Возможности использования детских фортепианных сочинений К. Дебюсси и М. Равеля на уроках музыки в о...
искусства, составивший видный этап его
эволюции. Особенно это сказалось в гармонии, фактуре, использовании богатства
инструментальных тембров,в расширении понятия тематизма, в обогащении
принципов и формообразования.
Понятие стиля очень сложное и
многозначное. До сих пор искусствоведы не пришли к единой трактовке этого
понятия.
Теория музыкального стиля
наиболее полно освещена в монографии М.Н.Михайлова "Стиль в
музыке". Он выстраивает внутри понятия стиля такую иерархию: от
творческого почерка, манеры, через стиль направления к эпохиальному стилю -
самой широкой по масштабу категории.
Музыкальный
импрессионизм в системе историческо-художественных
стилей занимает промежуточное положение по
отношению к стилю эпохи и
художественному
направлению.
2. ИМПРЕССИОНИЗМ. СУТЬ ПОНЯТИЯ.
_Течение
импрессионизма . возникло в 70-х годах XIX в. его породила
общественно-историческая обстановка, сложившаяся во Франции вслед за
поражением Комунны и установлением буржуазной республики.
Первоначально импрессионизм
представляла группа художников: К.Моне, К.Писсаро, Э.Дего, А.Сислей,
О.Ренуар и др. Эти мастера работали независимо друг от друга, но встречаясь
время от времени они пришли к общности творческих идей, и к сходству средств
служащих их воплощению. В результате между 1874 и 1886 годами было
организовано 8 совместных выставок, познакомивших любителей и знатоков
живописи с новым искусством - искусством импрессионистов.
Эстетика и техника письма
названных художников возникла на эмпирической основе. Выход из мастерской на
открытый воздух и наблюдение за действием солнечного света в природе навели их
на мысль, что верное воспроизведение действительности художником может
основываться только
на представлении того, что он в ней _
видит ., а не то, что о ней знает. Иначе говоря, живописец должен уловить
и передать в произведении облик природы, возникающий только на основе
впечатления, в его чувственных наблюдениях. Поскольку окружающая
действительность предстает перед ним
в новом ощущении (взависимости от погоды и
времени суток), поскольку "схваченная" художником - лишь документ
минуты. Суть этой эстетики очень метко выразил Э.Мане: "Не создается
пейзаж, морина, лицо: создается впечатление от времени дня, пейзажа, морины,
лица".
На новую технику живописи
навела импрессионистов игра света на воде. Из наблюдаемого ими разложения и
соединения красок на дрожащей поверхности воды родилась идея класть на
полотно краски одну к другой, не смешанными предварительно на палитре и только
тех цветов, какие имеются в солнечном спектре. На полотне пятнышки этих
красок, должны вызвать у зрителя впечатление вибрации, скрадывающей всякую
четкость контуров изображаемых предметов, представляющей их в форме наброска.
Всвязи с этим линии рисунка потеряли ведущее значение и на первый план
выступила чувственная прелесть краски. Потому картины импрессионистов стали
своего рода "поэмами света" в его многообразных проявлениях от
ярко, заливающего все полотно сияния, до ярких радужных бликов, от тонких
трепетных мерцаний до легкой жемчужной дымки, окутывающей предметы.
Основной темой их творчества
стала Франция - ее природа, быт и люди: рыбацкие поселки и шумные парижские
улицы, мост в Море и собор в Руане, крестьяне и балерины, прачки и рыбаки.
Настоящим откровением в
полотнах художников - импрессионистов явился пейзаж. Их наваторские
устремления раскрылись здесь во всем своем разнообразии оттенков и
ньюансов. На картинах импрессионистов появились подлинные живые краски
природы, ощущение прозрачности воздуха и тончайшая игра светотеней.
Встреченные вначале враждебно
и скептически публикой, частью критики, художники постепенно завоевали
признание. Слово "импрессионисты" (от названия картины К.Моне
"Впечатление.Восход солнца", по французски impression -
впечатление), данное в насмешку недоброжелателями, стало общераспространенным термином,
утратив иронический оттенок.
Родственное
живописному импрессионизму многообразием тончайших
ньюансов передаваемых чувств и настроении
изысканностью манеры их вы
ражений во французской поэзии конца 19 века
рождается _течение симво _лизма .. Его яркими
представителями становятся: Ш.Бодлер, П.Верлен, С.Малларме, А.Рембо. Сонет
Ш.Бодлера "Соответствие" является евангели-
ем новой поэтики:
Природа - некий
храм,где от живых колонн Обрывки смутных фраз исходят временами.
Как в чаще
символов, мы бродим в этом храме, И взглядом родственным глядит на смертных он.
Нерасторжимые,
сроднясь как тень и свет, Глубокий, темный смысл обредшие в слияньи,
Подобно голосам на
дальнем расстояньи, Перекликаются звук, запах, форма цвета.
Есть
запах чистоты. Он зелен точно сад,
Как плоть ребенка свеж, как зов свирели
нежен. Другие - царственны, в них роскошь и разврат,
Для них границы
нет,их зыбкий мир безбрежен, Так мускус и бензой, так нард и фимиам
Восторг ума и чувств дают
изведать нам.
Поэзия символистов в основном
еще строится по законам классической поэтики: логическое развитие мысли или
образа от начала к концу, достаточно четкая рифма и глубокие цезуры. Но в этот
классический "корсет" одеты небывалые дотоле темы и образы,
неслыханные метафоры и бесконечно расширенная лексика.
Отдельные элементы,
неотъемлимы от понятия символизма, появились во французской поэзии очень
давно, но их синтез и идентификация художественного произведения с символом
произошли именно в конце 19, начале 20 вв. Символ у символистов - это
"вектор смысла", указывающий направление, в котором должны
устремляться мысли и чувства: "Назвать предмет - значит на 3/4
уничтожить наслаждение от степенного угадывания: внушить образ - вот
мечта..." (С.Малларме).
Интереснейшим моментом
является в символизме тесное соприкосновение поэзии с музыкой, которая
способна передать удивительное богатство оттенков чувств, смысла, красок. Не
случайно характерной чертой эстетики символистов является
"омузыкаливание" в стихах. "Яркий" пример этого нходим
в стихотворении П.Верлена "Искусство поэзии". Приводим его отрывок:
"Сначала музыку! Певучий
Придай размер стихам твоим,
Чтоб невесом, неуловим,
Дышал
воздушный строй созвучий.
Строфу напрасно не чекань,
Пленяй небрежностью
счастливой,
Стирая в песне прихотливой
Меж
ясным и неясным грань.
Ищи оттенок не цвета,
Есть полутон и в тоне
строгом
В полутонах, как флейта с
рогом,
С
мечтой сближается мечта.
Так музыку - всегда, везде!
Пусть будет стих твой
окрыленным,
Как бы гонцом души
влюбленной
К
другой любви, к другой звезде."
В обстановке непрекращающейся
борьбы между традиционными и новыми направлениями в живописи и поэзии
складывается _музыкальный импрессио _низм ..
Основоположником этого направления стал К.Дебюсси, который утверждал, что
именно красота природы способна возбудить художественную фантазию композитора.
Потребность передать в звуках состояние природы,
ее образы вызывает поиски Дебюсси новых
красок, новых, свежих, выразительных средств.
Кроме картин природы,
композиторы-импрессионисты вдохновлялись сюжетами античной мифологии,
сказочностью, фантастическими образами, средневековыми легендами, экзотикой
Востока. Именно с этой стороной импрессионизма смыкались поиски ярко национального
языка не только у французских авторов (М.Равелля, О.Мессиана), но и у М.Фальи
(Испания), К.Шимановского (Польша), Дж.Энеску (Румыния), О.Респиги (Италия).
Тонкими нитями
музыкальный импрессионизм связан с французским по-
этическим символизмом и живописным
импрессионизмом. Если влияние символистской поэзии обнаруживается
преимущественно в ранних произведениях Дебюсси и Равеля, то влияние
живописного импрессионизма на твор-
чество Дебюсси и в меньшей степени на
Равелля, оказалось шире и плодотворнее. В творчестве художников и
композиторов-импрессионистов обнаруживается родственная тематика: колоритные
жанровые сценки, портретные зарисовки, но исключительное место занимает
пейзаж.
Есть общие черты и в
художественном методе живописного и музыкального импрессионизма -
стремление к передаче первого непосредственного впечатления от явления. Отсюда
тяготение импрессионистов не к монументальным, а к миниатюрным формам. Образы
произведений зыбки и завуалированы, полны намеков, символики, художественных
ассоциаций. Их главная задача - возбудить фантазию слушателя, направить ее в
русло определенных впечатлений, настроений. Именно переходы этих состояний
(одного - в другое, другого в третье и т.д.) определяют основную логику
развития.
Больше всего живописный
импрессионизм повлиял на музыку в области средств выразительности. Поиски
Дебюсси и Равеля, так же как и художников-импрессионистов, были направлены на
расширение круга выразительных средств, необходимых для воплощения новых
образов, и в первую очередь на максимальное обогащение
красочно-колористической стороны музыки. Эти поиски коснулись лада и гармонии,
мелодии и метроритма, фактуры и инструментовки.
Значение мелодии, как
основного выразительного элемента музыки, ослабляется, в то же время
возрастает роль ладагармонического языка и оркестровой палитры,всилу своих
возможностей более склонных к передаче картинно-образного и колористического
начал.
Частое обращение Дебюсси и
Равеля к старинным народным ладам, а так же к целотонному звукоряду в
сочетании с натуральным мажором и минором аналогично колоссальному обогащению
цветовой палитры художников-импрессионистов: длительное
"балансирование" между двумя отдаленными тональностями без явного
предпочтения одной из них несколько напоминает тонкую игру светотеней на
полотне: сопоставление несколькотонических трезвучий или их обращений в
отдаленных тональностях производит впечатление, аналогичное мелким мазкам
"чистых" красок расположенных рядом на холсте и образующих
неожиданно новое цветовое сочетание.
Музыкальный язык
К.Дебюсси и М.Равеля богат неразрешенными аккор-
довыми задержаниями, нонаккордами,
ундецимаккордами. Альтерированные и квартовые созвучия не разрешаются, а
причудливо сменяются, как элементы звукового колорита.
Особую свежесть музыке
композиторов-импрессионистов придало претворение ладовых и ритмических
элементов, заимствованных из фольклера народов Востока, Испании, Америки. В
частности на Дебюсси особое впечатление произвела музыка, которую исполнял
индонезийский оркестр "гамелан": пентатонический звукоряд,
свободное голосоведение, необычные гармонии, своеобразная тембровая окраска.
Отдельные элементы этого своеобразного искусства Дебюсси органично ввел в
"Квартет", сюиту "Для фортепиано", в фортепианную пьесу
"Пагоды". В последнем случае они выступают в комплексе: тема
возникает на основе пентатонического звукоряда, вырисовываясь на фоне
оригинальнейших гармоний, в которых подчеркнуты секунды и кварты:
ПРИМЕР
N 1.
Важно, что восточная музыка
раскрепостила мысль композитора от функциональности европейской гармонии и
породила изумительный по красочности и новизне гармонический язык.
Сильным увлечением Дебюсси и
Равеля стала музыка Испании. В произведениях Дебюсси "Вечер в
Гренаде", "Прерванная серенада", "Ворота Альгамбры",
"Маски", "Иберия" претворен не только неповторимо самобытный
музыкальный язык андалусийского фольклора, но и его характерный дух. После
создания пьессы "Вечер в Гренаде", Дебюсси стал истинным
родоначальником новой испанской школы, неразрывно связанной с импрессионистическим
стилем.
Для Равеля Испания, ее
культура были может быть еще более привлекательными, чем для Дебюсси.
"Испанский час", "Испанская ропсодия",
"Балеро", "Песни Дон-Кихота" - это далеко не полный
перечень произведении пронизанных ритмами, мелодиями и инструментальными
приемами, свойственными народной испанской музыке. В "Испанской
рапсодии" впервые в полной мере сказалась близость Равеля к испанскому
фольклору.
Она проявилась не только в использовании
подменной народной мелодии в IV части, но и в органичном претворении типичных
особенностей народного музыкального искусства целого ряда областей Испании в
сфере мелодики, метроритма, лада и гармонии, в имитировании звучания народных
испанских инструментов:
ПРИМЕР
N 2.
Народно-танцевальные элементы
Равель органично претворил в "Циганской рапсодии" для скрипки с
оркестром. Они наложили отпечаток как на "огненную" ритмику
произведения, так и на его гармонический язык (например, на сопоставлении
минора и мажора).
Искания позднего периода
творчества Дебюсси отмечены интересом композитора к джазу. В
"Кэк-уоке" из "Детского уголка" и фортепианной прелюдии
"Менестрели" - Дебюсси претворил его самые характерные признаки:
блюзовые интонации, синкопированный "качающийся" ритм, гармонии
банджо (параллельные септаккорды), пентатоническая мелодика и типичные
африканские гармонии, построенные на пустых квинтах и секундах.
В
отличие от ряда более поздних направлении (экприссионизм, конструктивизм,
урабанизм и др.) искусство импрессионистов воспевает мир естественных
человеческих переписываний (иногда драматических), но чаще передает радостное
ощущение жизни. Большинство художественных и музыкальных импрессионистических
произведений как бы заново открывают перед слушателями прекрасный поэтичный
мир природы, нарисованный тонкими,чарующими и пленительными красками.
3.
СРАВНИТЕЛЬНАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА СТИЛЕЙ К.ДЕБЮССИ И М.РАВЕЛЯ.
Наиболее яркими представителями
импрессионизма в музыке принято считать К.Дебюсси и М.Равеля. Хотя пути
обоих композиторов пересекались, они во многом оставались непохожими друг на
друга. Дебюсси был почти на 30 лет старше Равеля и на композиторском
поприще выступил значительно раньше, но дарование его, проидя долгии путь
формирования, полностью раскрылось лишь в середине 90-х годов. В это время
появились такие произведения, как "Послеполуденный отдых фавна",
квартет и др. Творческая личность Равеля сформировалась значительно раньше,
когда композитору было всего 20 лет. Его фортепианная "Хабанера",
написанная в середине 90-х годов уже вполне характеризует будущего автора
"Балеро". В дальнейшем деятельность Дебюсси и Равеля развивалась в
течение двух десятков лет параллельно и была отмечена сходными явлениями в области
композиторских стилей.
Композиторские почерки Дебюсси
и Равеля сближает изысканность музыкального языка, безукоризненный вкус и тот
особый аристократизм духа, которым проникнуты творения многих французских
музыкантов.
Равель высоко ценил музыку
Дебюсси. Он выражал восхищение его фортепианными пьесами, играл их
публично, был в восторге от "Фавна" и "Иберии", о которых
писал в одной из своих статей, что был "тронут до слез этой струящейся "Иберией",
ее ароматами ночи, так глубоко волнующими".(цит. по 21, с.95) Музыка
Дебюсси открыла Равелю целый мир богатейших художественных возможностей:
исключительную образность, ежеминутно возникающие зыбкие неуловимые
ощущения, прихотливо сменяющие друг друга, игру красок, живописность
музыкальной фактуры.
Равель многое заимствовал из
арсенала творческих находок Дебюсси. Эти заимствования нетрудно найти в
гармоническом языке молодого Равеля - например чувственную роскошь мягко
дисанирующих аккордов в "Шахерезаде", обилие нонаккордовых
созвучий в "Игре воды", а также частое частое обращение композитора
к старинным ладам, диатоническим и натуральным звукорядам. Тяготение Равеля
к импрессионизму не ограничилось комплексом новейших технических средств -
эстетика импрессионизма, с ее культом впечатления-ощущения и преднамеренной
фиксацией единичного, стала на определенное время эстетикой самого Равеля
("Отражения", "Игра воды", "Призраки ночи").
Музыка Дебюсси и Равеля тесно
связана (хотя это не всегда заметно внешне) с национальными традициями
французского искусства ("Бергамасская сюита" Дебюсси, сонатина для
фортепиано "Гробница Куперена" Равеля). Творчество обоих
композиторов испытало интереснейшее влияние испанского фольклора, который
стал живительным источником, обогативший образный строй, мелодику и
ладогармонический язык их сочинений.
Оба композитора страстно
приветствовали все новое в искустве, резко противопоставляя в своей
музыке решительное обновление форм и методов творчества закостенелому
академизму.
Однако, будучи представителями
одного направления французской музыки, Дебюсси и Равель выступили каждый со
своей индивидуальной позиции. Дебюсси утверждал своим искусством идеалы,
часто расходящиеся с традициями классики, он впервые на языке музыки заговорил
о таких вещах, о которых до него никто не говорил, причем сделал это так, как
до него никто не делал. Равель, наоборот, более тяготел к традициям
XVIII-XIX веков, не порывал с ними. При этом следует заметить, что традиция
наполняется у Равеля современным содержанием.
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7
|