Развитие ритмического слуха как компонент музыкальности у детей старшего дошкольного возраста

Музыкально-ритмическое чувство - умение слушателя воспринимать эмоциональную выразительность музыкального ритма и точно его воспроизводить в различных двигательных реакциях.

Понятие музыкальность не исчерпывается названными тремя (двумя - Н.А. Ветлугина) основными музыкальными способностями. Кроме них в структуру музыкальности могут быть включены музыкальное мышление, исполнительские, творческие способности и т.д.

Мы рассмотрели музыкальность в плане ее ведущих компонентов (эмоция и слух), сенсорных способностей (различение качеств музыкальных звуков), основных способностей (ладовысотный слух и чувство ритма), т.е. раскрыли структуру музыкальности.

Три основные способности, составляющие ядро музыкальности, необходимы для успешного осуществления всех видов музыкальной деятельности. Каждая способность в большей или меньшей степени развивается в различных видах музыкальной деятельности: восприятии, исполнении, творчестве.

В каждом виде деятельности, кроме основных музыкальных способностей (ладовое чувство, музыкально-слуховые представления и чувство ритма) развиваются и другие. В процессе восприятия музыки развивается музыкальное мышление. В исполнительстве и творчестве помимо основных музыкальных способностей формируются исполнительские и творческие способности, требующие овладения определенной техникой исполнения и импровизаций (в пении, музыкально-ритмических движениях, игре на музыкальных инструментах).

Музыкальная деятельность развивает не только музыкальные, но и общие способности. Развиваются мышление, эмоции, воспитывается творческое воображение, укрепляется воля, способность удерживать произвольное внимание. В свою очередь, общие способности влияют на формирование музыкальных. Развитие всех способностей требует индивидуального подхода к детям, учета их склонностей, интересов.

1.2. Ритмический слух как основа музыкальности

Ритм (от греческого ritmos - теку) является третьим важнейшим элементом музыкального языка. Это понятие подразумевает особенности распределения звуков во времени.

Отражение в сознании человека ритмов действительности - условие его адекватной ориентировки во времени. Возникшую в результате этого отражения способность воспринимать и воспроизводить ритмично протекающие процессы называют чувством ритма. Оно необходимо человеку, когда перед ним встают задачи ритмизации деятельности или овладения объективно заданным в ней ритмом.

«Единство жизни - это лишь единство ритма» - такой афоризм вкладывает в уста художника Винсента Ван-Гога автор книги о нем И. Стоун. В этом высказывании заключена высокая правда, которая объясняет всесилие ритма в искусстве: он приходит в искусство из жизни, причем менее всего как сознательное ее отражение.

Ритм, двудольность заложены в природе. Они наблюдаются в равномерности биения пульса, в дыхании (вдох и выдох, то есть сильное и слабое время). В жизни вслед за напряжением всегда следует расслабление, за подъемом активности идет ее спад. Рабочий цикл живого органа состоит из активного периода и периода бездействия, когда работающие   мышцы или клетки отдыхают. Так, с периодами покоя бьется наше сердце, так работают наши легкие, так происходит смена сна и бодрствования. Двудольность мы наблюдаем в обыденной речи, особенно ярко - в стихах и в музыке. Трехдольность получается в результате деления целого на наименьшее нечетное, то есть три. Итак, в двудольности мы имеем чередование сильной и слабой долей, в трехдольности - сильной и двух слабых. Эта закономерность обнаруживается равно и в стихосложении, и в музыке. Двудольность, например, в поэзии выражается в хореической стопе:              

Мчатся тучки, вьются тучки,

                                     Невидимкою луна.

В применении к поэзии существует термин поэтическая метрика. Применительно к музыке -метр, хотя полного совпадения в этих понятиях нет. Следовательно, метром в музыке будет чередование сильных и слабых долей с различным их соотношением. Наиболее ярко метр ощутим в танцевальной музыке (например, двудольность в польке - М. Глинка, Детская полька ).

Понятие ритма в его широком значении в применении к природе живой и неживой несколько не сходится с этим словоупотреблением в музыке. Скорее понимание двудольного музыкального метра как чередования акцентируемой и неакцентируемой долей характеризует те биологические процессы, о которых мы уже говорили (дыхание, сердцебиение).

Ритм порождается любым повторением какого-либо элемента, любой организацией их последования и в этом смысле не знает границ, а его проявления неисчислимы. Он пронизывает собой все без исключения области художественного творчества (именно художник тем и отличается от человека, лишенного творческого дара, что он включен в качестве особого чуткого элемента во Вселенную, и в нем - элементе этого гигантского, непредставимого целого - вибрирует и бьется пульс мира, его ритм) [9. с.57]. Но музыка - искусство временное - всегда считалась сосредоточием ритма, наиболее ярким и непосредственным его воплощением.

Однако именно то обстоятельство, что ритм был осознан и как одна из главных закономерностей живописи и скульптуры, позволило древним грекам ввести их в состав мусических искусств и распространить на них те принципы, которые были разработаны теорией искусств - «музыкой»\ Свой трактат «О музыке» Аврелий Августин посвятил, прежде всего, проблемам ритма. «Музыкой в музыке» назвал ритм немецкий философ Ф. Шеллинг; и до сего дня наиболее заметные проявления ритма в словесном, изобразительном, драматическом видах искусства воспринимаются как «музыкальность».

Но - одновременно - ритм остается самой свободной, наиболее далекой о регламентации стороной музыкального мышления и, соответственно, музыкальной речи. Хотя и в этой сфере есть определенные закономерности [9, с.58].

Многими исследователями ритм понимается как закономерное чередование или повторение и основанная на них соразмерность. С этой точки зрения ритм в чистом виде - повторяющиеся колебания маятника или удары метронома. Эстетическое значение ритма объясняют его упорядочивающим действием и «экономией внимания», облегчающей восприятие и способствующей автоматизации мускульной работы (например, при ходьбе). В музыке такое понимание ритма приводит к отождествлению его с равномерным темпом или с тактом - музыкальным метром.

Ритм - есть внутреннее выражение метра; его живое конкретное проявление мы ощущаем как внутреннюю заполненность теми или иными длительностями, ритмическими фигурами данной метрической пульсации.

«Пространство и время наполнены материей, подчиненной законам вечного ритма», - говорил знаменитый швейцарский педагог ритмики Жак-Далъкроз.

Но в музыке (как и в поэзии), где роль ритма особенно велика, его чаще противопоставляют метру и связывают не с правильной повторяемостью, а с трудно объяснимым «чувством жизни», энергией и т.п... «Ритм - основная сила, основная энергия стиха. Объяснить его нельзя» - считает В. В. Маяковский. Сущность ритма, по Э. Курту, - «стремление вперед, заложенное в нем движение и настойчивая сила».

В противоположность определениям ритма, основанным на соизмеримости (рациональности) и устойчивой повторности (статике), здесь подчеркивается эмоциональная и динамическая природа ритма, которая может проявляться и без метра и отсутствовать в метрически правильных формах.

В пользу динамического понимания ритма говорит само происхождение этого слова от глагола «течь», которым Гераклит выразил свое основное положение: «Все течет». Гераклита с полным правом можно назвать «философом мирового ритма» и противопоставить «философу мировой гармонии» Пифагору. Оба философа выражают свое мировоззрение, используя понятия двух основных частей античной теории музыки, но Пифагор обращается к учению об устойчивых соотношениях звуковых высот, а Гераклит - к теории становлении музыки во времени, его философия и античная ритмика могут взаимно пояснять друг друга.

Основное отличие ритма от вневременных структур - неповторимость: «нельзя дважды вступить в один и тот же поток». Вместе с тем в «мировом ритме» Гераклита чередуются «Путь вверх» и «Путь вниз», названия которых - «ано» и «като» - совпадают с терминами античной ритмики, обозначающими две части ритмической единицы (чаще называемые «арсис» и «тезис»), соотношения которых по длительности образуют Ритм или «Логос» этой единице (у Гераклита «мировой ритм» также равнозначен «мировому логосу»). Таким образом, философия Гераклита указывает путь к синтезу динамического понимания ритма с рациональным, вообще преобладающим в античности.

Эмоциональная (динамическая) и рациональная (статическая) точки зрения в действительности не исключают, а дополняют друг друга. «Ритмичными» обычно признают те движения, которые вызывают своего рода резонанс, сопереживание движения, выражающееся в стремлении воспроизвести его (переживания ритма непосредственно связаны с мышечными ощущениями, а из внешних ощущений - со звуками, восприятие которых часто сопровождается внутренним воспроизведением). Для этого необходимо, с одной стороны, чтобы движение имело бы определенную воспринимаемую структуру, которая может быть повторена, с другой стороны - чтобы повторение не было механическим.

Ритм переживается как смена эмоциональных напряжений и разрешений, которые при точных маятникообразных повторениях исчезают. В ритме, таким образом, объединены статические и динамические признаки. Но, поскольку критерий ритмичности остается эмоциональным, и, следовательно, в значительной мере субъективным, границы, отделяющие ритмичные движения от хаотичных и механических, не могут быть строго установлены, что делает законным и описательный подход, лежащий в основе многих конкретных исследований,  как речевого (в стихах и прозе), так и музыкального ритма.

         Чередование напряжений и разрешений (восходящих и нисходящих фаз) придает ритмическим структурам периодический характер, что следует понимать не только как повторение определенной последовательности фаз, но и как ее «закругленность», дающую повод к повторению, и завершенность, позволяющую воспринимать ритм и без повторений.

В музыке мы можем отнести к ритму фразировочные и артикуляционные единицы внутри музыкальных периодов (период - построение, выражающее законченную музыкальную мысль; он может повторяться (куплетная форма) или быть составной частью более крупной формы, вместе с тем он представляет собой наименьшее образование, которое может быть самостоятельным произведением) и предложений, определяемые не только смысловыми (синтаксическими), но и физиологическими условиями; и сопоставимые по величине с такими физиологическими периодичностями, как дыхание и пульс, которые являются прообразами двух типов ритмических структур.

По сравнению с пульсом дыхание менее автоматизировано, дальше от механической повторности и ближе к эмоциональным истокам ритма, его периоды обладают ясно воспринимаемой структуры и четко разграничены, но их величина, в норме соответствующая приблизительно 4-м ударам пульса, легко отклоняется от этой нормы.

Дыхание лежит в основе речевой и музыкальной фразировки, определяя величину основной фразировочной единицы - колонна (в музыке ее часто называют «фразой», а также «ритмом» -например, А. Рейха, М. Люсси, А.Ф. Львов), создавая паузы и естественную форму мелодической каденции (буквально «Падения» - нисходящей фазы ритмической единицы), обусловленную понижением голоса к концу выдоха. В чередовании мелодических повышений и понижений - сущность «свободного, несимметричного ритма» (Львов) без постоянной величины ритмических единиц, характерной для многих фольклорных форм (начиная с первобытных и кончая русскими протяжными песнями), григорианского хорала, знаменного распева и т.д...

Этот мелодический или интонационный ритм, для которого имеет значение линеарная, а не ладовая сторона мелодии, становится равномерным благодаря присоединению пульсационной периодичности, что особенно появляется в песнях, связанных с телодвижениями (плясовых, игровых, трудовых). Повторяемость преобладает в ней над оформленностью и разграниченностью периодов, завершение периода - это импульс, начинающий   новый  период,  удар,  по  сравнению  с  которым остальные моменты как неударные являются второстепенными и могут быть заменены паузой.

Пульсационная периодичность свойственна ходьбе, автоматизированным трудовым движениям, в речи и музыке она определяет темп - величину промежутков между ударениями. Деление пульсацией первичных ритмико-интонационных единиц дыхательного типа на равные доли, порожденное усилением моторного начала, в свою очередь, усиливает двигательные реакции при восприятии и тем самым ритмические переживания.

Таким образом, уже на ранних стадиях фольклора предпочтение отдавалось песням, производящим в большей степени ритмическое впечатление. Отсюда уже в античности возникает противопоставление ритма и мелодии («мужского» и «женского» начал), причем чистым выражением ритма признается танец {Аристотель, «Поэтика», 1), а в музыке его связывают с ударными и щипковыми инструментами.

В новое время ритмический характер приписывается маршевой и танцевальной музыке, а понятие «Ритм» чаще связывают с пульсом, чем с дыханием. Однако, одностороннее подчеркивание пульсационной периодичности приводит к механическим повторениям и подмене чередования напряжений и разрешений равномерными ударами (отсюда многовековое непонимание терминов «арсис» и «тезис», обозначающих основные ритмические моменты и попытки отождествить то тот, то другой с ударением). Ряд ударов воспринимается как ритм только благодаря различиям между ними и их группировке, простейшая форма которой - объединение в пары, в свою очередь группирующиеся попарно, и т.д..., что создает широко распространенные «квадратные» ритмы.

На пульсации основана субъективная оценка времени и, следовательно, построенная на соотношениях длительностей квантитативная (времяизмеряющая) ритмика, получившая классическое выражение в античности. Решающую роль играют эстетические требования, соразмерность здесь не стереотип, а художественный канон.

Значение танца для квантитативной ритмики обусловлено не столько моторной, сколько пластической его природой, обращенной к зрению, которое для ритмического восприятия в силу психофизиологических причин требует прерывистости движения, смены картин, длящихся определенное время.

Характерный для эпох синкретического профессионального искусства квантитативная ритмика существует, кроме античной, в музыке ряда восточных стран (индийской, арабской), в средневековой мензуральной музыке, а также в фольклоре многих народов, в которой можно предполагать влияние профессионального и личного творчества.

Тактовая ритмика XVII века - III тип ритма (после интонационного и квантитативного) -акцентный, когда поэзия и музыка отделились друг от друга.

Музыкальный ритм подобно стиховому, образуется взаимодействием смыслового (тематического) строения и метра, который в тактовой ритмике, как и в акцентных стиховых системах, играет служебную роль.

С истории тактовой ритмики XVII - начала XX вв. можно выделить три основные эпохи. Завершаемая творчеством Баха и Генделя, эпоха барокко устанавливает основные принципы новой ритмики, связанной с гомофонно-гармоническим мышлением. Начало эпохи отмечено изобретением генерал-баса, реализующего не связанную цезурами последовательность гармоний, которые в норме соответствуют метрической акцентуации, но могут и отклоняться от нее. Мелодика характеризуется свободой акцентуации (по отношению к такту) и темпа, особенно в речитативе. Непрерывность музыкальной ткани создается полифоническими средствами - несовпадением кадансов в разных голосах.

Эпоха классицизма выдвигает на первый план ритмическую энергию, что выражается в ярких ударениях, в большей ровности темпа и в увеличении роли метра. Классическому стилю свойственно разнообразие и богатое развитие ритмического рисунка, смены ритмического деления (триоли, квинтоли и т.д...).

Итак, Ритм - один из первоисточников, первоэлементов музыки, жизненно важных для нее, несущих, вместе с мелодией, основную информацию. Из-за своей универсальной природы ритм воспринимается гораздо легче, чем мелодия и гармония. Поэтому в современных сложных произведениях композиторы используют его как средство, облегчающее восприятие.

Это видно также и в так называемой функциональной музыке, с помощью которой осуществляется эстетическое наполнение повседневного быта, и особенно в сфере производства, где такого  рода  музыка  обеспечивает  оптимальный   ритм   трудовых   процессов   в   целях   повышения производительности труда.

К ритмическим ощущениям относят чередование различных длительностей, которые своим присутствием как бы заполняют мерное метрическое движение более мелкими импульсами.

Наиболее элементарное определение ритма в теории музыки гласит: ритм - это последование во времени звуков (пауз) одинаковой или различной длительности. Таким образом, единицей ритма (в этом понимании) является звук (пауза), обладающий некоей реальной длительностью. Но такое определение является чисто описательным и не предполагает наличия в ритме черт системности, поскольку последование рядом положенных звуков не вскрывает их иерархию как центров тяготения, с одной стороны, и звуков, тяготеющих в эти центры, с другой [9, с. 59].

Музыкальный ритм - одно из самых сложных по организации ритмических образований. Существует узкое и широкое понимание музыкального ритма. Широкое определение музыкального ритма рассматривается как временная и акцентная сторона мелодии, гармонии, фактуры, тематизма и всех других элементов музыкального языка, то есть подчеркивается связь музыкального ритма со всеми другими параметрами музыки.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10