Возможности использования детских фортепианных сочинений К. Дебюсси и М. Равеля на уроках музыки в о... 
Развитие
материала в "Колыбельной Джимбо" осуществляется по сквозному
принципу: каждое новое мелодическое образование подготавливается
предшествующим и появляется незаметно. В целом эта пьеса богата тонкими
оттенками настроения, очень живописна по колориту и пленяет удивительно
мастерским использованием скромной палитры выразительных средств.
Очень изящна и грациозна
третья часть сюиты - "Серенада кукле". На ее жанровую
принадлежность указывает уже само название. Как известно, серенада приветственная
или любовная песня, исполняемая под окном возлюбленой. Главные признаки жанра
- плавная, выразительная мелодия и аккомпонимент, подражающии звучанию гитары
или мандолины.
В "Детском уголке"
героиней серенады, Дебюсси сделал куклу, поэтому перечисленные жанровые
признаки заключают в себе нечто игрушечное. Уже первая авторская ремарка,
предписывающая исполнять всю пьесу на левой педали подчеркивает прозрачность
и некоторую иллюзорность звучания музыки. Весь комплекс
музыкально-выразительных средств харак-
теризует "кукольное" звучание
серенады: облегченная фактура, забавная "прыгающая" мелодия,
построенная на широких интервалах и предворяемая форшлагом, своеобразная
гармония, в которой выделяется звучание пустых кварт и квинт, внезапные
динамические контрасты, резкие смены главного и отрывистого движения:
ПРИМЕР
N 11.
В "Серенаде кукле"
особенно наглядно проявилось умение композитора выводить один мотив из
другого, благодаря чему получается что, вся ткань как бы соткана из материала
единого происхождения. Впечатления от поэтичной миниатюры Дебюсси очень
точно сформировал И.И.Мартынов: "В этой, казалось бы, непритязательной
детской пьесе композитор достигает изысканности стиля, создавая
очаровательную картинку, вводящую в мир ребенка, увлеченно играющего с куклой.
Здесь нет искусственности, подделки под детскую психологию, есть настоящая
музыка для маленьких слушателей, равно интересная и для взрослых".(20,
с.218).
Словно
тонкой акварельной кистью написана четвертая пьеса цикла "Снег
танцует". Круг родственных ей образов позже еще детализированнее будет
воплощен в прелюдии "Шаги на снегу". Однако и здесь Дебюсси достигает
необычайной колористичности звучания и яркой образной выразительности.
Пьеса "Снег танцует" выделяется из всех частей сюиты своей
импрессионистической окраской. Она не просто пейзаж, картинка природы.
Однообразно падающии снег вызывает у человека чувство грусти и собственного
одиночества. В музыке эти настроения переданы монотонностью движения, единообразия
фигурального рисунка, служащего живописным тоном для выразительных
мелодических построении.
ПРИМЕР N 12.
Для
пьесы "Снег танцует" Дебюсси избрал жанр токкаты. (К нему он
неоднократно обращался в своем фортепианном творчестве: Токката из сборника
"Для фортепиано", пьеса "Движение" из I-й тетрады
"Образов", "Сады под дождем" из "Эстампо"). В
основе токкаты лежит характерный исполнительскии прием - быстрое чередование
обеих рук, которое создает ощущение моторности, непрерывности течения музыки. В
данном же сочинении токкатный жанр отличен фактурным многообразием, очень
интересным гармоническим языком, благодаря которому создается особый колорит
неустойчивости, недосказанности и зыбкости. Дебюсси обращается к вертуознному
не ради решения технических задач. Его импрессионистическая токката
примечательна прежде всего своим необычным образным содержанием, которое
позволяет отнести "Снег танцует" к наиболее интересным и новаторским
страницам "Детского уголка".
Большой поэтичностью и
теплотой чарует пьеса "Маленькии пастух". В ней композитор
воспроизводит звучание свирельных наигрышей, но сообщает им большую
реальность и эмоциональную насыщенность по сравнению наприме, с оркестровой
Прелюдией к "Послеполуденному отдыху Фавна". В основе пьесы - два
тематических элемента, имитирующих наигрыши маленького пастуха:
созерцательно-печальный и хороводно-танцевальный. Несмотря на различие
характера, оба напева имеют общие черты: выделение звучания тритона,
причудливый и капризный ритмическии рисунок, которому триоли придают ощущение
свободы и непренужденности. Можно отметить
интонационные
связи наигрышей с музыкальными темами более ранних _про _изведении
Дебюсси .: первый наигрыш близок флейтовому лейтмотиву Фавна (Прелюдия к
"Послеполуденному отдыху Фавна"), а также основной теме Сиринкс
"пьеса для флейты соло "Сиринкс").
ПРИМЕРЫ
N 13, 14.
Один
из вариантов второго наигрыша обнаруживает сходство с глав-
ной темой
фортепианнои пьесы "Остров радости".
ПРИМЕРЫ N 15, 16.
Однако при интонационном
родстве тематизма "Маленького пастуха" с приведенными сочинениями
образная сфера пьесы достаточно сильно отличается от светлых пейзажей
оркестровей прелюдии и "Острова радости". Музыка носит здесь
серьезный характер, навевает мысли о затерянности маленького человека в
огромном мире. Такой оттенок образного содержания явно выделяет
"Маленького пастуха" среди остальных пьес сюиты как лирическое
отступление перед последней частью цикла.
ЕЙ является "Goll:wogg,s
cake walk". Заключительный номер имеет весьма оригинальный заголовок -
"Кэк-уок Голливога". Голливог - кукла - негритенок с черными,
торчащими во все стороны волосами, а также одно из прозвищ
"комедииного" негра в менестрельных представлениях. Кэк-уок (что
дословно означает "шествие за пирожным") - бытовой американскии
танец, обращение к которому отражает огромный интерес Дебюсси к зарождавшемуся
искусству джаза. Ксикопированным ритмам Дебюсси обращается позднее: в пьесе
"Маленькии негритенок", в прелюдии "Генерал
Лавин-эксцентрик", в марше английского солдата из первои картины балета
"Ящик с игрушками". В "Кукольной кэк-уоке" композитор
использовал наиболее яркие признаки этого жанра - четкую, механистически
точную ритмику с синкопами, острые секундовые звучания в аккордах, резко
контрастную динамику. Ироническии контекст последней пьесы сюиты выразился в
том, что Дебюсси ввел в ее среднюю часть знаменитый "мотив
томления" из "Тристана и Изольды" Р.Вагнера. Ставшии в свое
время своеобразным лозунгом вагнеристов, у Дебюсси он звучит как
остроумная шутка. Мотив из "Тристана", сопровождаемый ремаркой
"с большим чувством", появляется в окружении аккордов, имитирующих
смех:
ПРИМЕР
N 17.
Эта
пьеса чрезвычайно привлекает своим современным звучанием.
В год создания Дебюсси
"Детского уголка" М.Равель написал прелестную серию музыкальных
"иллюстрации" к сказкам под названиям "Моя матушка -
гусыня". Равель страстно любил детей. Никогда не зная отцовства, он всю
силу своей нерастраченной любви перенес на маленьких Жана и Мими Годебских -
детей его давних приятелей. Для них и было сочинено это произведение, причем
сперва предполагалось, что "маленькие друзья композитора" станут
первыми исполнителями на публичном концерте.(Но дети были очень застенчивы,
и пьесы были сыграны маленькими пианистками - Женевьевой Дюрок и Жанной Лёле).
Работая над циклом "Моя
матушка - гусыня", Равель писал:"мое намерение воспроизвести в этих
пьесах поэзию детства, естественно, привело меня к очищению моего
почерка".(цит. по 21,с.84). Равель поясняет форму каждой из пьес,
используя двух- и трехчастные схемы. При достаточно развитой мелодии на
страницах "Моей матушки - гусыни" нет ни ослепительных пассажей, ни
сложных для исполнения аккордовых массивов фактура здесь прозрачна и легка.
Экономичность в пользовании выразительными средствами говорит о желании
композитора достичь простоты и безискусстности повествования. В тоже время
остается сложным гармоническии язык, богатый динамическими ньюансами,
передающие тонкие звуковые градации.
Обращает на себя внимание
весьма необычное название цикла происходит оно от имени персонажа
французского фольклора, старой сказочницы - Матушки - гусыни. Часто ее образ
связывают с королевой Педок, которая изображалась с перепончатыми лапами.
Да и само ее имя - Педок означает "гусиная кожа". Сказки Матушки -
гусыни вошли во французскую литературу с незапамятных времен. В XVII веке
Ш.Перро так назвал "Сказками Матушки - гусыни" свой знаменитый
сборник сказок, основанный на народных преданиях. М.Равель, очень любившии
литературу и искусство XVII - XVIII веков, в 1908г., написал фортепианные
пьесы на сюжеты Ш.Перро (чей сборник определил название цикла) и других
французских писателей - сказочников тех времен. Перед пьесами NN 2,3,4 Равель,
использовал в качестве эпиграфа Ш.Перро, М.К.д"Онуа и Л.де Бомон для облегчения
восприяти музыки детьми. Все пьесы - "Павана спящей красавицы",
"Принцеса - дурнушка", "Красавица и Чудовище",
"Мальчик - с пальчик" и "Сказочный сад" - картины, просты
по фактуре и содержат интереснейшие музыкальные находки.
Первая пьеса называется
"Павана спящей красавицы". Павана - это церемонный танец XVI -
начала XVII вв.; под медленную музыку которого шествовали кавалеры и дамы в
пышных нарядах. Еще в старые времена танец покинул балы и
"поселился" в старинных танцевальных сюитах.(Они назывались
танцевальными, хотя были предназначены просто для слушания). Равель
впервые обратился к этому танцу в 1899 году в произведении "Павана на
смерть инфанты" ставшей одной из популярнейших фортепианных пьес Равеля.
Ее исполнение вполне доступно не только искушенным пианистам, но и любителям.
Пьеса привлекает благородным сдержанным лиризмом. Она пленяет прежде всего
своей мелодией - ясно диатонической, уходящей корнями во французскую народную
(бретонскую) музыку песенность. Тема изложена в среднем регистре - регистре
человеческого голоса, овеяна его дыханием и эмоциональным теплом. Ее
напевность оттеняет аккомпонемент, воспроизводящии тихое и мягкое звучание
лютны. В каданс Равель вплетает "убаюкивающие" обороты. Пьеса
развертывается как инструментальная поэма - сказка или легенда; в ней порывы,
мечты, возникающие "нездешние" видения чередуются с первоначальным
образом, проходящим как некии рефрен три раза и каждый раз расцвечивающимся
новыми фактурными и гармоническими красками.
"Павана
спящей красавицы" из "Моей матушки - гусыни" еще одно чудо
лирической простоты и изящества. Главное, гибкая, трогательная, чуть
грусная мелодия написана в характере колыбельной. Она лишена украшении и
изложена в прозрачной фактуре. Музыка выдержана в строгом двух- и
трехголосии (за исключением тех тактов, где появляется ограниченный пункт).
ПРИМЕР N 18.
Пьеса
"Мальчик-с-пальчик" привлекает внимание своей тонкой звукоизобразительностью.
Мелодия выделяется вернонайденой интонацией наивности персонажа сказки.
Непрерывное, неспешное движение параллельными терциями, составляющее фон,
словно рассказывает о несканчаемом пути бредущего домой мальчика-с-пальчика:
ПРИМЕР N 19.
Форшлаги в высоком регистре -
изображение птиц, поедающих разбросанные по пути хлебные крошки (о них
говорится в словесном эпиграфе). Когда мальчик-с-пальчик не находит хлебных
крошек, он в отчаянии опускается на колени. В музыке это передано повторением
интонации "падающей" квинты. Мальчик-с-пальчик печально удаляется -
снова звучат восходящие ряды терции.
Следующая
пьеса - "Принцеса - дурнушка" - играет в сюите роль скерцо. Изящная
миниатюра целиком основана на той форме пентатоники, которая в Европе
считается китайскои. Начало пьесы звучит на черных клавишах:
fis,gis,ais,cis,dis, что предает марионеточность, игрушечность звучанию.
Обилие диезов и высокие регистры усиливают светлый, блестящии характер
музыки:
ПРИМЕР N 20.
Пентатонические секунды
создают ритмическую основу для легкой очерченой, как бы переливчатой
мелодии. Она порхает в верхнем регистре, иногда уступая место перезвону
колокольчиков.
Пьеса
"Разговор Красавицы и Чудовища" возвращает слушателя в лирическую
сферу. Эта часть сюиты написана в жанре медленного грациозного вальса.
Изысканная, широко развернутая мелодия Красавицы сочетается с тяжеловесными,
звучащими в низком регистре репликами Чудовища.
ПРИМЕРЫ N 21, 22.
Превращение Чудовища в
Прекрасного принца передано "перерождением" басовых неуклюжих ходов
в красивую мелодию в верхнем регистре. В заключении пьесы темы Красавицы и
Прекрасного принца (Чудовища) сливаются в выразительном дуэте.
Последняя пьеса -
"Волшебный сад" - спокойный четырехполосный хо-
рал. Здесь царит ясная диатоника белых
клавишь. Светлый характер господствует и в коде, построенной на сопоставлении
тризвучии субдоминантовой итонической групп, звучащих на фоне органного пункта
и глиссандо в верхнем регистре:
ПРИМЕР
N 23.
Это апофиоз волшебной сказки,
заканчивающейся торжеством доброго светоносного начала.
Разнообразие тембровых и
гармонических красок этой внешне скромной фортепианной сюиты побудило М.Равеля
к созданию ее оркестровой редакции. Один из ведущих деятелей французского
музыкального театра Ж.Руше подал композитору идею небольшого балета. Увлекшись
таким предложением, Равель, сочинив дополнение к пяти пьесам цикла, написал
балет "Сон Флорины".
Способность проникаться
сказочным духом проявилась в вокальном сочинении "Рождественские
сказки" и в опере "Дитя и волшебство". Детские фортепианные
сочинения М.Равеля и К.Дебюсси - еще один пример переклички двух мастеров.
Стремление раскрыть в музыке мир глазами ребенка привело этих композиторов к
упрощению музыкального языка, который в тоже время не утратил своей
оригинальности. Образы этих произведении близки и понятны детям.
Но в "Детском
уголке" царит атмосфера реальности, иногда даже современности
("Кукольный кэк-уок" один из первых отзвуков танцевальных ритмов XX
века в европейской музыке). В "Моей Матушке-гусыне" сказки (пьесы
поражают своей простотой, соединением лукавой прелести с утонченной
необычайностью в музыке, что роднит М.Равеля со сказочниками прошлых веков).
К.Дебюсси
и М.Равель - одни из немногих композиторов по настоящему понимавших детей и
умевших писать для них доступным и интересным языком. В этом отношении их можно
поставить в один ряд с Шуманом иЧайковским.
ГЛАВА
III. Некоторые результаты
самостоятельной опытной работы.
1. ЗАНЯТИЯ ПОСВЯЩЕННЫЕ ЗНАКОМСТВУ С
ДЕТСКИМИ ФОРТЕПИАННЫМИ СОЧИНЕНИЯМИ К.ДЕБЮССИ И М.РАВЕЛЯ.
Основой содержания данной
главы является характеристика некоторых результатов опытной работы в
общеобразовательной школе N 7 г.Перми. Эта работа проводилась в 6-7 классе.
Было проведено 12 уроков.
Проанализировав
самостоятельные детские музыкальные циклы К.Де-
бюсси и М.Равеля и ознакомившись с разбором
их музыки в музыковедческой (специальной и популярной) литературе, а также в
методических разработках мы попытались использовать пьесы "Детского
уголка" и "Матушки -гусыни" на уроках музыки в качестве
материала для слушания. Ведущая цель, которую мы преследовали - в
доступной для детского восприятия форме осуществить первое знакомство
школьников с музыкальным импрессионизмом, с творческой манерой композиторов.
В связи с этим не случайным оказался выбор сочинений посвященных детской
тематике: она во многом способствует более успешному достяжению цели уроков.
В дальнейшей работе мы попытались выйти на обобщающую характеристику
музыкального импрессионизма.
В
настоящей главе мы описываем фрагменты занятий, знакомящих школьников с
музыкой К.Дебюсси и М.Равеля.
Несколько первых уроков были
посвящены музыке "Детского уголка" К.Дебюсси. В виду достаточной
сложности и непривычности для школьников музыкального языка этого произведения,
основной формой работы была беседа. Вот один из ее вариантов:
_Учитель . -
Сегодня я хочу познакомить вас с крупнейшим композито-
ром конца XIX - начала XX вв. его имя - Клод
Дебюсси. Мы обратимся к одному из его фортепианных произведении, которое
называется "Детскии уголок". Как вы думаете, о чем может рассказать
нам музыка с таким названием?
_Дети . - Об играх,
детях, игрушках.
_Учитель . -
Действительно, музыка расскажет нам о добром мире светлой фантазии, который
окружает человека в детстве.
К.Дебюсси посвятил это
произведение своеи маленькой четырехлетней дочери Эмме. В семье ее ласково
называли Шушу. Девочка была очень веселой, подвижной, и, не как все дети,
любила играть со своими игрушка-
ми. Когда родители брали ее с собой в цирк или
маленькии кукольный театр, Шушу хохотала от забавных гримасс кукол и
клоунов, танцевавших модные тогда танцы. Вернувшись домой, она разыгрывала
целые сценки с обитателями своего детского уголка. В этом маленьком театре
Шушу заставляла страдать и смеяться, петь и танцевать своих любимых кукол и
зверушек.
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7
|
