Соотношение слова и изображения в комплексном аудиолингвовизуальном сообщении - (диплом)

Метафоры (слова или выражения, которые употребляются в переносном значении на основе сходства в каком-либо отношении двух предметов или явлений): “.... На рынке расцвел рэкет.... ”. Метонимия(слова или выражения, которые употребляются в переносном значении на основе внешней или внутренней связи между двумя предметами или явлениями): “.... Анатолий Вогуль и .... Алла Еремина не раз держали в руках олимпийское золото.... ”.

Перифраз(оборот, заменяющий название предмета или явления описанием их существенных признаков или указанием на их характерные черты): “.... Очень скоро голубое топливо поступит и в Верховье.... ”. Анафора(повторение отдельных слов или оборотов вначале отрывков, из которых состоит высказывание): “Общество охотников Орловской области сообщает об открытии сезона охоты на зайцев. Сезон охоты на зайцев открыл железнодорожный вокзал станции Орел.... ”. Эпифора - повторение слов или выражений в конце смежных отрывков (предложений): “…а себестоимость пробега электропоезда - 5 миллионов рублей. И в убыток фактически все 5 миллионов…”.

Параллелизм (одинаковое синтаксическое построение соседних предложений или отрезков речи): “Орловцы систематически не покупают билеты, а железнодорожники систематически пытаются заставить своих пассажиров платить за проезд…”.

Градация(стилистическая фигура, состоящая в таком расположении слов, при котором каждое последующее содержит усиливающееся (реже уменьшающееся) значение, благодаря чему создается нарастание (реже ослабление) производимого ими впечатления): “.... Таким образом, газификация Орловской области идет, ширится, несет блага цивилизации отдаленным районам…”.

Инверсия(расположение членов предложения в особом порядке, нарушающем обычный, с целью усилить выразительность речи): “.... Разваливается - мало-помалу - здание, и причина, судя по всему, кроется не только в недостатке средств.... ”.

Умолчание(оборот речи, заключающийся в том, что автор сознательно не до конца выражает мысль, предоставляя читателю самому догадываться о невысказанном): “.... Пацанам грозит лишение свободы на срок до 5 лет. Всего лишь за несколько тысяч рублей.... ”.

Употребляются также и другие средства экспрессии и выразительности, например, такие, как использование диалектизмов с обязательным их переводом на понятный аудитории язык, использование просторечий, официально-делового стиля, пословиц и поговорок....

Все эти приемы постоянно стоят на вооружении пишущего журналиста и делают плод его труда привлекательным и запоминающимся.

Речь в телепублицистике, как правило, очень насыщена информацией и несет большую смысловую нагрузку. Однако нельзя забывать, что зритель следит также и за изображением на экране, сопоставляет увиденное с текстовым комментарием. Поэтому очень большое значение имеет такой важный аспект аудиовизуальной информации, как взаимосвязь слова и изображения. Эту тему мы рассмотрим в третьей главе.

Исходя из вышесказанного, можно сделать вывод, что публицистического языка, или, как его еще называют, “языка газеты”, как такового не существует, но в то же время далеко не весь арсенал современного русского языка, не все его стили пригодны для использования в публицистике - для этого сформирован специфичныйпублицистическийстиль, характеризующийся чрезвычайной лаконичностью, информационной насыщенностью и вместе с тем доступностью восприятия.

    Глава 2.
    Изображение на телеэкране
    1. Начало качественного развития телевидения

В 30-е - 50-е годы советское телевидение развивалось под знаком технических и эстетических поисков, формирования структур и определения функций программ. Это был период возникновения и первоначального развития телевидения. В какой-то мере телевидение тех лет заслуживало сравнения с типографией, выпускающей репродукции живописи.

К концу 50-х годов на экране телевизора уже можно было увидеть произведения, в которых отчетливо проявлялась способность телевидения к самостоятельному творчеству, а еще недавно такая способность казалась неочевидной или попросту отрицалась.

Возникновение публицистических программ “неопровержимо свидетельствовало о возможности создания собственно телевизионных сообщений, правда, пока еще в сфере информационной, нехудожественной” [5 Юровский А. Я. “Телевидение - поиски и решения”. Москва, 1975 год, стр. 26]. В телевизионных программах стали появляться информационные сообщения, которые в кадре читали дикторы радио. Как правило, это были повторения выпусков“Последних известий”, передаваемых по радио. Первые попытки ведения репортажа с комментарием (кроме спортивного) были предприняты в 1952-1953 годах. Это были передачи из центрального Дома работников искусств и с промышленных выставок, развернутых тогда в Центральном парке культуры и отдыха им. М. Горького. Попытки эти интересны как начало освоения телевидением достижений радиовещания и кинематографа.

Репортаж на киноэкране стал уже вполне определившимся жанром. В частности, было ясно, что дикторский текст-комментарий должен составлять единое целое с изображением, не дублировать его, но дополнять и обогащать. Для телеэкрана, изображающего событие в момент его совершения, необходима живая речь, необходимо“.... слово, творимое в самый момент течения события” [6 Там же, стр. 71]. Но на телевидении велик удельный вес разговорных передач, выступлений, бесед. Однако даже в этом случае некоторые исследователи говорят о неизбежном примате изображения: “даже в том случае, когда на экране лектор, внимание зрителя в значительной степени сосредоточено на нем, как на личности, на процессе рождения мысли, а уж потом на содержании его высказывания” [7 Багиров Э. Г. , Карцев И. Г. “Телевидение ХХ век”. Москва, 1968 год, стр. 23]. Это, впрочем, полемическое заострение. Думается, что процесс рождения мысли, чисто внешняя сторона ее формулирования вряд ли интересует зрителя больше, чем само ее содержание.

Было бы смешно отрицать роль изображения в современном коммуникативном процессе. В век телевидения мысль движется, опираясь прежде всего на иконические знаки. Однако эта опора на изображение рождает подчас поверхностный анализ явлений, констатацию чисто внешней стороны события: “Агрессивная сила этих изображений там, где они не оставляют места для раздумий, анализа, иссушают разум и душу человека, погружают в состояние пассивного восприятия” [8 Багиров Э. Г. , Карцев И. Г. “Телевидение ХХ век”. Москва, 1968 год, стр. 86]. Специфика телевидения заключается в том, что оно является средством коммуникации, и телепередача относится скорее к сфере общения автора со зрителем, а не к ряду зрелищных искусств, как кинематограф. Именно поэтому мы наблюдаем на телевидении“превалирование словесного элемента над элементом пластическим: это свойственно телевизионному сообщению любого рода, так как определяется требованиями высокой коммуникативности всей системы телевизионной журналистики” [9 Юровский А. Я. “Телевидение - поиски и решения”. Москва, Искусство, 1975 год, стр. 145]. Коммуникативный фактор определяет и некоторые особенности телевизионного изображения. Так, первоначально тяготение телевидения к крупноплановому изображению считали следствием технического несовершенства картинки на телеэкране. Однако с развитием телевизионной техники, с улучшением качества изображения и появлением цвета телевидение не утратило интереса к крупному плану. В телепередачах крупный план естественен и логичен, способствует более полному и глубокому пониманию текста, не отвлекает зрителя пестротой зрительного ряда.

    2. Функции зрительного ряда

По меткому выражению Р. Копыловой, изображение представляет собой “фундамент зрительного образа” [10 Копылова Р. Д. “Контакт”. Москва, 1974 год, стр. 5]. А. Монтегю объясняет это обстоятельство тем, что “изображение более содержательно, оно дает более непосредственное впечатление, чем звук” [11 Монтегю А. “Мир Фильма”. Ленинград, 1968 год, стр. 135]. События на телеэкране разворачиваются в последовательности, установленной в процессе монтажа изображения, причем набор планов для построения монтажной фразы имеет значительно меньшее число вариантов, чем набор возможных комбинаций слов в дикторском тексте. Это дает нам право говорить о“детерминировании словесного ряда монтажным строением.... изображения” [12 Кривенко Б. В. “Язык и стиль средств массовой информации и пропаганды”. Москва, 1980 год, стр. 240]. Сила воздействия телевидения, безусловно, в изображении. “Телевизионная передача всегда идет при главенстве изображения над звуком. ” [13 Саппак В. С. “Телевидение и мы”. Москва, 1963 год, стр. 143] Телевидение 50-х годов еще удивляло своих зрителей как техническое чудо, и именно для этого периода становления телевидения - периода освоения его аудиторией - вполне справедливой была мысль В. С. Саппака: “Мы в основном смотрим, а лишь во вторую очередь слушаем телевизионный экран. ” [14 Там же, стр. 138] “Экран показывает реальное протекание события, делает зрителя “причастным”к происходящему. Не случайно телехроникеры видят свою задачу в том, чтобы прежде всего обеспечить оперативный показ событий, подчинив рассказ изображению живой действительности. ” [15 Минаев В. Ф. “Соотношение слова и изображения в телевизионной журналистике”. Вестник МГУ, серия “Журналистика”, №2, 1969 год, Стр. 20. ] Изображение зрителю психологически значительно ближе, легче “читается”и требует меньше усилий при восприятии. Это утверждение находит свое подтверждение в том, что“у большинства людей зрительная память развита лучше, чем слуховая. Из увиденного в памяти остается 30 % информации, из услышанного - 20 %” [16 Кликс Р. Р. “Художественное проектирование экспозиций”. Москва, 1978 год, стр. 296]. И это не случайно, ведь с точки зрения семиотики “основная особенность изобразительного знака состоит в сходстве с объектом, которое у символических знаков отсутствует” [17 Багиров Э. Г. “Очерки истории телевидения”. Москва, 1978 год, стр. 37]. Основная задача, стоящая перед зрительным рядом - обеспечение точной и ясной пространственно-временной ориентации зрителя в показываемом на экране событии. При современном уровне развития телевизионной техники уже недостаточно просто показать событие, нужно чисто техническими приемами максимально приблизить его к зрителю, сделать зрителя как бы участником происходящего на экране действия. Если говорить о характерных особенностях современной телепублицистики, то нельзя не отметить наметившуюся в последнее время тенденцию сближения стилистики зрительного ряда игрового и неигрового стиля. Лозунг“действительность в рамках кадра должна быть осмыслена эстетически” [18 Кузнецов Г. В. “ТВ-журналист”. Москва, 1980 год, стр. 71]оказался близок многим режиссерам и операторам, и документальные съемки по изобразительной фактуре стали все больше походить на художественные фильмы. Говоря о недостатках телевизионного изображения, отметим, что оно носит скорее графический характер, в отличие от пластического в кинематографе. Эту особенность телевизионного изображения отмечают многие исследователи, обращая внимание на то, что“.... главное отличие телекартинки от фотографии и киноизображения состоит в степени ее условности. Телеизображение менее подробно информирует наш глаз о предмете и пространстве. ” [19 Копылова Р. Д. “Контакт”. Москва, 1974 год, стр. 12] Строчный мерцающий характер телевизионного изображения не позволяет передать столь же большой объем зрительной информации, сколько передает кинопленка. Попытки повысить информационную плотность телеэкрана приводят к тому, что зрителю требуется значительно больше времени для рассматривания изображения, чем это было бы необходимо при просмотре фильма в кинотеатре. “Из-за относительно более низкого качества изображения воспринимать телепередачу труднее, чем фильм на экране. ” [20 Ильин Р. Н. “Изобразительные ресурсы жанра”. Москва, 1973 год, стр. 33] Однако так ли уж необходимо телевизионному экрану безукоризненное качество? Необходимо учитывать, что, по выражению А. Моля, телевидение относится к числу “множественных каналов, через которые на получателя сообщения одновременно оказывается воздействие различными, наложенными друг на друга средствами” [21 Моль А. “Социодинамика культуры”. Москва, 1975 год, стр. 196-197]. Количество информации, передаваемое каждым из каналов, не должно достигать определенного уровня насыщения, за порогом которого зритель будет“затоплен” потоком новых сведений. Телевизионное изображение как иконический знак должно обладать достаточной лаконичностью, иначе зритель станет уделять излишне много внимания рассматриванию картинки, восприятию чисто внешней стороны сообщения и потеряет интерес к передаваемой информации в целом.

В пользу рассмотрения телевизионного изображения не изолированно, а как звена многоканальной цепи передачи аудиовизуальной информации, говорит интересное наблюдение Р. Н. Ильина о том, что“иллюзорному повышению четкости и даже объемности изображения на телевидении способствует высокое качество звука” [22 Ильин Р. Н. “Изобразительные ресурсы жанра”. Москва, 1973 год, стр. 33]. Таким образом, эти два канала взаимно влияют друг на друга, стремясь обеспечить некое техническое единство рождающегося на телевизионном экране образа. Значительно уступая в техническом отношении кинематографическому изображению, телевидение компенсирует этот недостаток достоверностью показываемого на экране. “Подлинность - вот первое и самое ценное качество телевизионного изображения. ” [23 Багиров Э. Г. , Карцев И. Г. “Телевидение ХХ век”. Москва, 1968 год, стр. 14] 3. Оптика и изображение

Кинематографисты давно стремились соединить в одном кадре особенности планов разного масштаба, то есть наполнить кадр информацией, обращенной и к чувству, и к разуму зрителей одновременно. Именно это определило интерес кинооператоров к широкоугольной оптике, обладающей большой глубиной резко изображаемого пространства.

Короткофокусный объектив “позволил однопространственно, синхронно объединить - сплавить! - крупный и общий планы (трансфокатор объединил их однокадрово), дал возможность предельно сгустить плотность“информационного поля” в кинокадре” [24 Егоров В. “Изображение - 75”. Искусство кино, 1976 год, стр. 125]. Планы, снятые короткофокусным объективом, хорошо передают ландшафт и интерьер, позволяют в одном кадре показать большое число предметов, дают возможность охватить разом большие пространства. “Широкоугольники” хорошо передают движения объектов в кадре, особенно при движении на камеру. Короткофокусная оптика значительно расширила возможности съемки. Использование этих объективов позволяет работать даже в таких сложных условиях, как съемка в поездах, самолетах, движущихся автомобилях.

В телепублицистике, часто использующей метод наблюдения, еще достаточно велик удельный вес кадров, снятых при помощи длиннофокусной оптики. Такими объективами операторы схватывают самые напряженные моменты, доносят до зрителя эмоции снимаемых людей.

Длиннофокусная оптика позволяет снимать издали, не вмешиваясь в ход происходящих событий. Длиннофокусный объектив очень хорошо выявляет главный объект в кадре, отделяя его от окружающего фона, сосредоточивает на нем внимание зрителя. Однако длиннофокусная оптика обладает способностью“сплющивать”перспективу, как бы припечатывает объект к фону, лишает кадр пространства и замедляет движение в кадре. Поэтому“длинный фокус”используется в основном совместно с трансфокатором, что позволяет сориентировать зрителя в пространстве и затем резко или плавно приблизить объект к зрителю, дать ему информацию эмоционального плана. В последние годы такие объективы с переменным фокусным расстоянием получили очень большое распространение (так называемые вариообъективы, или трансфокаторы). В распоряжении операторов сегодня находятся объективы с десяти и даже двадцатикратным диапазоном фокусного расстояния. Вводятся также другие новшества, например, электронный трансфокатор, обеспечивающий приближение объекта съемки в 100 раз и более.

Трансфокатор позволяет длительное время наблюдать за перемещением объекта в кадре, быстро и точно компоновать кадр, практически моментально переходить от общего плана к крупному без монтажного разрыва. Такая техника позволяет соединить воедино съемку и монтаж. Применяя трансфокатор, кинотелеоператоры в условиях репортажной съемки получают возможность строить кадр по принципу“глубинной мизансцены” [25 Ромм М. И. “Беседы о кино”. Москва, 1964 год, стр. 171], когда в зависимости от содержания кадра, от смысловой активности того или иного персонажа меняется масштаб изображения.

    4. Цвет в кино и на телевидении

Большой интерес представляет использование в аудиовизуальной информации одного из важнейших художественно-изобразительных средств - цвета. Если телевидение довольно легко перешло на показ информационных материалов в цвете, то кинохроника в целом довольно долго держалась за черно-белое изображение. Возможно, это было связано с бытовавшим мнением о том, что цветное изображение отличается пассивностью светового рисунка и пониженной драматургической выразительностью.

Все это в какой-то мере верно, но имеет значение больше для игрового кинематографа, где черно-белая пластика может дать соответствующий самостоятельный художественный эффект.

Видимо, не случайны в последние годы отход кино от “многоцветия” изображения и возросший интерес к так называемому “цветовому” фильму, где в кадре преобладает какой-либо один, фоновый, цвет. Этот прием не является открытием наших дней. Эффектом “цветового” кино пользовался еще С. Эйзенштейн во второй серии фильма “Иван Грозный”. По сути дела “цветовой”фильм - это возврат к монохромности черно-белого изображения, но уже на более высоком уровне. В этом случае цвет выбирается автором заранее, входит непосредственно в структуру кинематографического образа. В этом смысле интересен фильм А. Вайды“Березняк”, где есть удивительный по драматизму сине-голубой фоновый цвет как символ неизбежности смерти одного из героев, тяжело больного туберкулезом. В событийной информации на первый план выдвигается задача получения наиболее достоверного, реалистического изображения объекта, не искаженного световыми эффектами и сложным монтажом. В соответствии с этой задачей“цвет на телеэкране должен давать нам цвет живой реальности” [26 “Сорок мнений о телевидении”. Москва, 1978 год, стр. 167]. Ориентация телевидения на цветное изображение заставила и кинодокументалистику, вынужденную считаться с телевидением как основным на сегодняшний день каналом распространения аудиовизуальной информации, решительно перейти на съемку в цвете. В своем исследовании выразительных ресурсов экрана Р. Н. Ильин отмечал, что“особое значение цвет будет иметь именно в информационно-документальных передачах. Цветной репортаж с места события, вероятно, и составит основу телевидения будущего. ” [27 Ильин Р. Н. “Изобразительные ресурсы жанра”. Москва, 1973 год, стр. 148] 5. Масштаб съемки

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5