Глаголы первого катрена подобраны правильно и соответствуют ситуации: «желтые

листья стали редки», «оголены, дрожа от стужи ветви». Глаголы «желтеет» и

«дрожат» очень верно соответствуют смыслу подлинника, тем более, что «дрожат»

переведено дословно из ТО. В. Брюсов правильно подбирает и вектор действия:

тепло угасает потому, что время пришло, а не так, как получилось в предыдущих

переводах: «непогода щиплет» и Н. Гербеля и «ветер рвет» у С. Ильина.

В. Брюсов нарушает форму сонета, у него получается не четверостишие, а

трехстишие. Для того, чтобы передать смысл ТО, сохранив при этом лексику, В.

Брюсову потребовалась радикальная перестройка всей фонетической структуры. В

последнем катрене нет перекрестных рифм. Зато продолжает жить информационная

система сонета. Хотя вся лексика Шекспира присутствует в тексте перевода,

образы не понятны читателю. Тогда какой толк в буквальности, если мысль

передана недостаточно точно, если не чувствуется атмосфера уносящей день

ночи, если к логической развязке читателей не подвели?

Мы говорили, что поэтический перевод должен быть адекватны. Значит переводчик

должен начинать с целого и соотносить с ним каждую его часть. Анализируя

перевод В. Брюсова, складывается ощущение, что он делал наоборот – начинал с

частей, а целое? Как получится? Все-таки получился целый образ – образ

уходящей жизни. Только читателю нужно догадываться, прикидывать, делать

выводы. А они могут быть неправильными, не соответствующими реальной ситуации

сонета Шекспира.

Перевод В. Брюсова сохраняет смысл и передает дух, производит равнозначное

впечатление, но в некоторых местах вызывает затруднение при восприятии.

Переводчик правильно воспринимает составляющие образного ряда, понимает,

какие символы они несут. Эти образы подводят к выводу о том, какую мысль

хотел автор передать. Видно, что из составляющих образного ряда В. Брюсова

можно сделать логический вывод, сделанный Шекспиром, значит перевод на уровне

дискурса получился. Переводчик понимает завершенный смысл текста, так как

пропозиция «день – сумерки – ночь – смерть – смертное ложе» сохраняется в его

переводе, то есть переводчик работает с текстом, сохраняет сложные

предложения, соответствует структуре сонета на синтаксическом уровне. Но

перевод В. Брюсова хоть и точно воспроизводит все контуры шекспировских

образов, оказывается немного суховат в интонации. Есть непонятно выраженные

мысли в нескольких строчках; образ веток в виде готических арок тоже потерян,

а он важен, так как намекает еще и на социальную ситуацию того времени.

Итак, достичь высшего уровня переводческой компетенции, то есть снять все

диссонансы в пространстве дискурс – текст – система ИЯ - дискурс – текст –

система ПЯ очень сложно, и мы не можем поставить переводчиков на тот или иной

уровень когнитивного диссонанса, потому что видим, что в одном случае, у

одного переводчика получается учесть все параметры ТО (понять ситуацию

текста, его дух, проработать все элементы образного строя и раскрыть

системные связи слов), в другом случае, язык русской поэзии не позволяет

переводчику выразить мысль ТО и найти адекватную форму в русском языке.

Поэтому получается, что переводчики либо вводят свои образные элементы, уйдя

в сторону от мысли оригинала (как у Н. Гербеля и С. Ильина), либо выражают

мысль оригинала замысловато и непонятно (как у В.Брюсова). Бесспорно, какие-

то части переводов этих трех рассматриваемых нами переводчиков, которые

внесли большой вклад в дело знакомства русского читателя с Шекспиром,

являются успешными, и если бы мы попробовали скомбинировать части этих трех

переводов, у нас получился бы идеальный перевод. Перевод, где, повторимся,

диссонанс был бы снят в полном когнитивном пространстве дискурс – текст –

система, который бы сохранил и дух, и атмосферу, и вскрыл скрывающиеся за

словами понятия и ситуации, передал ритмику и мелодию стиха. Нельзя сказать,

что переводчикам не удалось прочувствовать мысли сонета, им это удалось, но

шекспировские настроения передать трудно, слишком многим приходится

жертвовать или, наоборот, сохраняя его настроение, приходится жертвовать

правилами русского языка.

Что может быть труднее перевода поэзии?

Выводы по главе

Анализ девяти переводов трех сонетов Шекспира позволил прийти к следующим

выводам:

1. Все переводчики передают коммуникативное намерение автора оригинала.

Но далеко не всем удается сохранить все элементы образного ряда. Если

переводчику не удается проработать отдельные части текста, то все содержание

текста получается неверным. Возникают ошибки интерпретации. Это произошло с

переводами С.Я.Маршака, Н.Гербеля, С.Ильина.

2. Все переводы сохраняют мысль, но дух и настроение иногда искажаются,

вследствие того, что язык русской поэзии не позволяет передать нужную

тональность.

3. Не все переводчики сохраняют форму сонета – В.Брюсову, Н.Гербелю это

не удается, им не удается сохранить пятистопный ямб и систему рифмовки. Таким

образом, эти переводчики не следуют интенции «соответствовать структуре».

Хотя, В.Брюсов передает все элементы образного ряда и завершенная

интерпретация у него получается. Во всех остальных переводах наблюдаем

размер подлинника и завершенность на пути части и целого, таким образом, все

переводчики, кроме Н.Гербеля достигают 2-го уровня переводческой компетенции.

4. Очень трудным оказывается снятие диссонансов на уровне системы(языка).

Лексические, фонетические связи между словами трудно и порой невозможно

раскрыть. По нашему мнению, диссонансы в пространстве

«(дискурс(текст((система)))ИЯ – (дискурс(текст((система)))ПЯ удается

выравнить только Б.Пастернаку в переводе 74-го сонета.

5. Даже если системные связи между словами открыты, переводчикам не

удается найти адекватных средств передачи этих связей на русский язык.

6. Некоторые преследуют цель передать лексическую точность и приближаются

к синтаксису подлинника (В.Брюсов, Б.Кушнер), но при этом пользуются

лексикой, неадекватной для контекста конкретного сонета, содержание

оказывается облеченным в замысловатые формы, неудобочитаемые на русском

языке.

7. Поэты-перводчики доминируют над переводчиками как таковыми, т.к.

добавляют множество образов, отсутствующих в оригинале, хотя при этом иногда

теряется интонация оригинала.

Проанализировав девять переводов различных переводчиков, живших в разное

время и обладая различными представлениями об эпохе Шекспира и о нем самом,

мы можем сказать, что переводчики (кроме Н.Гербеля) достигают 2-го уровня

переводческом компетенции, уменьшая диссонансы в когнитивном пространстве

«(дискурс(текст))ИЯ – (дискурс(текст))ПЯ». Они добиваются «художественной

адекватности», передают стилистические особенности оригинала и стихотворные

характеристики.

Заключение

Проведенное нами исследование позволило нам убедиться, что когнитивный

диссонанс имеет очень большое значение в теории и практике перевода. Каждый

переводчик неизбежно сталкивается с некими диссонансами в своей работе.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10