Музыка в система художественного образования и воспитания младших школьников 
К этому следует добавить, что на формирование
замысла композитора оказала влияние и другая скульптура Микельанджело --
аллегорическая фигура «Ночи», находящаяся (вместе с фигурами «Заря», «День»,
«Сумерки») в той же капелле. Об этом свидетельствует тот факт, что Лист спустя
некоторое время, создал оркестровый вариант пьесы «Мыслитель», но назвал его
«Ночь». Кроме того, на титульном листе первого издания пьесы «Мыслитель»
помещен эпиграф: стихи Микельанджело, посвященные скульптуре «Ночь»[10]
Мне сладок сон, и слаще камнем быть! Во
времена позора и паденья Не слышать, не глядеть—одно спасенье. Умолкни, чтоб
меня не разбудить.
Итак, круг образов, определивших идейный
замысел пьесы, - соя, задумчивость, погруженность в размышления. Квинтэссенция
этих состояний - - смерть, как полное, абсолютное отрешение от внешнего мира
(ведь обе скульптуры входят в комплекс надгробий). В стихотворении эти состояния
противопоставляются неприглядной действительности.
Как же воплощается в музыке этот очень
романтический по духу замысел?
Общий скорбный характер образа передается
минорной тональностью (до диез минор) и приглушенным, негромким звучанием.
Состояние скованности и погруженности в размышления переданы статичностью
'мелодии: из 17 звуков темы четырнадцать повторяют один и тот же звук «ми».
Музыка создает эмоциональный аналог образного содержания скульптуры, дополняя,
углубляя и развивая его.
Новую страницу взаимодействия музыки и
изобразительного искусства открыл музыкальный импрессионизм. Развивая дальше
живописную программность, композиторы-им-поессионисты (К. Дебюсси, М. Равель,
П. Дюка, Ф. Шмнт. Ж. Роже-Дюкас и др.) добились передачи едва уловимых психологических
состояний, вызванных созерцанием внешнего мира. Зыбкость и .тонкость
настроений, их символически-неопределенный характер дополняется в музыке
импрессионистов тончайшей звукописью. Воплощение столь новых и обычных для
музыкального искусства замыслов потребовало и новых форм, Рождаются
«симфонические эскизы-зари-совки, сочетающие акварельную мягкость звукописи с
символистской загадачностью настроений; в фортепианной музыке -- столь же
сжатые программные миниатюры, основанные на особой технике звукового
«резонирования» и картинной пейзажности...»
Примером фортепианной музыки импрессионизма
может служить пьеса М. Равеля «Игра воды» (1902). Как писал сам композитор,
пьеса навеяна «шумом воды и другими музыкальными звуками, слышимыми в фонтанах,
водопадах и ручьях». С помощью приемов виртуозного пианизма лис-товской
традиции, обновленных в духе импрессионизма, композитор создает «образ спокойно
играющей воды, безучастной JK м!иру человеческих чувств, но способной
воздействовать на них — убаюкивать и ласкать слух». Музыка то струится в
звучании пассажей и переливах арпеджио, подобно журчащим каскадам воды, то
падает, точно капли, звуками красивой пентатонической (т. е. состоящей из пяти
звуков) мелодии.
Не менее интересными результатами обогатило
мировую художественную культуру воздействие музыки на изобразительное
искусство. Это воздействие осуществлялось в трех основных направлениях.
Первое, самое общее и широкое, использует
музыку как тему живописного и скульптурного произведения. .Изображения музыкальных
инструментов и людей, играющих на музыкальных инструментах, встречаются с
древнейших времен. Среди подобного рода произведений есть подлинные . шедевры,
например, «Сельский концерт» Джорджоне, «Гитарист» и «Савояр с сурком» Ватто,
«Аполлон, Гиацинт и Кипарис, занимающиеся музыкой и пением» А. Иванова и др.
Помимо собственно живописных достоинств (как в случае перечисленных картин)
изображения инструментов и музыкантов могут иметь и историко-культурное, а
также документальное значение, ибо часто это дополнительный, а иногда и
единственный источник сведений о музыке.
Второе направление воздействия музыки на
изобразительное искусство воплощает попытки передать в живописном или
скульптурном произведении впечатления от конкретного музыкального произведения.
В подавляющем большинстве случаев — это иллюстрации к музыке, связанной с
текстом. Таковы графические циклы немецкого художника А. Рихтера и чеха М.
Алеша, воплощающие образы народных песен, ил-люстраяции Ф. Хасса к песням Ф.
Шуберта, М. Клингера -к песням И. Брамса и др. Влияние музыки в такого рода
произведениях проявляется в ритме, композиционном и колористическом решении
изображения. Так, в картине М. Швин-дта «Лесной царь», написанной под
впечатлением от одноименной баллады Ф. Шуберта, убедительно переданы и ритм
дикой ночной скачки, и ужас ночного видения.
Особое место среди иллюстраций музыки занимает
графический цикл «Фантазия на темы Брамса» (1894) немецкого художника М.
Клингера. Уникальность цикла определяется тем, что он представляет собой не
только попытку воплощения музыки в графических образах, но и попытку создания
своеобразного синтеза художественной графики и нотографии как эквивалента
звучащей музыки. Изобразительный цикл включен в сборник нот с произведениями
Брамса и составляет с ним единое целое. Музыкальные и графические произведения
дополняют и взаимно иллюстрируют друг друга, очерчивая общий круг образов и
идей.
Третье направление воздействия музыки на
изобразительное искусство связано со стремлением художников использовать
ритмические, композиционные и формообразующие, темброво-колористические
характеристики музыки при создании живописного произведения. При этом
взаимовлияние двух искусств идет уже на более глубоком, сущностном уровне.
Впервые наиболее отчетливо и результативно это
проявилось в эпоху романтизма с ее стремлением к синтезу искусств. Живопись
романтиков становится более «музыкальной»: рисунок и цвет начинают служить не
столько задаче точного предметного изображения вещей, животных, людей, сколько
воплощению их внутренней, эмоционально-духовной Сути. В живописном произведении
на первый план вьтдвига-етсй ее цветовое и композиционное решение, его
способность производить впечатление цветом и линиями как бы самими по себе,
относительно независимо от изображения или в дополнение к нему. Усиливаются
орнаментально-ритмическое и красочно-колористическое начало живописи.
Таковы, в частности, картины одного из ведущих
представителей романтизма в живописи — Э. Делакруа. Возьмем для примера его
портрет Шопена. Мы видим, что «лицо Шопена затенено. Выражение его таково, что
кажется, будто композитор целиком поглощен переживаниями, погрузился в себя,
ушел в свой субъективный мир. Возможно, в его душе звучит или рождается музыка.
Колорит портрета сумрачен, почти монохромен. Но на темном фоне, словно
выражение, интенсивной духовной жизни, мерцают белые, красные, охристые мазки.
Скромность, приглушенность колорита заставляют сосредоточить исключительное
внимание на выражении лица». Затененность и неясность очертаний лица
подчеркивает значение внутреннего состояния героя, дают представление о
богатстве, насыщенности и напряженности его духовного бытия.
Дальнейшее развитие принципов музыкальной
живописи приводит к отказу от предметности. В творчестве В. Кандинского линии,
краски, пятна на холсте становятся средствами передачи
эмоционально-музыкального содержания. Художником был создан словарь
красочно-музыкальных соответствий. Краски понимались Кандинским как музыкальные
звуки определенных музыкальных инструментов и ассоциативно связывались с ними. В
трактате «О духовном» (1911) основоположник лирического абстракционизма дает
следующую характеристику цветовому спектру:
Желтый—звук трубы на высоких нотах;
Оранжевый—средний колокол или альт (скрипка, голос); Красный—фанфары,
навязчивый, сильный тон; Фиолетовый—английский рожок, фагот;
Светло-синий—виолончель; Углубление синевы—контрабас, орган; Зеленый—скрипки в
среднем регистре; Белый—беззвучие, пауза, звучание земли, когда она была
покрыта льдом; Черный—пауза, но другого характера—«труп, лежащий за пределами
всех событий».
Живопись Кандинского, равно как и музыка
Скрябина',, Создававшаяся в эти же годы, послужила основой создания ..нового
свето-цвето-музыкального. синтеза, получившего развитие благодаря техническим
достижениям уже в наше время.
Наиболее интересный опыт предворения
композиционно-формальных особенностей музыки при создании живописных
произведений принадлежит литовскому художнику и композитору М. Чюрленису
(1875—1911). Живопись Чюрлениса своего рода зримая музыка. Некоторые циклы его
живописных работ названы и.м «сонатами» («Соната моря», «Соната солнца»,
«Соната весны» и др.) и построены по аналогии со строением
сонатно-симфонического цикла. Они состоят из трех или четырех частей: Allegro, Andante, Scherco? Finale. Композиция, ритм, эмоционально-образный
строй каждой из частей соответствует темпу и характеру частей
со'Натно-симфо-ничсского цикла.
Так, например, «Соната моря» состоит из трех
частей. Первая часть — Allegro и заключительная — Finale — изображают море—бурное, беспокойное, стремительное. Мы видим
вздымающиеся волны и как бы слышим их рокот и вой ветра. В финале «гигантская
волна, взметнувшаяся по диагонали картины, словно мощный звуковой взрыв
оркестра, пот-•рясающий своей энергией -и силой. Ее гребень пересекает
расстилающийся за ней ряд волн. А внизу, у ее подножия, в резких, крутых,
противоположно направленных движениях словно пляшут маленькие кораблики.
Водяная пена на стене волны образует просвечивающиеся инициалы Чюрлениса.
Мгновение --и они исчезнут вместе с поглощенными волной корабликами» (2).
Средняя часть -- Andante. Спокойна и умиротворенна. Море
покоится таинственно. На горизонте горят прожекторы как глаза сказочного
чудовища, в подводном царстве которого покоятся руины и остатки затонувших
кораблей.[11]
Большое влияние оказали друг на друга музыка и
литература. Музыке присуща и процессуальность, это роднит ее с другими
временными по своей природе искусствами – театром и кино. Спуск и подъем,
приближение и удаление, движение и покой, биение пульса и ощущение вращения,
колебания, устремленности – все это в той или иной степени проявляется в любом
музыкальном произведении. Вот покачивается на волнах корабль Синдбада-морехода
(«Шехеразада» Римского-Корсакова), плавно скользит по водам канала лодка (песни
венецианских гондольеров Мендельсона), во весь опор скачет на разгоряченной
лошади всадник (песня «Лесной царь» Шуберта), а вот несется скоростной локомотив
«Пасифик 231» (одноименная симфоническая пьеса Онеггера). Иногда процессуальные
свойства музыки подчеркивает характерный жанровый подзаголовок произведения,
например «рerpetuum mobile» – «вечное движение». Каждая эпоха накладывает на
музыкальное искусство не только стилистический или жанровый отпечаток, но и
сообщает ей свой тип музыкального движения и свое ощущение музыкального
времени. Разве можно сравнить плавное, неспешное развертывание средневекового
григорианского хорала с бешеными темпами и нервными ритмами музыки XX века?
Звуки – строительный материал, из которого
складывается музыкальное пространство – могут реализоваться только во времени
(ведь даже один звук, чтобы возникнуть и быть воспринятым, должен продлиться
какое-то мгновение). В системе «звук – время» возникают и действуют все
важнейшие элементы музыки: мелодия, лад и гармония, метроритм, фактура, а
некоторые из них, например мелодия, могут возникнуть лишь на пересечении обеих
«координат» – звуковой и временной. Элементы музыкального языка действуют
сообща, в определенной системе, где каждый из них играет свою
выразительно-смысловую и конструктивную роль. Систему музыкально-выразительных
средств принято называть музыкальным языком. Впрочем, это название
представляется не совсем точным – вернее было бы проводить аналогию не с
языком, а с речью, которая более непосредственно отражает временную и
коммуникативную природу музыки. Подобно речи, музыка основана на взаимодействии
двух факторов – непрерывности и расчлененности; это поток информации,
организованный по законам синтаксиса. Роль знаков препинания выполняют в музыке
цезуры, паузы, остановки на долгих звуках, каденции, которые отделяют друг от
друга смысловые и структурные построения – мотивы, фразы, предложения, периоды.
Они, как и словосочетания, фразы, предложения, абзацы в речи словесной,
выстраиваются в определенную иерархию и заключают в себе определенный смысл –
но смысл не понятийный, а музыкальный, охватывающий многие стороны восприятия,
в том числе и эмоциональную.[12]
Звук и слово продолжали обогащать друг друга в
религиозных песнопениях, мессах и литургиях, кантатах и ораториях, песнях и
романсах. Даже инструментальная музыка, отделившись от слова и жеста, часто
несла на себе груз речевых интонаций, ораторского пафоса, периодически
обращалась к литературе, к литературным сюжетам и образам. Такое обращение
привело к созданию особой ветви музыкального искусства — так называемой
программной музыки. Программность особенно показательна для музыки эпохи
романтизма.[13]
Многие произведения романтической музыки имеют
литературную основу либо в виде развернутого сюжета, повествования (как в
«Фантастической симфонии» Г. Берлиоза), «почвы», из которой вырастают
музыкальные образы. Таковы многие произведения Ф. Листа: симфония «Фауст»,
фортепианные пьесы «Сонет Петрарки № 104», «По прочтении Данте»; Б. Сметаны:
симфонические поэмы «Ричард III», «Лагерь Валленштейна»;
П. Чайковского: «Манфред», увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта» и др. В этом
случае композитор как бы рассказывает о своих впечатлениях от литературного
произведения языком инструментальной музыки.
Возможна также и передача в музыке сложных,
философских идей. Попытку заложить в программу музыкального произведения такие
идеи, данные в виде авторских ремарок-обозначений музыкальных тем. («тема
мечтаний»,, «тема творений», «тема самоутверждения», «тема воли», «тема ритмов
тревожных», «тема томления»), показать развитие этих тем-идей, их столкновение,
взаимодействие, противоборство предпринял А. Н. Скрябин в знаменитой «Поэме
экстаза». Кроме этих обозначений, данных композитором, уже после того, как
партитура поэмы была -закончена и сдана в печать, существует и стихотворный
текст поэмы, -сочиненный композитором.
"Результаты влияния t
литературы на музыку, как видим даже из этого краткого и
далеко не'полного изложения, интересны и плодотворны. Не менее впечатляющим
было и воздействие музыки на литературу. Такое воздействие наиболее
показательно для романтического и символистского искусства, а также для
литературы XX века.
Романтическая литература, ориентируясь на
музыку как на самое романтическое из искусств, становится зеркалом души
художника (вспомним «Сердечные излияния отшельника -— любителя
искусств»), его лирическим'Дневником, исповедью. Проза становится лирической,
превращается в «Биографию чувств».
Поэзия романтиков становится музыкальной,- в
ней усиливается ритмическое и интонационно-мелодическое начало. Гейне писал:
поэтическим «чувством соответствует рифма, музыкальное значение которой
особенно важно. Необычайные, яркие рифмы как бы содействуют'более богатой
инструментовке, которая призвана особенно выделять то или дру-f6e Чувство в убаюкивающем напеве, подобно тоМу,
как неЖ-ные тона лесного рога внезапно прерываются трубными звуками». Так
появляется термин «инструментовка стиха», вошедший затем в литературоведение.[14]
Наконец, музыка как стихия чувств, предмет
описания и размышления становится постоянной темой романтической литературы и
поэзии. Очень показательно в этом отношении творчество Э. Т. А. Гофмана,
универсально одаренного человека, писателя, композитора, дирижера и живописца.
Тема музыки во всех ее всевозможных вариациях и оттенках становится сквозной в
его литературных произведениях (новеллы: «Кавалер Глюк», «Музыкальные страдания
Иоганнл Крейслера, капельмейстера», диалог «Поэт и композитор», «Фрагменты
биографии Иоганнеса Крейслера» как часть романа «Житейские воззрения кота
Мурра».
Стремление подражать музыке затрагивает и
формально-конструктивную основу романтической литературы. Литературные
произведения некоторых писателей-романтиков, особенно Гофмана, часто строятся
по законам музыкальной формы. Как отмечает В. В. Ванслов, «можно сказать, что
гофманские «Серапионовы братья» построены по сюитному принципу, в «Житейских
воззрениях кота Мурра» прослеживаются черты сонатной схемы, а рассказы
«Приключения накануне нового года» и «Разбойники» представляют собой как бы
вариации или парафразы на темы Шамиссо и Шиллера. Другой романтик, Л. Тик
прибегает для определения формы своих пьес к музыкальным аналогиям. Так,
драматические интермедии в пьесе «Принц Цербино» он называет симфониями, а
интермедии пьесы «Мир наизнанку» получают наименование частей
сонатно-симфонического цикла: «Andan. te»; «Adagio», «Rondo». «При всем внешнем характере подобного рода сопоставлений они
выражают глубокую внутреннюю ориентацию романтиков на музыкальные искусства».
Символисты восприняли от романтишв идею
панмузы-калы-юсти, глубокой внутренней связи музыки и сущности жизни вообще.
Музыка с неопределенной предметностью и зыбкостью ее образов как нельзя лучше
отвечала представлениям символистов о том, каким должно быть искусство. Поэтому
поэты-символисты еще более, по сравнению с романтиками, /усиливают
музыкальность стиха, создают образ-ды поэзии, отличающиеся утонченной и изящной
инструментовкой.
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6
|
|
