Вокальне навчання у самодіяльних хорових колективах

Не має твору, у якому динаміка зовсім статична. Такий твір було б важко сприймати (динамічна монотонність стомлює й притягує слух). Багато хорів співають голосно й часто не вміють співати pіano, тому що це технічно важче (легше форсувати звук і важче тримати його на динаміці ріano на диханні, звичайно на нюансі ріano хор знімає дихання, і виконання як би мерхне, стає тьмяним). Навичку співання ріano на диханні треба постійно виробляти й закріплювати як у процесі роботи хору над вокальними вправами, так й у момент розучування репертуару. Коли хор уміє по сьогоденню співати ріano, йому легше передати всі інші, більше голосні нюанси, тоді навіть forte сприймається слухачами як fortіssіmo. І навпаки, якщо хор не вміє виконувати pіano, тоді навіть fortіssіmo сприймається як малопотужне forte. Інакше кажучи, всю динамічну палітру треба із pіano, із самої мінімальної сили звуку. Щоб навчитися цьому, корисно співати із закритим ротом, зберігаючи динаміку "закритого рота" при виконанні зі словами тих же фрагментів твору, що звучать на pіano.

Керівник повинен попередньо скласти динамічний план виконання добутку, у якому передбачити динаміку кожної фрази й динаміку добутку в цілому. Як відомо, кожна фраза має свою динамічну вершину, але є ще й центральна кульмінація. Виявити й співвіднести їх - серйозна задача для хормейстера. При цьому, коли йде робота над кульмінацією, треба пам'ятати про наступну закономірність, важливо виділити деяким збільшенням сили звуку вершину фрази, пропозиції, мотиву (звичайно, це склад), але ще важливіше для того, щоб вийшов ефект кульмінації, зменшити після її силу звуку, причому не різко, а поступово.

Сутужніше всього налагодити динаміку в творах куплетної форми, у піснях, де в основі лежить прийом повторності. Щоб уникнути одноманітності, керівник прибігає часто саме до динамічних відтінків, чим пожвавлює музику. Тут можливі різні варіанти поступове посилення звуку від першого куплета до останнього, сполучення прийому посилення з поступовим затиханням до кінця -у всіх випадках варто виходити зі змісту тексту.

Робота над динамікою повинна зв'язуватися з роботою над співочим подихом і звукоутворенням (оскільки резонатори забезпечують яскравість, летючість і силу звуку).

Фразування.

Музичне фразування можна зрівняти з виразною мовою, в основі якої лежить логіка значення. Варто вслухатися в таку мову, як увазі постане вміння мовця відокремити одну думку від іншої, акцентувати головне, підкреслити логічні наголоси тощо. Володіти фразуванням - значить уміти осмислено виконувати окремі музичні побудови (мотив, фразу, пропозицію, період), зв'язуючи їх у єдине ціле, у закінчену думку *Вірному фразуванню, виявленню головного в хоровому виконавстві допомагає логічний розбір літературного тексту* .Звичайне прагнення виділити головне слово, основну думку фрази стає визначальним фактором виразного співання. Немає нічого гірше, коли співак, не відчуваючи змісту слів, тільки точно виконує нотну схему. У таких випадках говорять, що він співає не "за словами", а "по складах". Відчуття співу "по складах" найчастіше з'являється, коли співак або хор однаково виразно виконують кожну ноту фрази. Особливо розповсюджена помилка - настирливо виразний спів повторюваних нот, а також всіх сильних долей тактів. Важливо навчитися в співі переборювати психологічну й фізіологічну інерцію голосу. Виразне, справді художнє виконання завжди пов'язане з живим, емоційним відношенням до того, про що співаєш, і досягається завдяки точному розміщенню фразеологічних акцентів.

Приступаючи до роботи над партитурою, хормейстер зобов'язаний детально проаналізувати її з погляду форми, тому що музичне фразування у великому ступені залежить від структури твору, його розподілу на періоди, пропозиції, фрази, мотиви. Визначити їхній внутрішній розвиток і співпідпорядкованість дуже важливо керівникові, тому що завдяки цьому досягається не тільки виразний спів, але й охоплення всієї музичної форми твору.

Для досягнення фразування використовуються усі раніше згадувані засоби музичного вираження агогіка, динаміка, а також подих, тембр, цезури .На останньому зупинимося докладніше.

Одна музична фраза від іншої відокремлюється прийомом цезури. Так само як неможливо виразно прочитати вірш, не дотримуючи розділових знаків, так і не можна виразно проспівати без цезур. Цезура - це коротка, ледве помітна, повітряна пауза (люфт пауза) між фразами або завершеними розділами музичного твору, як би переклад подиху при їхньому виконанні. Цезура позначається комою над нотним рядком або "галочкою". Цезура може виконуватися двома способами за допомогою зміни дихання або на одному диханні, але з короткою паузою у звуці. Цезура виконується за рахунок тривалості попередньої фрази, а не за рахунок затримки наступної. У противному випадку порушиться темп, пульс руху, спотвориться форма.

Для виразного фразування виконавцеві необхідно відрізняти звуки й інтонації, у яких полягає суть музичної думки, від звуків, начебто тільки й існуючих для того, щоб іти повз них далі, їх не можна підкреслювати, інакше музична мова грузне, музика перестає існувати. Потрібно постійно відчувати головний напрямок музичної мови, подумки уявляти собі крапку, до якої все йде.

У кожній музичній фразі укладена своя логіка мелодійного руху, що поєднує розрізнені звуки в єдине ціле. Хормейстерові важливо встановити зв'язок фраз між собою, визначити, яка з них центральна, кульмінаційна.

Коли у виконанні є співпідпорядкованість музичних фраз, пропозицій, логіка їхнього внутрішнього розвитку й розвитку загального плану твору в цілому, тоді музика сприймається як органічне ціле, як єдиний, завершений, закінчений художній образ. Щодо цього чималу роль грає створення цілісної монолітної форми.

Музична форма.

Це одна зі сторін музичної виразності, один з найважливіших засобів втілення ідейно емоційного змісту музики. Розрізняють наступні музичні форми поліфонічні - фуга, фугато, канон, инвенція, чакона, пассакал'я, bassa ostіnato, поліфонічні варіації, гомофонічні - двох і трьохчастна форма, рондо, тема з варіаціями, куплетна форма, циклічна (сюїта) і вільна форма.

Для того, щоб виконуваний твір сприймався як закінчена, завершена, цілісна композиція, керівник повинен розібрати його структуру, розподілити на частини, періоди, речення, фрази, мотиви, а потім "ліпити" форму в цілому.

Шлях до оволодіння формою доцільніше будувати від загального до частки, тобто спочатку охопити її в цілому, потім зупинитися на окремих частинах, а потім знову повернутися до загального плану. У такому порядку учасники хору мають можливість відразу охопити всю музичну перспективу в цілому, відчути характер твору, зрозуміти його головну ідею. Для цього необхідно заздалегідь підготувати й добре виконати твір перед хором на музичному інструменті, одночасно підспівуючи собі. Потім повторити виконання, але вже разом з учасниками хору, які, дивлячись у ноти, можуть підспівувати свої партії. Добуток виконується в позначеному темпі, з усіма можливими нюансами. Після цього хормейстер переходить до роботи над окремими фрагментами партитури. Твір вивчається й поступово вспівується хором. Технічне освоєння його постійно зв'язується керівником з художнім образом твору. Щораз перебувають нові засоби й прийоми для розкриття музичної форми.

Усі раніше зазначені засоби музичного вираження - агогіка, динаміка, тембр, фразування, подих, цезури, люфт паузи - можуть розчленувати форму або зробити її злитою. Наприклад наростання темпу й динаміки до кульмінації музичної побудови й спад їх до кінця створює враження звукової хвилі, у якій полягає відносно замкнута думка, стійкі темп, тембр і рівень гучності сприяють об'єднанню форми, а різкі зміни їх допомагають розчленувати її. Іноді в похідних і солдатських піснях використається прийом поступового посилення звуку (наближення) і загасання його (віддалення) - цей прийом допомагає створити з окремих куплетів пісні монолітну форму.

Зміни в структурі можна домогтися шляхом об'єднання окремих побудов у єдине ціле за допомогою ланцюгового дихання, сталості темпу, динаміки й тембру. Дроблення цілого на окремі шматки можна досягти за допомогою введення цезур, темпових змін, контрастів динаміки й тембру. Особливу роль при цьому грає ланцюгове дихання, що забезпечує безперервність співу й зв'язність окремих побудов. Зміна дихання допомагає розділити твір на частини. У цьому зв'язку потрібно особливо уважно поставитися до розміщення дихання. Із за надмірно частої зміни його може зруйнуватися фраза.

Після визначення кордонів фраз і пропозицій необхідно розібратися у внутрішній їхній будові, установити кульмінацію - головну крапку, вершину кожної фрази. Адже в остаточному підсумку виразний спів полягає в тім, щоб виявити головне й послабити, затушувати другорядне.

3.3.1 Концертно-виконавська діяльність хорового колективу

У житті кожного хорового колективу наступає момент, коли потрібно подумати про концертний виступ. Ніколи не можна квапитися з першим концертом, до нього треба готуватися особливо ретельно, тому що від його успіху залежить подальша доля колективу. У випадку невдачі хор може розпастися, і авторитет керівника буде підірваний. Тільки гарне знання й міцні навички можуть служити підставою для прем'єри колективу. Разом з тим не можна й "пересиджувати", затягувати з виступом, інакше хор почне хиріти. Треба завжди пам'ятати, що хоровий спів як виконавська форма музичного мистецтва може розвиватися лише за умови постійної концертної діяльності. Як її організувати?

Не варто захоплюватися надмірно більшою кількістю виступів. Це може стомити учасників, знизити їхнє почуття відповідальності, притупити відчуття новизни від кожного нового концерту. Колективи, що мають звання народного, повинні обов'язково відзвітуватися протягом року перед громадськістю концертною програмою.

Концерти можуть бути різних типів тематичні (присвячені певній темі), монографічні (присвячені творчості якогось одного композитора, поета) або у формі творчого звіту. Найчастіше колективи виступають у змішаних концертах, виконуючи один або кілька номерів, як правило, відкриваючи або закриваючи концерт. Цікавим виступом може бути участь хору в музично літературній клубній композиції на певну тему. Ця форма спільної роботи клубних колективів різних жанрів буває особливо захоплююча, хоча й вимагає великої чіткості організації, тому що пов'язана із загальними масштабами постановки, режисурою й т.д.

Готуючись до концерту, керівник повинен подбати про приміщення, довідатися про його акустичні особливості. Якщо виступ передбачається на відкритому повітрі, необхідно домовитися про озвучування естради.

Виступ планується заздалегідь. Дуже погано, коли колектив виходить на концертну площадку не підготовленим, на поспіх. Дискредитується добре ім'я хору, учасники випробовують почуття незручності, незадоволеності. Щоб цього не трапилося , перед виступом хор необхідно настроїти, розспівати, повторити з ним окремі найбільш важкі місця, зібрати увагу співаків, включити їх у потрібний психологічний стан. Виступ у концерті вимагає величезної напруги щиросердечних і фізичних сил, тому проводити перед концертну репетицію треба таким чином, щоб не стомити голосу співаків, а тільки привести їх у робочий стан настроїти позиційно, фізично звільнити, дати відчути опору на дихання , що резонує крапку в "масці". Не можна викликати хор на концерт дуже рано, бажано, щоб час між роспівкою та виступом був мінімальним, тому що затягування з виступом, удаваний відпочинок перед виходом на сцену тільки розслаблює учасників, знижує їхню уважність, виконавське розжарення, які були досягнуті в ході роспівування.

Велике значення в концерті має зовнішня форма виступу. Приємно, коли співаки, акуратно одягнені й добре причесанні, дисципліновано, спокійно й упевнено виходять на сцену (краще виходити із двох бічних лаштунків одночасно). При цьому розміщення учасників хору по росту (високі співаки - у центрі, у глибині сцени, а невисокі - з боків) потрібно відрепетирувати заздалегідь і за кожним співаком закріпити визначене місце.

Під час співу вся увага виконавців повинна бути зусереджена на диригенті (в академічному хорі) або на солісті (у народному хорі). Треба пояснити співакам, що зібраність допомагає краще виконати намічений задум, тому очі їх не повинні "блукати" по залі, відшукуючи знайомі лиця. Вся увага підлегла виконанню.

Кожен виступ хору необхідно аналізувати, обговорювати на найближчому занятті колективу. Обговорення треба організувати таким чином, щоб учасники могли самі проаналізувати і критично оцінити свій виступ. Керівник, узагальнюючи обговорення, обов'язково відзначає позитивні й негативні моменти концерту, робить рекомендації на майбутнє, щоб колектив від концерту до концерту ріс.

Винятково відповідальним моментом є складання програми виступу. При її компонуванні необхідно враховувати стилістичну єдність, тональну послідовність творів. У народному хорі, якщо пісня починається із сольного заспіву, можна спробувати натренувати соліста знаходити самому тональність по останньому звуку попереднього твору. Коли настроювання здійснюється непомітно для слухачів, виконання сприймається як більше природний, вільно поточний процес творчості.

Хормейстер зобов'язаний ретельно продумати систему задання тону при виконанні твору a caрpella або це буде настройка по камертону , або під інструмент (в останньому випадку треба обов'язково призначити асистента для задавання тону на фортепіано. Дуже погано, коли керівник-диригент змушений сам що разу ходити до інструмента й задавати тон ,це відволікає слухацьку увагу).

Треба прагнути до проведення тематичних і монографічних концертів, які поки в хоровій самодіяльності велика рідкість. Підготовка таких програм вимагає особливого уміння, майстерності, творчої фантазії. Зате кожен такий концерт дає виконавцям і слухачам незмірно більше, ніж, скажемо, кілька ординарних виступів у загально клубних заходів.

Непродуманий підбір репертуару, складання випадкових програм веде до еклектизму, а іноді навіть до казусів. Не можна виконувати в одній програмі класичний твір поруч із масовим шлягером - наприклад, хор Ноченька з опери Рубінштейна "Демон" з піснею Пономаренко "Тополя" і т.д. Керівник повинен знати й почувати стилістичну несумісність, алогічність у подібній побудові програми.

Художній смак керівника повинен бути бездоганним і проявлятися в знанні стилістичних особливостей хорової музики, умінні вибудувати програму тематично, логічно, тонально.

Не останнє місце в складанні програми займає питання слухацького сприйняття. Наприклад, початок програми краще побудувати так, щоб воно вводило слухача в світ музичних образів, а кінець її був би кульмінаційною крапкою концерту. У середині ж програми можна дати "відпочити" слухачеві, заспокоїтися. Не можна тримати слух й емоції в постійній напрузі, інакше сприйняття музики знижується. У вдалій програмі завжди присутні принципи контрастності музичних номерів (швидкі переміняються повільними, жартівливі драматичними й т.д.), логічної (органічної) послідовності, стилістичного сполучення (наприклад, дуже добре можуть пролунати одна за іншої пісні для жіночого хору, якщо навіть вони обидві ліричного плану, але фактурно розрізняються перша, скажемо, у підголосному складі, а друга ледве рухома , у гармонійному або імітаційному викладі).

Дуже важливо відчути контакт із аудиторією під час концерту, це завжди як би вливає нові сили у виконавців, творчо звільняє їх. Разом з тим категорично не можна "працювати на публіку". Цим іноді грішать самодіяльні колективи, особливо народного напрямку, чия творчість у великій мірі пов'язана із зовнішньою стороною виконання - видовищністю (цьому, зокрема , сприяють яскраві костюми, малюнок танцю, руху, міміка, жести під час виконання). Академічні ж колективи, навпаки, страждають іноді зайвим "академізмом", надмірною строгістю, що доходять часом до аскетично сухого, байдужого виконання.

Бажано в концерті мати так би мовити "цвях" програми. Виконувати його краще або в другій частині виступу, коли хвилювання в співаків уляжеться, пройде скутість, або в самому кінці програми. Якщо ж "ударний" номер виконати на початку програми, інші номери можуть "пожухнути" на його тлі, враження від першого вплине на якість інших номерів.

Із всіх етапів навчально-творчої роботи концерт - самий приємний і відповідальний. Керівник зобов'язаний навчитися культу вати у собі й своїх співаках відчуття свята від майбутнього концерту. На репетиціях добутку як би постійно аналізуються, вивіряються, керівник шукає найбільш яскраву форму втілення. На концерті відбувається своєрідний синтез всіх попередніх пошуків і знахідок. Твори звучать в "чистовому" варіанті. Щоб концерт пройшов натхненно, треба забути про всі дрібні справи, думати тільки про музику, про конкретний образ, як би "поринаючи" у знайдену природу почуттів. Тут доречно згадати про таку якість керівника й співаків, як темперамент. Багато хто шукають прояв темпераменту тільки в бурхливих місцях, а в ліричних епізодах нудьгують, сходячи на сіре, безбарвне виконання. Разом з тим, темперамент припускає здатність виконавця до швидкого перевтілення свого творчого стану, до повного занурення у виконуючу музику.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8