Артюр Рембо

стихотворений" Рембо, вышедшем в 1895 г. со статьей Верлена. Эти пять  вещей

были даны для издания тем же Шарлем де Сиври, у которого  хранился  основной

корпус "Озарений", напечатанных в 1886 г., и который силою обстоятельств был

экспертом номер один в вопросе об их  тексте  и  о  его  последовательности.

Никакие хитроумные  построения  Буйана  де  Лакота,  поддержанные  одними  и

опровергнутые другими исследователями, особенно Чарльзом Чедуиком ("Этюды  о

Рембо", Париж, 1960), не могли противопоставить последовательности  озарений

у Шарля Сиври более убедительный порядок.

     Позднее рукописи "Озарений" перепродавались частными лицами и с  годами

распались на отдельные коллекции, а частично были утрачены, что  ставит  под

сомнение возможность более точной классификации "Озарений", чем та,  которая

сложилась в первой  журнальной  публикации  1886  г.  и  при  дополнительном

издании 1895 г. и которая сохранена в издании Плеяды и у нас.

     "Последние стихотворения" были написаны главным образом весной и  летом

1872 г., т. е. раньше "Озарений", в которых хотя достаточно "слов на  воле",

но  появляется  все  же  тенденция  к  известному   преодолению   крайностей

асинтаксичности и "чистой музыкальности" "Последних стихотворений".

     Заглавие "Озарения" понимают по-разному. Верлен допускал  интерпретацию

слова "illuminations" на  английский  лад  как  "цветные  картинки".  Однако

больше оснований понимать заголовок как "озарения". Так их и назвал в  своих

талантливых переводах Ф. Сологуб (сб. "Стрелец", Т. I, II. Пг.,  1915-1916).

Заглавие "Раскрашенные картинки" применял, полемизируя с Сологубом, Т. Левит

(Вестник иностранной литература, 19.40, Э 4, с. 122, 138).

     Текст "Озарений" не дает оснований для модного в символистских  работах

добавления: "...из мира иного",  что  послужило  бы  поощрением  мистической

интерпретации. Поль Клодель, опасаясь, что подобная  и  близкая  его  сердцу

интерпретация  может  быть  осмеяна,  оговаривал,  что  Рембо  -  "мистик  в

состоянии дикости".

     "Озарения" представляют собой небольшой сборник коротких  стихотворений

в  прозе,  в  каждом  из   которых   нелегко   найти   цельное,   выраженное

последовательностью  и  смыслом  слов,  определенное  содержание.  Отдельные

произведения в большинстве случаев тоже не связаны  жестко  между  собой  и,

хотя иногда  наблюдается  их  циклизация,  являются  либо  более  или  менее

произвольной сюитой комбинаций всплывающих в памяти поэта впечатлений,  либо

поэтически окрашенных отрывков из мечтаний, либо - иной  раз  -  фрагментов,

навеянных  наркотиками  видений,   образующих,   говоря   словами   Верлена,

"феерические пейзажи". Но прежде всего это - поэзия  "выражения",  испытания

силы "слов на воле", самоценности звучания. В ней доминирует оптимистический

тон, отмеченный еще  Верленом  (объяснявшим  его  "очевидной  радостью  быть

великим поэтом").

     "Озарения" несомненно имеют известную  цельность,  обусловленную  сразу

ощутимым, но трудно поддающимся анализу стилистическим единством.

     В  "Озарениях"  Рембо  отходил  от  передачи  содержания  синтаксически

организованным словом и сознательно намеревался (не то делая это невольно  в

результате  "расстройства   всех   чувств")   косвенно   подсказывать   идеи

зрительными   ассоциациями,   звуковыми   сочетаниями,   ритмом   и    самой

разорванностью логической и синтаксической бессвязностью отрывков. Он, таким

образом, наряду с Лотреамоном, Малларме и Верленом положил начало  принципу,

который позже многие направления модернистского  искусства  тщетно  пытались

сделать творческой константой, осью поэзии, в то время как в чистом виде  он

мог быть сколько-нибудь эффективен лишь при немногократном применении,  пока

было действительно впечатление неожиданности, удивления (la surpise).

     Проще для модернистской  литературы  было,  заимствовать  разорванность

композиции, разрушение логической связи между  словами,  ее  синтаксического

оформления и другие особенности стиля "Озарений", которые  могли  объективно

отражать тенденцию к  распаду  личности  и  служить  формой,  пригодной  для

передачи стремления к уходу от действительности.

     В таком плане "Озарения" сыграли важную роль в  символистском  движении

1880-х годов, стремившемся "освободить" искусство от интеллектуального и, во

всяком случае, от подлежащего определению интеллектом -  "интеллигибельного"

содержания {См.: Dujard'n E. Mallarme par un  des  siens.  Paris,  1936,  p.

101.}.

     Ослабление  логических  и  синтаксических  связей,  делающее  не  сразу

внятным смысл многих "Озарений",  достигалось  тем,  что  Рембо  пренебрегал

развитием идей, последовательностью, в которой он видел  оцепенелую  гримасу

буржуазного делового мышления: едва наметив одну  мысль,  поэт  переходил  к

другой, касался третьей и т.  д.  Интересную  трактовку  сближению  прозы  с

поэзией давал Т. М. Левит: проза Рембо  "передает  предметы  замаскированно,

так что их нужно дешифровать; скреплены перечисленные предметы не  логически

развитой мыслью и не ясно выраженным чувством,  но  отношением  автора,  тем

лирическим волнением, которое руководит обычно поэтом, когда он  перечисляет

предметы, строит из них стихотворение. Рембо строит свои стихи, как прозу, а

прозу, как стихи" (указ, соч., с.  128).  В  сравнениях  Рембо  стремился  к

неожиданности и при этом часто вследствие полета вооображения или намеренно,

чтобы избавиться от l'ordre, от пресловутого "порядка",  опускал  упоминание

того, что сравнивалось, и писал лишь о том, с чем сравнивалось.

     Этот последний принцип, резко повышавший роль  читателя  (слушателя)  в

эстетическом процессе, заставляющий читателя быть тоже  поэтом,  "сопоэтом",

оказался очень продуктивным и широко распространился в поэзии XX в.,  в  том

числе в ее реалистических направлениях.

     Создавая зрительный образ, Рембо предварил обращение к примитивной  или

детской образности, он хотел не снабжать  воображение  точными  деталями,  а

прежде всего он придавал вещам фантастические контуры и размеры,  приписывая

вещи, подобно Гогену таитянского  периода,  не  столько  ее  реальный  цвет,

сколько самый яркий и неожиданный.  Экспрессия  отодвигала  на  задний  план

"информацию". В результате, если этот  процесс  заходил  слишком  далеко,  в

части  поздних   произведений   делался   неуловимым   даже   предполагаемый

трансцендентальный  смысл,  и  они  становились  или  могли  стать  в  своем

отражении у  диадохов  и  эпигонов  едва  ли  не  декоративными  картинками.

Примером подступа Рембо к этой грани может служить маленькое стихотворение в

прозе из озарения - "Фразы", все же, видимо,  задуманное  как  символическое

изображение познания мира ясновидцем:

     "Я протянул струны от колокольни к колокольне; гирлянды от окна к окну;

золотые цепи  от  звезды  к  звезде,  -  и  я  пляшу"  {Переводы  фрагментов

стихотворений в прозе Рембо в статье  и  в  примечаниях  во  многих  случаях

наши.}.

     В "Озарениях"  весьма  существенную  роль  играет  зрительная  сторона:

музыка  или  живопись,  -  лишь  бы   не   омещанившаяся   словесность,   не

"литература":

     "Это она, мертвая девочка в  розовых  кустах.  -  Недавно  скончавшаяся

молодая мать спускается по перрону. - Коляска двоюродного брата скрипит  "на

песке. - Младший брат (он в Индии!) там, при закате, на лугу, среди гвоздик.

- Старики лежат навытяжку, погребенные у вала с левкоями" ("Детство").

     Приходится признать, что Рене Этьембль и Яссю Гоклер были  в  известных

пределах  правы,   утверждая   автономную   музыкальность   или   автономную

живописность "Озарений", настаивая, что  постижение  стихотворений  в  прозе

Рембо прежде всего состоит в том, чтобы увидеть образы, а  "понимание  фразы

вредит восприятию образов, заставляя забывать слова сами  по  себе".  "Можно

даже сказать,  -  писали  они,  отдавая  дань  моде  20-30-х  годов,  -  что

магическая сила слова тем сильнее, чем более ослаблены логические связи, так

что возникает необходимость вообще их упразднить" {Etiemble Я., Gauctere  J.

Rimbaud. Paris, 1936, p. 216, 221.}.

     В некоторых озарениях кажется, будто вообще теряется  значение  прямого

смысла слов:

     "Высокий водоем  дымится  непрерывно.  Какая  колдунья  поднимается  на

бледном закате? Что за фиолетовая листва готова спуститься вниз?" ("Фразы").

     Поэтический талант помогал Рембо избегать опасностей,  заключавшихся  в

такой  головокружительно  взнесшейся  над  провалами  абсурда  эстетике,   и

использовать то, что в ней могло быть  плодотворным,  например  ошеломляющую

экспрессию, импрессионистическую непосредственность, сохраняющую  яркость  и

свежесть изображения.

     Нельзя согласиться с  выводом  одной  из  статей  Цветана  Тодорова  об

"Озарениях":  "Парадоксально,  но,  именно  желая  восстановить  смысл  этих

текстов, экзегет их его лишает, ибо их смысл (обратный парадокс) как  раз  в

том, чтобы не иметь смысла.  Рембо  возводит  в  статут  литературы  тексты,

которые ни о чем не говорят, тексты, смысл  которых  останется  неизвестным,

что  им  и  придает  колоссальный  исторический  смысл"  {Todorov  Tz.   Une

complication du texte: les Illuminations, - Poetique, 1978, N 34, p.  252.}.

Такие друзья Рембо смыкаются с его недругами. На самом деле в "Озарениях" не

происходит уничтожения всякого смысла, но смысл литературного типа во многом

оттесняется смыслом, в его понимании близким другим  искусствам  -  особенно

музыке (вспомним стих Верлена: "Музыкальности  -  прежде  всего"),  а  также

отчасти и живописи, архитектуре, парковой архитектуре.

     В стихотворении  в  прозе  "Заря"  чувствуется,  помимо  литературного,

парковое стилистическое единство: выразительный, достигаемый за счет крайней

усеченности фраз лаконизм, мелодичное и ясное звучание слов, подбор образов,

ассоциирующихся с ярким светом, прозрачностью, невозмутимостью  и  свежестью

утра  во  всемирном  мифологически-дворцовом  парке,  в   некоем   Петергофе

поэтического воображения:

     "Я обнял утреннюю зарю.

     Еще ничто не шелохнулось перед рядом дворцов.  Воды  были  безжизненны.

Сгустки теней не покидали дороги в лесу.  Я  шел  и  будил  живое  и  теплое

дыхание; на меня глянули драгоценные камни, и бесшумно затрепетали крылья.

     ...Я засмеялся водопаду,  косматившемуся  сквозь  ели:  на  серебристых

вершинах я узнал богиню.

     И вот я стал совлекать один за другим ее покровы. В  аллее  -  разметав

руки. На поле я выдал ее петуху. Над столицей она убегала  среди  соборов  и

колоколен. Я преследовал ее, как нищий на мраморной паперти.

     У лавровой рощи, где дорога ушла вверх, я накинул на  нее  разбросанные

одежды и почувствовал на мгновение ее безмерное тело. Заря и ребенок поникли

у подножья деревьев.

     При пробуждении был полдень".

     К этому  стихотворению  примыкают  многие  другие,  выделяющиеся  среди

преобладающего  пессимистического   тона   произведений   поэтов-символистов

первозданной,  радующей,  светлой  безмятежностью,  декоративностью  и  даже

прямым оптимизмом, стремлением  смело  смотреть  в  будущее.  Музыкальность,

живописность и парковая архитектура в создании этого  эффекта  играют  роль,

сравнимую с ролью самого значения слов.

     В некоторых из озарений, однако, прямее, словеснее выразилась ненависть

Рембо к версальским порядкам, его бунтарство, антиклерикализм, вера в победу

социальной справедливости. Весьма определенно выступает  отношение  Рембо  к

Третьей  республике  в  полном  явного  сарказма   стихотворении   в   прозе

"Демократия" (XXXVII). В нем  в  характерной  для  "Озарений"  отрывочной  и

выразительной манере дана картина призыва в армию - картина, сквозь  которую

проступает и  будущая,  можно  не  побояться  сказать,  "империалистическая"

функция этой армии:

     "Знамя проплывет по мерзкому пейзажу, и мы гогочем громче барабана.

     В городах на нас наживется грязнейшая  проституция.  Мы  вырежем  всех,

кого вынудят восстать.

     В пряных и кровью умытых землях - на службу самой чудовищной военной  и

промышленной эксплуатации!

     До свиданья - здесь или где угодно. Добровольцы, у нас  будет  свирепый

взгляд на вещи; невежды, нам плевать на науку, но мы знаем толк в  комфорте,

и к черту все остальное. Вот это настоящий шаг. Вперед, в дорогу!".

     Современный французский ученый Антуан Адан, хотя  он  имеет  склонность

слишком прямо толковать  словесный  смысл  "Озарений"  и  привязывать  их  к

определенным событиям, подсказал, правда не во всем убедительно, возможность

расшифровки политической идеи стихотворений в прозе "После Потопа"  (1),  "К

разуму" (X), "Гений" (XL), "Парад" (IV).

     В открывающем "Озарения" стихотворении в прозе "После  Потопа"  похоже,

что поэт в символических образах разворачивает своеобразную панораму Франции

после поражения Коммуны и призывает к новому "Потопу":

     "Едва лишь идея потопа была введена в берега [...]

     Кровь полилась - у Синей бороды, на  бойнях,  в  цирках,  там,  где  от

печати господней потускнели окна [...]

     Перед детьми  в  трауре  в  обширном  здании  с  обновленными  сияющими

стеклами стояли чудотворные образы [...] Мессу и первые причастия  отслужили

на сотнях тысяч алтарей столицы [...]

     Выйдите же из берегов, стоячие воды! Вспеньтесь, залейте мосты и  леса;

черный креп и отпевания, молния и громы, вздымитесь и пролейтесь  -  воды  и

печаль, вздымитесь и грядите потопом [...]".

     Стихотворение  в  прозе  "К  разуму"  адресовано,  повидимому,  "новому

разуму" (оно и названо: "A une raison"), т. е. "озаренным", социалистам  XIX

в., - и Шарлю Фурье, Бартелеми-Просперу Анфантену, Эдгару Кине, Жюлю  Мишле,

под влиянием которых продолжали находиться  коммунары-эмигранты,  окружавшие

Вердена и Рембо в  Лондоне,  в  начале  1870-х  годов  (см.  примечания).  С

утверждением "нового разума" и  с  идеями  утопического  социализма  связано

также озарение "Гений".

     В  нескольких  стихотворениях  в  прозе   из   "Озарений"   угадывается

тревожный, возросший и ставший более злым после пребывания в Лондоне интерес

Рембо к жизни капиталистического города. Иронически написаны стихотворения в

прозе "Город" (или "Столица") (XV), "Города" (XIX) и "Мыс",  которое  точнее

было бы перевести "Выступ континента" ("Promontoire", XXX). Рембо высмеивает

погоню за гигантскими масштабами и надменную роскошь буржуазного города, над

которым, "кроме колоссальнейших творений  современного  варварства,  высится

официальный   акрополь"   и   где   "все   классические   чудеса   зодчества

воспроизведены в странно циклопическом духе", а лестницы министерств таковы,

словно их "воздвиг некий Навуходоносор севера".

     В другом стихотворении в прозе, также  озаглавленном  "Города"  (XVII),

Рембо в хаотически  громоздящихся,  фантастических  образах  рисует  кипение

городской жизни, надвигающиеся общественные бури:

     "Набат со звонниц поет идеи народов. Из замков, выстроенных на  костях,

слышится неведомая музыка.  Всевозможные  легенды  прогуливаются,  а  порывы

низвергаются на близлежащие селения... И вот однажды я вмешался  в  движение

багдадского бульвара, где под частым морским ветром цехи  воспевали  радость

нового  труда,  но  тан  и  не  могли  избавиться  от  сказочных  призраков,

населивших горы, среди которых нужно было объединиться друг с другом.

     Чья крепкая помощь, какой счастливый  час  вернут  мне  страну,  откуда

приходят мои сны и каждое мое движение?".

     В "Озарениях"  вера  в  возможности  поэзии  ясновидения  сочетается  с

невольным  правдивым  изображением  несостоятельности   полного   воплощения

подобных исканий. Рембо может поставить  рядом  с  каким-либо  изречением  в

символистском духе ("Я - магистр молчания") безыскусный рассказ о  том,  как

"в часы горького раздумья" он воображает "шары из сапфира, из  металла".  То

Рембо вещает: "Моей мудростью пренебрегают, как хаосом. Но что  мое  небытие

по сравнению с оцепенением, ожидающим вас?"; то он без всякой претензии и  с

наивной точностью отдельных житейских штрихов рассказывает в стихотворении в

прозе "Бродяги" (XVIII), как он взялся "вернуть" другого бродягу, в  котором

Верлен узнавал себя, "к исконному состоянию  сына  солнца"  и,  выпрыгнув  в

окно, "создавал, воспаряя  над  окрестностью,  по  которой  проходили  волны

редкостной музыки, фантомы грядущих ночных роскошеств".

     С  точки  зрения  символистов,  как   раз   "Озарения"   и   "Последние

стихотворения" - именно они положили конец  старому  разграничению  прозы  и

поэзии. Эдуард Дюжарден писал, что нигде не видно так  ясно,  как  у  Рембо,

постепенного освобождения от прозаического склада мысли, перехода  от  мысли

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10