Диплом: Способы выравнивания когнитивного диссонанса в переводе поэтических произведений (на материале сонетов Шекспира)

том, чтобы производить разного рода языковые трансформации там, где этого

требуют нормы русского языка или стихосложения, без ущерба для содержащейся в

тексте семантической информации. (Л.С. Бархударов, 1964г.)

Ледовская Т.А. [26] предлагает некоторые методы компрессии английской

поэтической строки:

1. «Механическое исключение», единица оригинала никак не

восполняется в переводе.

2. Метод «творческого исключения», компрессия английской

поэтической строки достигается с помощью переводческой трансформации.

Проблема сохранения равнострочия решается «механическим исключением».

Используются:

1)«Механические исключения» эпитетов.

Dabbling its sleek Ты холеные руки

обагрил

young hands in Erin’s gore. В крови Ирландии.

2) Один из однородных членов предложения.

Silent and pensive, idle, restless, slow. Задумчивый, тревожный,

молчаливый. 3) Целое предложение.

So, as I said, I’ll take my friend Don Juan. И предпочел я все же Дон Жуана.

2) «Творческое исключение».

При переводе переводчик не просто опускает те или иные лексические единицы,

но изменяет структуру последних, не нарушая общего смысла и поэтического

звучания произведения автора. Переводчик «уплотняет» строку подлинника,

прибегая к следующим способам компрессии текста:

1. Замена главного словосочетания оригинального стиха глаголом

или менее сложным словосочетанием при переводе.

At first he tried to hammer an excuse Он даже попытался извиняться.

2. Замена субстантивных словосочетаний оригинала

существительными или прилагательными, которые полностью несут на себе

нагрузку переводимых компонентов.

Dead scandals form good Шумиха только славу

Subjects for dissection. создает.

3. Способ прономинализации, то есть замена словосочетаний оригинала

различными типами местоимений:

The bard I quote from does not Стихи поэта этого

sing amiss. сильны.

4. Приём лексико-семантического уплотнения:

Besides, the prince is all for

Великих адмиралов имена

the land-service, забыл

король, забыла. Forgetting Duncan, Nelson, Howe and Jervis.

вся страна!

5. Замена сложных предложений простыми:

What then? – I do not know, no more do you. Ну что потом!

Ни вы, ни я не знаем.

То, какой метод применяется, зависит от художественных особенностей

оригинала, от ритмики и строфики последнего. (Т.А. Ледовская, 1981г.)

Каплуненко А.М.[20] считает, что главная функция переводчика, это передача

интонации, поэтому им были разработаны некоторые принципы, которые могут быть

использованы при переводе стихов:

1. Восприятие всего сонета в целом, строгое сохранение смысла

и структуры каждой строки.

2. Сохранение всех междометий, вводных слов, оборотов.

3. Строгое следование всем знакам пунктуации.

4. Сохранение ритмико-интонационной структуры оригинала, использование

авторских типов рифм.

5. Отказ от «облагораживания» лексики. (Каплуненко А.М., 1999г.)

Как известно, поэтическому тексту свойственна определенная мера избыточности

– это превышение необходимого минимума языковых средств, требуемых для

передачи той или иной информации. Это дает возможность переводчику, устраняя

те или иные избыточные элементы текста подлинника и, соответственно, добавляя

те или иные элементы избыточного характера в текст перевода, в целом

достигнуть определенной функциональной эквивалентности текста перевода тексту

подлинника. Рассмотрим, какие переводческие трансформации использует Л.С.

Бархударов при переводе стихотворения Лонгфелло «Поэт и его песни» (текст

оригинала и перевода см. в приложении №1).

Можно отметить, что в переводе прослеживаются те же самые переводческие

трансформации, что и в переводе прозы, а именно:

1. Синонимические замены: from the depths of the air → «из тьмы»; verge

- «в океане голубизны»; unknown – «загадочный»; praise – «честь»; pride –

«почет»; pursue, haunt → «теснят».

2. Конкретизация: fruit – «слива», tree – «ветви слив», a name – «званье-поэт».

3. Генерализация: to the pine – «в рощу»; the angel – «некий дух».

4. Добавления: «(звездный) рай»; «в грозу»; «вдруг», «волшебный звук»,

«густой»; «(в ночной) тиши».

5. Опущения: suddenly, white of ships. (Бархударов Л.С., 1984)

Все эти методы применены на уровне системы и текста, то есть они

характеризуют высокие уровни переводческой компетенции. Чтобы этих уровней

достичь переводчику необходимо раскрыть системные связи слов в поэтическом

произведении, например, отношения синонимии, антонимии, семантическую

производность слов. Безусловно, как мы отмечали ранее, невозможно адекватно

передать текст без обращения к дискурсу.

Таким образом, мы видим, что эквивалентный («адекватный») перевод вполне

возможен, несмотря на объективно существующие трудности, вызванные прежде

всего, языковыми расхождениями.

Глава II. Когнитивный диссонанс и способы его уменьшения в переводческой

практике

II. 1. Особенности переводов 116-го сонета Шекспира

II.1.1. Коммуникативное намерение и особенности языка и стиля Шекспира в 116-

ом сонете

Для того, чтобы проанализировать несколько переводов сонета, необходимо

разобраться в тексте оригинала. Что представляет из себя целостная образная

система сонета? Необходимо разобрать отдельные составляющие образного ряда,

какие символы они несут, к какому выводу подводят; какую мысль хотел передать

автор ТО? Считаем целесообразным рассмотреть речевые особенности,

использованные автором, чтобы передать свое коммуникативное намерение, то

есть что было заложено в основу сообщения и стало стимулом к реализации

коммуникативного акта.

В своем анализе мы пользуемся положениями Ю.Н. Караулова [21].

Текст оригинала прилагается к работе и находится в приложении № 2.

Коммуникативное намерение ТО состоит в том, что любовь в течение жизни не

меняется и выдерживает все испытания. Как известно, язык обладает несколькими

коммуникативными функциями, одна из них когнитивная – определяется с

ориентацией на источник и получателя информации и результат ее реализации

должен быть единым. Шекспир описал ситуацию – какой он видит любовь –

неизменной и неподвластной преградам. Когнитивную функцию этого сонета можно

выразить в виде пропозиции: «Все в мире ложь, если любовь не выдержит измены

и испытание временем». Когнитивная функция передается внутренней речью,

поэтому эту пропозицию можно выразить кратко: «Любовь – испытания – стихи».

Чтобы подтвердить правильность понимания нами смысла сонета нужно всмотреться

в язык произведения.

1. В лексике можно заметить частое повторение слова love – оно

является ключевым. Также, можно встретить слова, которые по мнению автора

могут расцениваться как показатели испытаний любви – tempests, alteration,

Time, doom, impediments.

2. Текст Шекспира насыщен метафорами – любовь уподобляется

звезде, которая освещает путь человека, но сила ее влияния непостижима. Время

уподобляется шуту.

3. Текст насыщен отрицательными конструкциями – love is not

love, O, no! Is never shaken, unknown, love’s not Time’s fool, love alters

not with. I never write. Let me not, no man. И.В.Арнольд [5, с. 173] говорит

о том, что отрицание в целом более эмоционально и экспрессивно, чем

утверждение. В данном случае, отрицание позволяет усилить впечатление о

всепоглощающей любви, которой не страшны измены, которая придаст смысл жизни.

Нельзя отрицать, что эти элементы являются показателями сильной

выразительности и повышают эмоциональность. Эти средства передают

экспрессивную функцию языка.

4. Обращают на себя внимание повторения. На фонетическом

уровне замечаем обилие звуковых повторов – аллитераций – Let. love. love,

remover – remove, alters – alteration. Наблюдается и синонимический повтор –

love’s not Time’s fool и love alters not with brief hours and weeks. Эти

повторы призваны вскрыть тему сонета – автор пытается доказать постоянство

любви.

5. Шекспир использует пятистопный ямб; первые три

четверостишия рифмуются перекрестной рифмой, а заключительный куплет –

смежной. Благодаря этому последние две строчки оказываются выделенными и

подводят итог сказанному. В первой строчке наблюдаем перенос сказуемого на

вторую строку, это заставляет обратить внимание читателей.

6. Автор пользуется сложными конструкциями с многочисленными

союзами: which, that; whose.

7. Шекспир вскрывает взаимосвязи между феноменами, которые

никто до него не использовал – это его сравнения и метафоры. Передача этой

образной системы и является планом содержания, сохранить который нужно

полностью в переводе. Это позволит говорить об адекватности поэтического

перевода. План выражения, то есть словесная форма, тоже имеет большое

значение. Хотя, по мнению М.П. Кизимы [22], «словесная» эквивалентность не

обеспечивает эквивалентности образной, семантической.

Посмотрим, все ли образы, данные в ТО, проработаны переводчиками и удалось ли

им передать коммуникативное намерение автора ТО.

II.1.2. Способы достижения функциональной эквивалентности в переводах 116-го

сонета Шекспира

Рассмотрим три перевода 116-го сонета, сделанных Д. Кузьминым, Д.

Щедровицким, С.Я. Маршаком. Их переводы находятся в приложениях № 3, № 4 и №

5 соответственно, то есть перевод Д. Кузьмина (приложение № 3) мы будем

называть – текст перевода 1 (ТП1), перевод Д. Щедровицкого (приложение №4)

будем называть ТП2 и перевод С.Я. Маршака (приложение № 5) называем ТП3.

Рассмотрим, соответствуют ли переводчики цели, передают ли они смысл сонета,

его атмосферу, эмоциональность.

В ТП1 автор передает коммуникативное намерение оригинала достаточно полно –

любовь проходит через все преграды и даже время ей не страшно. Но переводчик

вводит дополнительные понятия, которых нет в оригинале: сойти на нет,

превратность, девятый вал, чувства лгут, мир.

В ТП2 коммуникативное намерение оригинала отражено полностью. Однако

переводчик вводит свои понятия, которые либо перекликаются с семантическими

полями оригинала, либо отсутствуют вообще. При всем этом, переводчик передает

систему образов; любовь проходит через испытания, через которые она должна

пройти, по мнению автора ТО. В ТП2 подчеркивается и повторяется мысль о

бессилии времени перед любовью, как это было сделано в ТО, то есть эта мысль

автора выдержана достаточно точно. Таким образом, несоответствия, возникающие

в дискурсивном пространстве, убираются.

ТП3 сохраняет мысль оригинала, и здесь переданы все препятствия, с которыми

может столкнуться любовь, но переводчик вводит свои понятия, которые

отсутствуют в оригинале.

В ТП2, 3 мы встречаем метафоры, где любовь уподобляется маяку. Все

переводчики сохраняют образ любви – звезды.

Судя по трем переводам, можно сказать, что достигнута прагматическая

адекватность, то есть переводчикам удалось достичь цели – передать

коммуникативное намерение автора, проанализировав дискурс, и достичь

разнозначного эмоционального воздействия на читателей. Как эта цель

достигнута? Какими словесными формами пользуются переводчики, чтобы передать

настроение автора ТО? Когнитивный диссонанс возник на уровне «дискурс ИЯ –

дискурс ПЯ», но мы можем убедиться, что когнитивный диссонанс осознается

переводчиками, и далее об этом мы можем судить уже потому, что во всех трех

переводах сохранены перекрестные рифмы первых трех четверостиший и смежная

рифма последнего двустишия. Всем переводчикам удалось сохранить пятистопный

ямб. Таким образом, когнитивный диссонанс снимается на уровне текста.

Проследим, как авторы переводов используют характерные особенности ТО, то

есть как они стремятся соответствовать структуре.

1. ТП1 содержит такое же количество отрицательных конструкций,

что и ТО – ничто, сойти на нет, нипочем, не подобает, не изменяет, когда не

так, я не писал, не знал любви. То есть, эти отрицательные конструкции не

только передают дух произведения, но и сохраняют форму.

ТП2 также сохраняет отрицательные конструкции: не стану, не настоящая любовь,

незыблемо, не жалкий, нет над любовью., нет влюбленных, нет строк.

ТП3 – не намерен, не знает, не меркнущий, не кукла, не страшны, не прав, нет

любви.

2. ТП1 практически не содержит аллитераций, нет синонимических

повторов, которые присутствуют в ТО. ТП3 стремится сохранить образы ТО –

rosy lips and cheeks – розы на пламенных устах и на щеках. ТП3

содержит и синонимические повторы – любовь не кукла в руках у Времени и ей

времени угрозы не страшны, равно как и ТП2 также говорит о действии Времени два

раза.

3. В ТП1 автор пошел по пути формального соответствия, он

сохраняет сложные конструкции с союзами. Количество слогов также сохраняется.

В ТП2 используются сложные конструкции, но в его тексте много причастий,

которые удобны для русских читателей.

4. Примечательно, что в русских переводах нет аллитераций,

вероятно из-за того, что русской поэзии они менее свойственны. Чтобы передать

эстетическую функцию, переводчику необходимо придать сонету поэтическую

окраску, сюда относится и рифма, и ритм, и размер, и построение всего сонета.

Каждый переводчик адекватно передает размер сонета и паузы в конце первой

строчки и перед заключительными двумя.

Пропозиция «любовь – испытания - стихи» присутствует во всех трех переводах.

Мы можем посмотреть, есть ли схожие семантические поля в оригинале и текстах

переводов.

В ТП2 наблюдается дословный перевод – the marriage of true minds – союз двух

умов. Но вряд ли мы можем говорить об уме применительно к любви. В ТП1

«minds» переведено как «душа». Но minds # душа (межкультурные различия).

Перевод «сердце» (ТП3) представляется весьма удачным, как не противоречащий

авторской интенции, с одной стороны, и не усугубляющий межкультурный разрыв,

с другой.

Переводы Д.Кузьмина и Д.Щедровицкого читаются труднее маршаковских, но это

является следствием стремлений переводчиков передать все образы, как они

выстраиваются в оригинале и стремления как можно полнее передать всю

многосложность лирики Шекспира. Д. Кузьмин и Д.Щедровицкий пытаются передать

и синтаксис Шекспира, то есть пользуются длинными, сложными предложениями, в

то время как у Маршака короткие предложения, слова односложные, простые,

строки короче. С.Я. Маршак пишет просто, без всяких штампов. В ТП3 переводчик

отступает от прямых, вещественных значений слов, меняет их расположение,

однако, ему удается передать индивидуальное своеобразие подлинника.

Переводчик ищет более широкие фундаментальные соответствия целым словесным

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10