Периодизация этапов психофизиологической подготовки музыканта-исполнителя к концертному выступлению

Активное сосредоточение внимания актера на жизни, происходящей на сцене, на объектах сценической среды и является инструментом создания «сценической доминанты», появление которой сопровождается торможением, частичным или полным подавлением остальных нервных центров. Сопряженное торможение функциональной системы нервных центров, активируемых специфическими условиями публичности актерской деятельности, и создает возможность естественного (творческого) состояния актера на сцене.

Как «предельное» состояние оно может стать состоянием так называемого «публичного одиночества». Публичное одиночество достигается с помощью специального методического приема, заключающегося в создании «кругов внимания». Станиславский рекомендует актеру ограничивать свое внимание пределами отдельных участков сценического пространства. «Актер, имеющий соответствующий навык, может произвольно ограничивать круг своего внимания, сосредоточиваясь на том, что входит в этот круг, и лишь полусознательно улавливая то, что выходит за его пределы, В случае надобности он может сузить этот круг даже настолько, что достигнет

состояния, которое можно назвать публичным одиночеством»7 Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. т 6 Стр2359 Станиславский К. С. Собр. соч. В 8т. т 2 Стр102. Такого рода надобность возникает, как правило, при интенсификации действия отвлекающих факторов, разрушающих правильное сценическое самочувствие. «Вы вполне оцените этот прием только тогда, когда очутитесь на громадной площадке концертной эстрады. На ней артист чувствует себя беспомощным, точно в пустыне. Там вы поймете, что для своего спасения необходимо владеть в совершенстве средним и малым кругами внимания. В страшные минуты паники и растерянности вы должны помнить, что чем, шире и пустыннее большой круг, тем уже и плотнее должны быть внутри его средние и малые круги внимания и тем замкнутее публичное одиночество» 18

Что же представляют собой «объекты сценической среды»? На чем именно «но ту сторону рампы» должно быть сосредоточено внимание актера?

Каковы особенности этих объектов, помогающие ему «вцепляться» в них и удерживать внимание достаточно продолжительное время, отвлекая его оттого, что находится вне сцены?

В самом общем виде ответ на эти вопросы заключается в следующем: «В каждый момент нахождения на сцене, актер должен быть сосредоточен на том, на чем сосредоточен изображаемый образ по логике его внутренней жизни». Разумеется, проводя параллель с исполнительством на музыкальном инструменте, важно обратится к тому музыкальному образу, который вы хотите передать для своего слушателя. Построить так сюжетную линию своего музыкального произведения, чтобы она имела свою непрерывную логику развития, со своей кульминацией. «Чтобы удерживать внимание на объекте возможно более продолжительное время, мы должны... обосновывать наше смотрение вымыслами своего воображения»0 Станиславский К. С. Собр. соч. В 8т. т 2 Стр121. «Вымысел перерождает объект и с помощью предлагаемых обстоятельств делает его привлекательным».

Не менее существенным моментом является эмоциональное отношение к объекту сценического внимания. «Преображенный в воображении актер, объект создает внутреннюю, ответную эмоциональную реакцию... Нужно перерождать объект, а за ним и самое внимание из холодного -- интеллектуального, рассудочного -- в теплое, согретое, чувственное» 1 Станиславский К. С. Собр. соч. В 8т. т 2.Стр. 1222 Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. т 2.Стр. 94. Иными словами полюбите детали своего образа.

Важную роль в становлении «сценической доминанты» принадлежит физическим действиям. Хотя мы аккордеонисты заметно стеснены возможностью полноценной физической активности, но все же мы можем использовать в той или иной мере глаза, мимику, голову, ноги, руки, плечи и т.д.

В основе технологии актерского искусства лежит принцип допущения -- «если бы». Что бы я делал, как бы я поступил, если бы находился на месте

сценического героя? -- спрашивает себя артист и отвечает серией последовательных поступков. Поставить себя на место изображаемого лица -- значит воспроизвести в своем воображении совокупность условий, в которых живет и действует сценический персонаж. Это необходимо для обоснования и конкретизации физических действий, ибо отказ от уточнения ведет к действиям вообще, вне определенных условий данного произведения. Точно найденное физическое действие вызывает нужное сценическое переживание, которое, в свою очередь, уточняет действие, делает его более обоснованным, более соответствующим вымышленным (воображаемым) обстоятельствам «жизни роли». Вместе с тем физическое действие «является хорошим возбудителем, подталкивающим воображение. Пусть это действие пока еще не реализуется, а остается неразрешенным позывом. Важно, что этот позыв вызван и ощущается нами не только психически, но и физически. Это ощущение закрепляет вымысел».

Таким образом, воображение, чувство и действие актера составляют единую «технологическую триаду» в процессе становления «сценической доминанты»

Сказанное в значительной мере конкретизирует ответ на поставленный выше вопрос относительно объекта внимания действующего на сцене актера. Сценическое внимание сосредоточено не столько на том или ином конкретном объекте сценической среды, сколько на действии актера с этим объектом. Именно действие удерживает объект в зоне внимания актера, преобразует его, придавая ему сценическое значение, и, в конечном счете, вызывает нужное эмоциональное отношение к нему. Кроме того, сценическое действие обладает чрезвычайно важной с точки зрения рассматриваемой проблемы характеристикой -- целенаправленностью. Уяснение актером мотивов и целей взаимодействия с объектом -- необходимое условие организации сценического внимания: «Смотрящий должен определить, для чего, то есть по какому внутреннему побуждению он рассматривает объект. Другими словами, нужна внутренняя задача целенаправленность действий актера, как сценического персонажа обусловлена двумя основополагающими понятиями системы К.С. Станиславского: «сверхзадача» и «сквозное действие». Сверхзадача -- основная, главная цель действующего лица пьесы: сквозное действие -- основная линия борьбы за решение сверхзадачи, пронизывающая всю пьесу от первого акта до последнего. Сквозное действие образует тот «фарватер», который ведет актера к главной цели его поступков, не позволяя слишком сильно отвлекаться в сторону второстепенных событий. Разумеется, сверхзадача не в состоянии полностью объяснить внутренний смысл каждого отдельного действия, совершаемого для ее достижения. Возникает необходимость дробления цепи событий пьесы на составляющие ее звенья. Расчленение пьесы на «куски» и определение «кусковых задач» означает детализацию сюжетности. Благодаря кусковым задачам каждая музыкальная мысль, подчеркнутая действием актера-музыканта, становится предельно обоснованным и целеустремленным. Подобное деление пьесы, однако, таит в себе опасность нарушения сквозного действия. Поэтому действия актера-музыканта, направленные на достижение кусковых (промежуточных) целей, должны образовывать непрерывную линию, ведущую исполнителя к решению сверхзадачи.

Сохранение перспективы -- обязательное условие сценического творчества. Таким образом, внимание актера в каждый момент сценического времени сосредоточено на действии, реализующем конкретную кусковую задачу, и одновременно на перспективе роли, конечной цели (сверхзадаче), в известном смысле «внешней» по отношению к этому конкретному действию. Эта «двойственность направленности» сценического действия, соединение в нем конкретных и перспективных целей -- чрезвычайно важный момент для понимания психологического смысла феномена «сценического самочувствия».

Очевидно, что процесс сценического творчества предполагает общение актера со зрителем. Хотя в большинстве случаев это не прямое, а косвенное общение -- через объект сценической среды. Собственно говоря, «потребность сообщения» -- основной источник энергии, движущий поведением сценического персонажа. Практике сценического искусства хорошо известно, насколько труден творческий процесс в обстоятельствах, осложняющих реализацию этой потребности, например при отсутствии зрителя, при пустом зрительном зале.

Направленность актера «на себя», на свои внутренние переживания (особенно отрицательного характера), не связанные с «жизнью роли»,-- второй из существенных моментов, противодействующих «сценическому самочувствию». Актер, по той или иной причине потерявший «нить действия» и попавший в зону «собственного внимания», мгновенно становится «жертвой» актерского самочувствия. Это тоже хорошо известно практике сценического искусства. Чтобы вернуть нормальное творческое состояние, необходимо «забыть» о себе, заставить себя вновь сосредоточиться на последовательности конкретных действий и тем самым на перспективе роли, т. е. на цели, «внешней» по отношению к переживаниям, не связанным с «жизнью роли». Иными словами, направленность «вовне» или, точнее, достаточная выраженность свойств личности, обеспечивающих возможность реализации этой направленности, является существенным условием естественного (творческого) самочувствия актера на сцене.

Таким образом, сценическое самочувствие -- достаточно сложное понятие, объединяющее целый ряд разноуровневых (как физиологических, так и психологических) характеристик. В физиологическом плане сценическое самочувствие -- это не превышающий определенных пределов уровень активации в ситуации повышенной эмоциональной нагрузки. В психологическом плане -- это определенный (не слишком высокий) характерологический уровень тревожности, под которой принято понимать отрицательно окрашенное переживание внутреннего беспокойства,

озабоченности, «горячки», взбудораженности, переходящих в ажиотацию

возбуждения непродуктивного, демобилизующего характера.

Результаты предпринятого анализа позволяют выделить три группы

разноуровневых характеристик, связанных со способностью организации

«сценического самочувствия» в специфических условиях актерского

творчества:

1. Характеристики, обеспечивающие возможность быстрого и динамичного угашения «эмоциональных помех», «выбивающих» актера из оптимального творческого состояния.

2. Характеристики, обеспечивающие возможность активного (произвольного) сосредоточения актера на сценическом действии, формирующем «сценическую доминанту» -- устойчивый очаг возбуждения, подавляющий влияние отвлекающих, дезорганизующих творческий процесс факторов.

3. Характеристики, обеспечивающие возможность реализации направленности «вовне», на перспективу роли, главную цель персонажа (сверхзадачу), тем самым «отвлекающие» актера от своих собственных не связанных с «жизнью роли» переживаний отрицательного характера,

не в меньшей мере чем сама по себе публичность творческого процесса, способных дезорганизовать сценическое поведение.

2.3.Воспитание творческого воображения

Воспитание творческого воображения имеет целью развитие его инициативности, гибкости, ясности и рельефности. В период подготовки к ответственному выступлению, нередко возникает проблема преодоления штамповости и закостенелости исполнения. Своего рода индикатором состояния свежести и одухотворенности исполнения могут служить как собственные слуховые представления музыканта, так и отзывы о исполнении из слушательской аудитории. Тренировка или воспитание творческого воображения, таким образом, являются неотъемлемым компонентом подготовки музыканта - исполнителя.

Зрительные образы непрофессионального музыканта (его «видения») -- неотчетливы, слуховые представления -- расплывчаты. Иное дело у исполни-теля-художника: воображаемый образ в результате работы проведенной над произведением проясняется, становится рель-ефным, «осязаемым»; «видения» приобретают четкие контуры, «слышания» -- ясность каждой детали. Точность и выпуклость представлений в значительной мере определяют качество худо-жественного творчества. В период подготовки к выступлению музыкант сосредотачивается на цели - донести до аудитории образ, художественный смысл исполняемого. Каждое выступление несет в себе элемент неповторимости и импровизационности, что и делает исполнительское искусство таким ценным в глазах зрителя. Способность рельефно представлять себе художественный образ, характерна не только для исполни-телей (актеров или музыкантов), но и для писателей, компози-торов, живописцев, скульпторов

Только в том случае, если воображение музыканта отлича-ется ясностью и рельефностью, оно способно стать «манком», возбудителем творческой страстности. Для творчества нужна де-тализация представлений, доведенная до последнего предела. Подробности воображаемой картины, постепенно вырисовываю-щиеся в представлении артиста, только и могут вызвать яркую эмоцию. Не только для продуктивного или репродуктивного художе-ственного творчества, но и для полноценного восприятия искус-ства необходимо обладать воображением. Это относится и к чтению художественной литературы, и -- быть может, еще в большей мере -- к слушанию му-зыки.

В системе подготовки актера воспитанию воображения, по Станиславскому, должно быть отведено ведущее место. Эти слова могут быть отне-сены и к исполнителю-музыканту. В не меньшей, если не в большей сте-пени, воображение необходимо для понимания и воплощения музыкального сочинения: ведь оно записано условными зна-ками, не имеющими абсолютного значения -- относительна запись метроритма, темпа, динамики, агогики, артикуляции и даже звуковой высоты. Замороженные в нотной символике авторские чувства, мысли и образы исполнитель должен растопить теплотой своего воображения, питающегося опытом, знаниями и интуицией. Когда же И. Гофман пишет, что в нотном тексте «все сказано», он имеет, по-видимому, в виду музыканта, который обладает культурой и творческим воображением; для такого исполнителя, способного увидеть скрытый за мертвыми знаками поэтический смысл и понять его, в нотной записи действительно сказано очень много.

Продуктивность творческого воображения, как указывалось, определяется не только способностью гибко и инициативно со-четать и комбинировать -- в соответствии с поэтической иде-ей -- художественный материал, но и находится в зависимости от опыта и культуры. В силу этого воспитание воображения му-зыканта представляет, быть может, большие трудности, чем актера. Актер ежечасно получает материал для своей творче-ской работы, питающий его фантазию: он видит человеческие поступки, проявления страстей... Для музыканта этого недоста-точно: как и всякий художник, он должен уметь видеть, слышать отбирать; но в своем искусстве он оперирует лишь звуками и ритмами. Повседневная жизнь обычно не дает ему готового му-зыкального материала для воображения. Он нуждается в по-стоянном приобретении специального музыкального опыта; он должен уметь слушать, слышать и делать отбор. Необходимейшим условием для воспитания творческого воображения музы-канта является достаточно высокий уровень слуховой культуры. Надо обладать развитым внутренним слухом, а воспитать его, как известно, значительно труднее, чем «внутреннее зрение» актера.

Одним из способов развития воображения является работа над музыкальным произведением без инструмента. Метод этот не нов: им пользовались еще Лист, Антон Рубинштейн и др. Гофман указывал «четыре способа разучивания музыкаль-ного произведения: 1) за инструментом с нотами, 2) без инструмента с нотами, 3) за инструментом, но без нот, 4) без инструмента и без нот. Он считал, что «второй и четвертый способы наиболее утомительны для ума, но зато развивают память и то, что мы называем «охватом», что является фактором большого значения». Польза работы над произведениями без инстру-мента заключается, во-первых, в том, что «аппарат воплощения» не ведет исполнителя по проторенной тропе и благодаря этому музыкальное воображение может проявиться с большей гибкостью и свободой; во-вторых, в том, что исполнителю -- при честном отношении к работе -- приходится проду-мывать и вслушиваться в детали, которые могут остаться незаме-ченными при работе за инструментом. Если пред-ложить актеру выпить из воображаемого стакана, ему придется с большой точностью представить себе всю цепь своих поступ-ков. Работа с воображаемыми предметами важна для актера именно потому, что при реальных предметах многие действия инстинктивно, по жизненной механичности, сами собой проскакивают, так что играющие не успевают уследить за ними. При «беспредметном действии» волей-неволей приходится приковы-вать внимание к самой маленькой составной части большого действия.

В развитии творческого воображения исполнителя большую роль могут сыграть сопоставления и сравнения. Вводимые этим путем новые представления, понятия и образы становятся воз-будителями фантазии. Музыкально-исполнительская педагогика пользовалась и продолжает пользоваться этим методом работы с учениками. Смысл сопоставлений: они заставляют работать музыкальное воображение исполнителя. Вводимые сопоставления возбуждают его эмоциональную сферу и благодаря этому помогают творчески осмыслить музыкальный образ. Психологическая схема этого процесса в несколько упро-щенном виде может быть изображена так: вводимый образ, допустим зрительный, напоминает о той или иной пережитой эмоции (скажем, о гневе); подобная же эмоция определяет и характер исполняемого музыкального отрывка; конкретное и яр-кое сопоставление «выманивает» нужную эмоцию, которая «пе-реносится» на исполняемый музыкальный отрывок, помогает лучше понять-почувствовать его и стимулирует работу воображения. Вот почему так важно, чтобы сопоставления были эмоцио-нально действенными и впечатляющими.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7