Возможности использования детских фортепианных сочинений К. Дебюсси и М. Равеля на уроках музыки в о... 
Дебюсси почти не говорит о
чувствах. Он "поэт ощущений"(33 с.19). Равель, напротив предпочитает
настоящие человеческие чувства - яркие и страстные: Трио, "Балеро",
концерт ре мажор для фортепиано с оркестром - достаточно убедительные тому
примеры.
Дебюсси, как истинный
импрессионист, передавал в своей музыке поэтические впечатления от
действительности с неизбежным привкусом субъективизма, Равель же предпочитает
логическую переработку уже существующих музыкальных жанров (народная песня,
народный танец, вальсы эпохи Штрауса) и, следовательно выступает как более
объективный и вместе с тем менее непосредственный художник"(3 с.35). В
данном высказывании верно подмечено коренное различие стилей и
индивидуальностей, определяющее сомобытность искусства двух мастеров. Оно
проявляется в целом ряде компонентов их музыкального языка.
Так,достаточно отличается трактовка композиторами музыкальной формы. У Дебюсси
логика ее выстраивается скорее не по принципу динамического нарастания, а
сообразно изящному и продуманному распределению материала. Главное внимание композитора
сосредоточено на передаче оттенков основного образа (точнее впечатления),
аналогичным деталям картины. Другими словами, здесь господствует принцип
зрительного, а не слухового восприятия. Стремление Дебюсси запечатлеть все
мимолетное и переменчивое приводит к преобладающей роли интонации, детали
над логикой всего целого, к подчинению первому второго. Непосредственность,
естественность каждого отдельного момента стали для него важнее, чем
процессуальность развития мысли и эмоций. Это приводит к усилению в музыке Дебюсси
картинности, статики. Она почти всегда выражает то или иное эмоциональное
состояние, а не его становление ("Облака", "Море").
Форма, в целом сохраняя соразмерность и стройность пропорции, в
определенной степени теряет рельефность, напряжение, упругость.
Равель же стремится к ясности
формы: "Сначала я намечаю горизонтали и вертикали, а потом, выражаясь
языком живописцев, начинаю малевать" (цит.21 по с.19). Формирование
Равеля явственно тяготеет к классическому. Его музыка разверстывающаяся
соответственно канонам традиционных форм поражает живостью своего
темперамента, собранностью и целеустремленностью. Если цель Дебюсси - скрыть
форму во имя поэзии "чистого чувства", то стремление Равеля -
дисциплинировать сферу эмоций. Оно пораждает совершенные отточенные контуры.
Мелодика Дебюсси очень
разнообразна и не укладывается в рамки какой-либо обобщающей формулы. Но его
темы всегда пластичны и тщательно отшлифованы. Мелодия Дебюсси стремится не к
четким, завершенным периодам и пропорциональным структурам, а к бесконечности
и нерасчлененности. Таковы, например, контуры темы флейты из прелюдии
"Послеполуденный отдых фавна" полной неги и истомы, хроматически
изощренной и ладово неопределенной.
ПРИМЕР
N 3.
Тип мелодики, созданный
Дебюсси совершенно оригинален: в ней гибкая система вариантов основной
интонации, как бы переливающихся один в другой преобладает над ясностью
рисунка, изменчивость - над устойчивостью. Важнейшие качества тем Дебюсси -
хрупкость, капризность, затушеванность контуров, что отвечает задачам
выражения изменчивых настроений, ускользающих оттенков эмоций
("Паруса", "Шаги на снегу"). Лучшие страницы музыки
Дебюсси покаряют непрерывностью и плавностью мелодического потока, хотя
внутреннее строение отличается "микровыразительностью" (определение
Мазеля) (цит. по 9,с. ). В противовес этому для
Равеля мелодия была ведущим фактором
мышления. Уже в сочинениях 20-х годов протяженная мелодическая линия все
чаще приходит на смену прежней игре коротких мотивов. Это можно наблюдать в
начальнойтеме трио, главной партии скрипичной сонаты, в теме медленной части
концерта соль мажор, начальной теме "Балеро".
ПРИМЕР
N 4
В основу "Балеро"
легла яркая, оригинальная тема, сочетающая в себе неповторимо индивидуальный
колорит, мелодическую пластику и красоту с характерными чертами испанского
народного танца. Особое выразительное значение имеет метроритмическая
сторона. Все время смещаемые акценты и синкопированные остановки на разных
долях такта придают теме большую гибкость и внутреннюю непрерывную
устремленность. В ладовой организации привлекает внимание "белая" До
мажорная диатоника, подчеркивающая особую ясность, первозданность звучания
квази-народного напева.
В других произведениях Равель
в мелодии избегает вводнотоновости (Павана, Картет, Сонатина, "Игра
воды"). Корни ее секундово-квартового, пентатонического строения уходят в
архаичные пласты народной песни.
В отдельных
сочинениях Дебюсси обнаруживает стремление к четкой и
строгой _ритмической . организации
путем многократного повторения некоего ритмического "ядра" на
протяжении всего произведения или его раздела.(Прелюдия из цикла "Для
фортепиано", "Сады под дождем", "Вечер в Гренаде",
"Ворота Амгамбры", где ритм хабанеры является
"стержнем" всего сочинения, "Кукольный
кэк-уок",основанный на характерном для этого танцевального жанраритме
). В сочинениях с народно-жанровым тематизмом композитор охотно применяет
импульсивные регулярные ритмы (хабанеры, тарантеллы, кэк-уока, мартамествия),
и непрерывно подхлестывающие остинатные движения. Помимо уже названных
произведений, ярки-
ми примерами
подобного рода являются крайние разделы "Празднеств", "Холмы
Анакапри", "Шествие из "Маленькой сюиты" для фортепиано.
ПРИМЕР
N 5
В
других случаях ритмика Дебюсси зыбка и неопределенна, она богата ньюансами,
поэтическими капризами оттенков, стремлением преодолеть власть тактовой черты,
темповой свободы:
ПРИМЕР
N 6
Ритмику Равеля отличают
четкость, строгость и "классичность". Так, Трио пронизано
характерной ритмикои баскских народных танцев ритм первой части, 8/8 отчетливо
членится на 3/8, 2/8 и 3/8, придавая музыкальной ткани гибкость и особую
"эластичность", в финале используются прихотливо чередующиеся
нечетные ритмы 5/4 и 7/4. В "Хабанере"из "Испанской
рапсодии" ритмический лейтмотив проходит через всю пьесу. В
"Болеро" ритмическая фигура является
единым стержнем всего произведения и создает оригинальные полиритмические сочетания
со свободной и гибкой в ритмическом отношении темой.
В области
_гармонии . никому до Дебюсси не удавалось в такой мере выделить
"цвет" и "вкус" разнообразных ладовых структур и
гармоничес-
ких комплексов. "Принцип гармонического
мышления Дебюсси - чередование
или контрастирование гармоний согласно
свойствам их "тусклости" или "яркости", гулкости или
звонкости, "терпкости" или "сладости","сочности"
или "сухости". Именно так сопоставлял он и гармонические комплексы
(например, мажорные и увеличенные трезвучия) и целые гармонически ладовые
системы (целотоновость и пентатонику)... Между устоями тоники, субдоминанты и
доминанты Дебюсси вклинил столько переходов и переливов, что нейтрализовал и
растворил их. В итоге все стало тоникой, но имеющее бесконечное число более
ясных и более смутных вариантов"(17, с.225). Эта цитата, на наш
взгляд, очень точно характеризует сферу гармонии Дебюсси.
Интересно, что в ряде его
произведении с темой-мелодией теснейшим образом взаимодействует гармония, в
некоторых эпизодах приобретая ведущее значение. Например в прелюдии к
"Послеполуденному отдыху фавна" показ богатейших возможностей
колористической трактовки гармонии становится основным способом развития
темы (использование разнообразных последовательностей септаккордов и
нонаккордов, сочетание хроматики и диатоники. Живописная атмосфера в подобных
произведениях воссоздается
красочными сочетаниями темброво-гармонических
созвучии, в которых аккорд усложняется до восьмизвучия введением необычайных
ладовых образований, параллелизмов, вторгающихся "случайных" нот.
Все это приводит к многоплановости музыкальной фактуры.
ПРИМЕР
N 7
Приведенный фрагмент явно
свидетельствует о тонкости, изысканности гармонического мышления Дебюсси.
Обращает на себя внимательность тщательность голосоведения, благодаря которому
музыкальная ткань становится прозрачной и ясной даже там, где сталкиваются
резко диссонирующие звучания.
Сочинения
Равеля приковывают к себе внимание часто благодаря исключительному богатству,
настоящей роскоши гармонической палитры. Композитор мастерски подбирает нужные
ему краски - порой ослепительно яркие, солнечные ("Альборада"),
чаще теневые, сумеречные, приглушенные ("Долина звонов",
"Печальные птицы"). В некоторых сочинениях именно
гармониявыделяется как главное средство музыкальной выразительности. Так, в
Первой части "Испанской рапсодии" - "Прелюдии ночи"
основную роль играет не тема - мелодия, гармонический комплекс:
"капельки" секунд у флейт, кларнетов и арф на фоне
остинатной,"застывшей" последовательности у скрипок и альтов:
ПРИМЕР
N 8.
Оригинальна контрапунктическая
техника сочетания консонансов и диссонансов, приемы параллелизмов интервалов
и аккордов, "утолщение" мелодической линии в пьесе
"Виселица". В целом в области гармонии Равель является одним из
крупнейших новаторов XX века. Композитор сам иногда определяет свои
художественные задачи как поиски нового в гармоническом языке. Так,
например, произошло в случае с пьесами цикла "Отражения". В
"Автобиографии" Равель пишет: "Отражения" представляют
собой цикл пьес, намечающих в моем гармоническом развитии довольно
значительные изменения" (цит. по 33, с.29). Максимально расширяя существовавшие
представления о гармонии, композитор, однако, никогда не разрушал естественных
основ музыкальной речи. Богатым, изысканно расцвеченным гармониям Равеля
всегда свойственна функциональная определенность, ясность функциональных
связей.
Клод
Дебюсси и Морис Равель - наиболее яркие представители импрессионизма в
музыке. Их тверческая деятельность в течение двух десятков лет протекала
параллельно, поэтому в композиторских стилях Дебюсси и Равеля есть общее: опора
на французские народные традиции, интерес к современной им литературе и
живописи, круг образов, изысканность музыкального языка. Хотя творческие
пути Дебюсси и Равеля пересекались, они во многом оставались непохожи, прежде
всего в отношении к классическим традициям. Различия видны также при
рассмотрении таких средств музыкальной выразительности как форма, мелодия,
ритм, гармония. Но на определенном отрезке времени и Дебюсси и Равель
стремились к единой цели - передать мимолетные ощущения, чувства, образы.
Поэтому обоих композиторов относят к одному направлению - импрессионизму.
ГЛАВА
II. Детская фортепианная музыка импрессионистов
в практике музыкального образования.
1. ОБЗОР УЧЕБНЫХ ПРОГРАММ.
Эта глава посвящена
рассмотрению места сочинений композиторов - импрессионистов в трех
программах по музыке, по которым в настоящее время проводятся занятия в
школах. Это программы следующих авторов: Н.А.Терентьевой, Ю.Б.Алиева и Д.Б.Кабалевского.
У каждого из них свои подход к использованию импрессионистических сочинений на
уроках музыки:
- с какои музыкой
импрессионистов следует знакомить детей (музыкальный материал),
- как это делать (метды),
- когда (тематика и возраст
детей).
Мы постарались максимально
подробно разобраться в этих вопросах и в опоре на них выстроить обзор программ.
Программа
"Музыка" Н.А.Терентьевой.
Н.А.Терентьева в программе
"Музыка" (музыкально-эстетическое воспитание I - IV классы. М.:
Просвещение, 1994 г.) акцентирует актуальность идеи комплексного подхода к
музыкально-эстетическому воспитанию детей. Формирование и воспитание
эстетического чувства у младших школьников осуществляется при знакомстве и
овладении основами трех видов искусств - музыки, живописи, литературы (с
фрагментарным подключением театра, кино, архитектуры). При этом стержневым
видом искусства в данной программе является музыка. В отборемузыкального
материала автор не обходит вниманием и творчество композиторов-импрессионистов.
Обращение к нему не слечайно, т.к. музыка импрессионистов предполагает
рассмотрение во взаимосвязи с другими видами искусств.
Так, занятие по теме
"Поет зима, аукает" (2 класс) в качестве музыки для слушания
предлагается пьеса "Снег танцует" из цикла "Детский
уголок" К.Дебюсси. Для большей глубины восприятия музыки детям предлагается
прослушать стихотворение Е.Трутневой "Зима". Цель урока - осмысление
понятия "образ". Поэтому после звучания музыки и стихов учитель
задает следующий круг вопросов:
1.
Какои образ возник перед вами при прослушивании музыкального и
поэтического произведений?
2. Что
является отличительной чертой художественного образа?
3. Что
общего между образами, воплощенными в пьесе К.Дебюси и сти-
хотворении Е.Трутневой?
4. Вчем различие между ними?
После дети получают задание
красками нарисовать свои впечатления, сымпровизировать движение под музыку
К.Дебюсси.
В урок по теме "Музыка
леса" (2 класс) включен фрагмент из балета "Дафнис и Хлоя"
М.Равеля, ("Восход солнца"). Учитель предлагает детям совершить
мысленную прогулку по лесу, полюбоваться его красочными картинами, услышать
лесные голоса. Основная цель вызвать в сознании у ребенка мысль о том, что
человек, способный проникнуться чудесным миром природы, несомненно будет
заботиться и оберегать ее, восхищаться ею. Учитель просит ответить на вопрос:
какое настроение, чувство пробуждает в вас прозвучавшая музыка? К постижению
образа этого сочинения следует подвести учащихся через анализ средств
музыкальной выразительности, в частности, отметить своеобразные изгибы
мелодической линии, обратить внимание на музыкальные инструменты,
использованные Равелем. После анализа музыкально-выразительных средств эпизода
"Восход солнца" педагог просит рассказать о том, что происходит с
природой в утренние часы.Для усиления выразительности красочной звуковой
картины просыпающейся природы в произведении М.Равеля, Н.А.Терентьева
использует стихотворение С.Есенина "Синий май.Заревая теплынь."
Далее следует сравнение изображения звуками картины утреннего леса в
музыке "Восход солнца" М.Равеля и к увертюре к опере
"Вильгельм Телль" Дж.Россини. Выявляются общие моменты -
спокойное, слегка покачивающееся движение музыки, ассоциирующееся с дуновением
ветра, усиление динамики, обогащение звучности за счет включения новых
инструментов, напоминающее пробуждение птиц и зверей. Интересно следующее
после этого задание красками на листе бумаги изобразить оттенки настроения,
передать эмоциональные впечатления от прослушанной музыки, показать смену
характера состояния.
К сожалению этим
произведениями ограничивается обращение автора к творчесту К.Дебюсси и
М.Равеля: в последующих 3 - 4 классах музыка импрессионистов не
используется. Вероятно, ограничение это Н.А.Терентьевой сделано
сознательно. Поскольку Программа расчитана на младших школьников, она не
должна быть перегружена столь сложной в плане языка музыкой (какой является
музыка импрессионистов).
Хотелось бы отметить, что
темы "Поет зима, аукает" и "Музыка леса" очень органично
вплетают в себя произведения импрессионистов.
Музыкальный
материал, предложенный Н.А.Терентьевой вполне досту-
пен детям младшего школьного возраста. Но,
на наш взгляд, не стоит сравнивать музыку Дж.Россини (Увертюра к опере
"Вильгельм Телль") и М.Равеля ("Восход солнца"),
творивших в разные исторические периоды.
Для детей _младшего . школьного
возраста такое сравнение очень сложная задача. Следует отметить то, что
картина просыпающегося леса в ув.
Дж.Россини - лишь фон, на котором
разворачиваются сюжетные события оперы, а у Равеля она - самоценный эпизод
балета, где красочный музыкальный язык составляет саму суть музыки. Более
удачным на наш взгляд, будет сравнение эпизода "Восхода солнца"
М.Равеля с "Утром" Э.Грига из сюиты "Пер Гюнт".
Автор программы на своих
уроках широко использует принцип целостности, т.к. для детей младшего
школьного возраста особенно характерно синкретическое восприятие мира. Для
более полного понимания предложенной музыки, ученикам прослушать стихи,
изобразить в красках настроения музыки, пластически проинтонировать ее. Но
стихи, предложенные Н.А.Терентьевой, а точнее их эмоциональный строй, на наш
взгляд не соответствует миру чувств той музыки, для усиления восприятия
которой они предназначены. Более удачным было бы привлечение образов из
поэзии символистов.
Программа
Музыка 1 - 8 классыпод ред.
Ю.Б.Алиева М.: Просвещение, 1993 г.
Программа "Музыка"
под редакцией Ю.Б.Алиева предусматривает начало знакомства детей с музыкой
импрессионистов уже во 2-м классе. В контексте темы года
"Выразительные возможности музыки" во II-ой четверти (тема
"Музыка выразительная") автор предлагает в качестве материала для
слушания фортепианную миниатюру К.Дебюсси "Лунный свет" из
"Бергамасской сюиты", а в III-й четверти (тема "Кто исполняет
музыку") - пьесу для флейты соло "Сиринкс" того же автора.
Достоточно раннее приобщение детей к музыке импрессионистов (в частности
К.Дебюсси) выглядит вполне логичным в цвете центральной идеи Программы -
постепенное постижение учениками характерных особенностей
историко-художественных направлений в музыке (в том числе импрессионизма). Но
как нам кажется предложенная музыка несколько сложна для детского восприятия
(в особенности это касается пьесы для флейты соло "Сиринкс") и на
начальном этапе знакомства с импрессионизмом целесообразнее использовать
более доступные сочинения. Таковыми вполне могли бы быть произведения К.Дебюсси
и М.Равеля, адресованные детской аудитории.
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7
|
|
