Развитие ритмического слуха как компонент музыкальности у детей старшего дошкольного возраста

А.А. Мазелъ и В.А. Цуккерман дают понятие ритма в узком его значении как временную закономерность, являющейся организацией звуков по их длительности. То есть музыкальный ритм приравнивается к ритмическому рисунку. Те же авторы отмечают, что ритмический рисунок образуется от сочетания одинаковых или различных длительностей, определенным образом акцентированных или, иначе говоря, метризованных и звучащих в некоторых темповых рамках.

Следовательно, метр и темп, а также ритмический рисунок являются основными составляющими музыкального ритма

Итак, чувство ритма - это восприятие и воспроизведение временных отношений в музыке. Большую роль в расчленении музыкального движения и восприятии выразительности ритма играют акценты.

Е.В. Назайкинский рассматривает музыкальный ритм как временную организацию музыкальной ткани, которая представляет собой закономерное распределение во времени ритмических единиц (ритмический рисунок), подчиненное регулярному чередованию функционально дифференцирован-ных для восприятия, опорных и переходных долей времени (метр), которое совершается с определенной скоростью (темп).

Музыкальный ритм есть движение звуков и пауз, разнообразных по длительности (чаще) или однообразных (реже) на фоне какого-либо метра, причем общая сумма всех длительностей равняется цифровому обозначению при ключе, т.е. размеру такта. Короче говоря, поток звуков в условную по темпу единицу времени есть ритм [13, с.44].

Следовательно, музыкальный ритм включает в себя в качестве отдельных сторон ритмический рисунок, являющийся своеобразной материей ритма, метр - систему ритмической организации и темп- качественные и количественные характеристики скорости протекания ритмического процесса.

Ритмическими единицами в музыке являются, прежде всего, длительности отдельных звуков и пауз.

Темп - это скорость музыкального исполнения, выражающаяся в частоте чередования основных метрических долей и в абсолютной длительности ритмических единиц.

Основной характеристикой темпа является частота метрической пульсации, обозначаемая числом ударов в минуту.

Музыкальный метр - сложное по внутренней структуре явление. Это комплекс, объединяющий в одно целое метрические акценты разной степени весомости. Принятые в нотной записи формы обозначения метра в виде размера в начале нотоносца и тактовых черт не дают представления обо всей сложности его внутренней структуры, т.к. выделяют лишь одну метрическую долю - основную и одну метрическую группу - такт. Метрическая мера представляет систему соотношений акцентов и неакцентируемых долей различных рангов. Эта система определяется количеством метрических уровней и конкретным рисунком временных долей.

Основа метра - акцентная метрическая пульсация. Восприятие этого важнейшего фактора формообразования музыкального ритма определяется рядом особенностей музыкальной ткани: периодическими усилиями и ослаблениями громкости звучания, определенными изменениями мелодического рисунка, сменой аккордов и ступеней лада, регистровыми и тембровыми сопоставлениями, ударениями в тексте и др.

Равномерная метрическая пульсация хорошо ощущается в музыке композиторов XVII-XVIII веков -Антонио Вивальди, Иоганна Себастьяна Баха, Вольфганга Амадея Моцарта.

Точное ощущение метра - залог хорошего восприятия (исполнения) ритмического рисунка композиции.

Кто-то из музыкантов сделал такое сравнение: метр - это как бы канва (сетка), а ритм - узор, который вышивается по ней. Ритм - важнейшее средство музыкальной выразительности. Недаром, характеризуя ритм, применяют разнообразные выражения: прихотливый, игривый, капризный, спокойный, угрожающий, монотонный и многие другие. Конечно, в подавляющем большинстве случаев ритм приобретает свой характер в сочетании с определенной мелодией, гармонией, темпом, регистром, тембром и другими компонентами музыки, но возможно и самодовлеющее значение ритма в отрыве от прочих компонентов.

Например, в национальной музыкальной культуре различных народов, например, узбеков, таджиков и других, бытуют танцы под аккомпанемент одних ударных инструментов и никакой музыкальной интонации. В симфонической музыке можно указать на интереснейшие примеры, когда зловещий ритм барабанной дроби господствует над всем оркестром и как бы задает тон всей музыке («Болеро» М. Равеля и «тема нашествия» первой части Седьмой симфонии Д. Шостаковича ).

Итак, можно сказать, что музыкальный ритм - наиболее сложная для восприятия многокомпонентная звуковая структура, организующее начало развитого чувства музыкального ритма, которое является одной из основных музыкальных способностей.

В исследованиях К. В. Тарасовой формирование чувства ритма предлагается путем усвоения системы ритмических эталонов, которая строилась на положении Л.А Венгера о генезисе специальных сенсорных способностей как формировании специфических перцептивных действий и представлений об их структуре.

В развитии чувства ритма основное место занимает не овладение операциями соотнесения, а, как предлагает К.В. Тарасова, усвоение новой системы эталонов.

О моторной природе чувства ритма говорят экспериментально - психологические исследования, посвященные его изучению. Так, Г.А. Ильина на основании изучения ритмических реакций говорит, что чувство музыкального ритма действительно является способностью двигательно переживать музыку.

Б.М. Теплов сделал вывод, что двигательные ощущения - органический компонент восприятия ритма, а не сопутствующее, внешнее по отношению к нему явление.

Он указывает, что ритм в музыке воспринимается не только слухом и сознанием, но и всеми клетками организма. При слушании музыки у человека возникает потребность (интуитивная) двигаться, дышать в слышимом ритме.

По мнению Теплова, эмоциональное воздействие ритма на слушателя очень сильно, и эмоциональный отклик на ритм является как бы простейшим, первичным проявлением музыкальности.

Часто можно услышать, что музыку (в том числе и ритм) используют для нормализации душевного состояния людей, т.е. в психотерапевтических целях. Еще в Древнем Китае, Индии, Египте и Древней Греции врачи и жрецы, философы и музыканты использовали музыку для врачевания.

Уже в работах первого общепризнанного теоретика музыки - древнегреческого философа Пифагора мы находим описание того, каким образом музыка может влиять на эмоциональное состояние человека. Одним из важнейших понятий в этике Пифагора было учение об «эвритмии», под которой понималась способность человека находить верный ритм во всех проявлениях жизнедеятельности - не только в пении, танце и игре на музыкальных инструментах, но и в мыслях, поступках, речах, жестах, в рождении и смерти.

Через нахождение этого верного ритма, которое позже оформилось в этике в таком широко распространенном понятии, как «такт», античный человек, рассматриваемый как своего рода микрокосмос, мог гармонично войти сначала в ритм полисной гармонии, а затем и подключиться к космическому ритму мирового целого (т.е. жизни Космоса, основанной на законах Вселенской гармонии). От Пифагора пошла традиция сравнивать общественную жизнь, как с музыкальным ладом, так и с оркестром, в котором каждому человеку, подобно музыкальному инструменту в оркестре, отведена своя роль.

По свидетельству одного из продолжателей философа - Ямвлиха, оставившего нам трактат «О пифагорейской жизни», Пифагор «установил в качестве первого - воспитание при помощи музыки, тех или иных мелодий    ритмов, откуда происходит   врачевание  человеческих  нравов   и   страстей,   и восстанавливается гармония душевных способностей в том виде, как они были сначала» [52, с. 10].

По мнению другого греческого философа - Платона, могущественность и сила государства напрямую зависят от того, какая музыка в нем звучит, в каких ладах и в каких ритмах. Для государства, считал Платон, нет худшего способа разрушения нравов, нежели отход от скромной и стыдливой музыки. Через распущенные ритмы и лады в души людей проникает такое же постыдное и распущенное начало. Ибо музыкальные ритмы и лады обладают способностью делать души людей сообразными им самим [51, с.7-8].

По мнению средневекового ученого - Кванца, выражаемый в музыке аффект, то есть сильное и определенное чувство, может быть узнана по следующим признакам: «по тональности, мажорная она или минорная; по встречающимся в музыке интервалам. Близко лежащие интервалы выражают ласку и печаль. Ноты же, отрывисто взятые, состоящие из скачков и пунктирных ритмов, выражают нечто веселое и грубое. Пунктированные и выдержанные звуки - серьезное и патетическое. Указателем выражаемого чувства может служить и слово, стоящее в начале пьесы» [Иванов-Борецкий М. Материалы и документы по истории музыки: В 2 т. М, 1934].

В труде немецкого естествоиспытателя Г. Гелъмголъца «Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа теории музыки» берет свое начало научная музыкальная психология. Гельмгольц разработал резонансную теорию слуха, согласно которой слуховые ощущения возникают в нас благодаря резонированию внутренних органов слуха в ответ на внешние воздействия.

Мы уже упоминали в первом разделе работы о таком направлении в психологии, как гештальтпсихология, которая разрабатывала принципы целостности восприятия. Важным примером гештальтпсихологии, которая за примерами часто обращалась к музыке, являлось то, что целое в восприятии не равно сумме отдельных ощущений - от звуков, тембров, ритмов [51, с. 11-12].

Двигательная природа музыкально-ритмического чувства была разработана, в конце XIX века, основоположником системы музыкально-ритмического воспитания, швейцарским педагогом и музыкантом Эмилем Жак-Далъкрозом: «Всякий ритм есть движение», «Без телесных ощущений ритма... не может быть воспринят ритм музыкальный».   

Осознав активную двигательную основу музыкально-ритмического чувства, Жак-Далькроз подчинил движение ритму различных музыкальных произведений и определил путь эмоциональной передачи движений. Он создал ряд ритмических упражнений, отвечающих возможностям и потребностям детей, а также уделял особое внимание чувству радости, возникающему в детской игре -прообразе будущей серьезной жизни.

Единство музыки и движений активно проповедовала Айседора Дункан - знаменитая американская танцовщица. В 1921 году она посетила Советскую Россию с целью создания балетной школы, в которой исполнителей должны были учить непосредственности, искренности, грациозности и непринужденности.

Переживание ритма - это активный процесс, тесно связанный с восприятием музыки. «Слушатель только тогда переживает ритм, когда он его сопроизводит, соделывает... Всякое полноценное восприятие музыки есть активный процесс, предполагающий не просто слушание, но и соделывание, причем соделывание включает весьма разнообразные движения. Вследствие этого восприятие музыки никогда не является только слуховым процессом: оно всегда слуходвигательный процесс» [71, с. 192-193].

Чувство музыкального ритма имеет не только моторную, но и эмоциональную природу. Содержание музыки эмоционально. Ритм же одно из выразительных средств музыки, с помощью которых передается содержание. Поэтому чувство ритма, также как и ладовое чувство, составляет основу эмоциональной отзывчивости на музыку.

Активный, действенный характер музыкального ритма позволяет передавать в движениях (имеющих, как и сама музыка, временной характер) мельчайшие изменения настроений музыки и тем самым постигать выразительность музыкального языка. Характерные особенности музыкальной речи (акценты, паузы, плавное или отрывистое движение и т.д.) могут быть переданы соответствующими по эмоциональной окраске движениями (хлопки, притопы, плавные или отрывистые движения рук, ног и т.д.). Это позволяет использовать их для развития эмоциональной отзывчивости на музыку.

Таким образом, ритмический слух - это способность активно (двигательно) переживать музыку, чувствовать эмоциональную выразительность музыкального ритма и точно воспроизводить его.

Развитие ритмического слуха может идти как бы одновременно с двух сторон. С внешней стороны - это умение подстраивать свое исполнение под метроритм, задаваемый педагогом или ударами метронома. С внутренней стороны - через чувствование в ритмическую канву музыкального произведения, постижение его живого пульса, которое трудно выразить словами и можно только прочувствовать [51, с. 146].

К показателям развитости ритмического слуха относятся выразительность движений, их соответствие характеру и ритму музыки. Дети, уже, начиная с 5 лет, могут выполнять задания на воспроизведение ритмического рисунка мелодии в хлопках, притопах, на музыкальных инструментах.

Итак: ритм - воспринимаемая форма протекания во времени каких-либо процессов. Многообразие проявлений ритма в различных видах и стилях искусств, не только во временных, но и в пространственных, а также за пределами художественной сферы (т.е. речь, ходьба, трудовые процессы и т.д...), породило множество зачастую противоречащих друг другу определений ритма, что лишает это слово терминологической четкости. Среди них можно наметить три нерезко разграниченные группы:

1.  В самом широком понимании Ритм - временная структура любых воспринимаемых процессов, один из трех (наряду с мелодией и гармонией) основных элементов музыки, распределяющий по отношению ко времени (по выражению П. И. Чайковского) мелодического и гармонического сочетания Ритма, образуют акценты, паузы, членение на отрезки (ритмические единицы различных уровней вплоть до отдельных звуков), их группировка, соотношение по длительностям и т.п.

2.  В более узком смысле Ритм - это последовательность длительностей звуков, отвлеченная от их высоты (т.е. ритмический рисунок, в отличие от мелодического).

3.  Такому описательному подходу противостоит понимание ритма как особого качества, отличающего ритмичные движения от неритмичных. Этому качеству даются диаметрально противоположные определения, о которых говорилось выше.

От ритма зависят если не все, то большинство средств выразительности в музыке.

Восприятие и переживание музыкального ритма воздействует на активно-двигательную природу человека. Поэтому музыкальное переживание, развертывающееся во времени, имеет не только слуховую, но и двигательную природу, т.е. всегда связано с различными движениями, как при исполнении музыки, так и при ее восприятии. Покачивание корпусом, отбивание сильных долей такта рукой или ногой, подпевание голосом - все это есть проявление моторной природы музыкального переживания, в которой различают метрическую и ритмическую пульсацию.

Метрические ощущения связаны с непрерывным чередованием опорных и неопорных звуков. Подобное чередование сильных и слабых долей есть отражение всеобщих процессов жизни, связанных периодическим чередованием периодов активности и покоя.

Ритм сам по себе может быть сильным выразительным эмоциональным средством (в пример можно поставить слова Станиславского: «У каждой человеческой страсти, состояния, переживания свой темпо-ритм»).

Ритмический слух - это комплексная способность, включающая в себя восприятие, понимание, исполнение, созидание ритмической стороны музыкальных образов.

Восприятие музыкального ритма - активный процесс, в котором участвует вся личность человека, в том числе три анализатора (три органа чувств): слух, зрение и, что особенно важно, нервы двигательного аппарата.

Восприятие ритма вызывает двигательную реакцию, которая бывает особенно непосредственной и живой у детей.

1.3. Развитие ритмического слуха у детей старшего дошкольного возраста на музыкальных занятиях.

Традиции музыкального воспитания детей старшего дошкольного возраста имеет давнюю историю. Это и многолетний опыт семейного воспитания, и традиции так называемой народной педагогики, различные системы, созданные композиторами Золтаном Кодаем, Карлом Орфом и др., система работы с дошкольниками и учащимися подготовительных классов, разработанная профессором Н.А. Ветлугиной, а также многообразный опыт работы с малышами в кружках, студиях и т.д.

В основе подхода к разработке содержания музыкального воспитания шестилетних детей лежит глубокое убеждение в том, что этот период не является подготовительным у освоению программы по музыке   в   следующих   классах,   а   представляет   собой   самоценное   явление   вхождения   детей   в музыкальное искусство [18, с.11].

Для нынешней музыкальной педагогики большой проблемой является вопрос о раннем различении и развитии музыкальных способностей. Диагностика их в настоящее время в основном идет по линии проверки точности музыкального слуха, объема музыкальной памяти, чувства ритма. Здесь мы имеем разработанные специально тесты, которые позволяют выделить из начинающих обучаться детей таких, которые показывают высокий уровень развития природных задатков.

Проверяя музыкальные данные ребенка, мы говорим о его задатках потому, что соответствующие способности в полном смысле этого слова могут проявиться только после какого-то определенного периода обучения [51, с. 16].

Над созданием современной системы музыкально-ритмического воспитания работали многие музыканты, педагоги, психологи, методисты, музыкальные руководители дошкольных учреждений. Ведущее место среди них принадлежит Н.Г. Александровой, а также ее ученикам и последователям -Е.В. Коноровой, Н.П. Збруевой, В.И. Гринер, Н.Е. Кизельватер, М.А. Румер.

Научные исследования в области дошкольного музыкально-ритмического воспитания проводили А.В. Кенеман, Н.А. Ветлугина и их ученики - А.Н. Зимина, М.Л. Палавандашвили. В практической разработке содержания и методики работы с дошкольниками по разделу музыкально-ритмического воспитания участвовали Т.С. Бабаджан, Н.А. Метлов, Ю.А. Двоскина, С.Д. Руднева, Л.С. Генералова, Е.Н. Соковнина, В.В. Цивкина, Е.П. Иова, И.В. Лифиц, Т.П. Ломова и др.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10