Периодизация этапов психофизиологической подготовки музыканта-исполнителя к концертному выступлению

Выявленные ошибки затем должны устраняться тщательным проигрыванием программы в медленном темпе.

Каждый музыкант за время своей карьеры накапливает опре-деленный опыт как успешных, так и неуспешных выступлений. Для выяснения причин неудачных выступлений полезно веде-ние дневника, в котором фиксируются причины, приведшие к тому или иному результату.

1.4.5.Эмоциональный компонент оптимального концертного состоя-ния.

Складывается из ощущений эмоционального подъема, ра-достного предвкушения предстоящего выступления, желания играть для других людей и приносить им своим искусством ра-дость. Такого состояния легче добиваться исполнителям экстравертного плана, по сравнению с интровертами, но и у послед-них, эмоциональное состояние может быть оптимизировано. Одним из важнейших показателей оптимального эмоционально-го состояния перед выступлением на сцене может служить час-тота сердечных сокращений, которую каждый музыкант должен найти у себя во время удачных и неудачных выступлений. Со-гласно самоотчетам музыкантов различных специальностей, оп-тимальная частота пульса у большинства студентов перед заче-том или экзаменом равнялась 75--80 ударам. Пользуясь методом психоэмоциональной регуляции, можно как понижать, так и повышать частоту пульса, приводя его к тем показателям, кото-рые для данного музыканта оптимальны.

1.4.6.Мыслительный компонент оптимального кон-цертного состояния. Концентрированное внимание

Складывается из ясности и быстроты мыш-ления, способности четко представлять программу выполняе-мых игровых движений и воплощаемых слуховых образов. Пе-ревод программы умственных представлений, содержащихся в сознании, и технический аппарат музыканта осуществляется при помощи целенаправленной исполнительской воли, которая включает через контролирующую деятельность внимания все психические процессы -- мышление, память, воображение. Во-левое сосредоточение внимания позволяет музыканту перенести все то, что было сделано в умственном плане, в процессе пред-варительной работы, во внешний план, т.е. показать свою рабо-ту слушателям. Итак, подойдем к теме, задав себе простой вопрос: чего мы боль-ше всего боимся, выходя на эстраду? Думаю, что все согласятся с та-ким ответом: как правило, мы боимся ошибиться, остановиться, забыть.

Внимание! Ошибиться, остановиться и забыть -- это разные вещи, и они не всегда связаны между собой, поскольку:

- можно ошибиться, но не остановиться и не забыть;

- можно остановиться, но не вследствие ошибки или того, что мы забыли;

- можно забыть, но не ошибиться и не остановиться (кстати, это в практике бывает достаточно часто -- значительно чаще, чем нам ка-жется; многие музыканты, которые лишь на том основании, что они не ошибаются и не останавливаются, дума-ют, что знают текст, хотя на самом деле они его в должной мере не знают и проверить это для педагога пара пустяков).

Несмотря на разницу между ошибиться, остановиться и забыть (не станем эту разницу более подробно уточнять), есть нечто общее, по-зволяющее не случиться ни одному, ни другому, ни третьему. Это об-щее назовем неким «базовым состоянием», дающим возможность из-бежать и ошибки, и остановки, и забывания текста, а его отсутствие свяжем с вероятностью появления ошибки, остановки и выпадения текста из памяти и моторики.

Taк что же это за «базовое состояние», необходимое исполнителю для концертного выступления и позволяющее во время исполнения сделать все, что чувствуешь, знаешь, умеешь и понимаешь на сегод-няшний день? Вполне справедливо будет определить его как «концентрированное внимание». Однако любое дело требует от человека концентрированного вни-мания. Так чем же отличается необходимое нам внимание, что нас более всего страшит в публичном выступлении? Редкостный музыкант Ма-рия Израилевна Гринберг перед выходом на эстраду нервно вопроша-ла: «Господи! Почему я не портниха?!» Оказывается, и ей было страшно выходить, страшны эти двадцать метров до рояля, до звуков... И правда; всех или почти всех нас, выходящих на концертную эстраду, в какой-то (большей или меньшей) мере беспокоит, волнует, страшит то, что, начав исполнение, мы ответ-ственны перед музыкальным временем -- перед художественным про-цессом. Мы не можем прервать его по своему желанию, и вынуждены развертывать и развертывать его, пока не свершится музыкальная фор-ма: у произведения есть своя логика, которой мы обязаны не только подчиниться, но и выявить ее с максимальной убедительностью и дос-товерностью. Итак, мы должны развернуть музыкальное время (или, точнее, худо-жественный акустический процесс, каковым является музыкальное про-изведение) в соответствии с его законами, а не с нашей свободной волей: мы не можем остановиться там, где нам хочется, не можем ошибиться (даже на ничтожную долю секунды), не можем -- не имеем права -- забыть.

Чтобы не ошибиться, не остановиться и не забыть, нужно рабо-тать над повышением концентрации внимания, поскольку только наша способность к мотивированному вниманию и качество его концентра-ции позволят, выйдя к публике, исполнить музыкальную композицию так, как мы на сегодня умеем это сделать.

Но, быть может, способность к концентрированному вниманию является частью наших музыкальных данных? Может быть, те, у кого лучше данные, и вниманием овладевают проще? Качества музыкального слуха определяют многие вещи, хотя -- если пользоваться традиционным, противопоставлением «слуха» и «ритма» -- скорее качества музыкального ритма напрямую связаны с концентрированным вниманием. Но если музыкальные данные связаны с необходимым нам вниманием, то, может быть, работая над произведением, мы работаем над качеством внимания, которое поможет не только избежать потерь в процес-се концертного исполнения, но и, «приобрести» -- исполнить свой луч-ший вариант из всех возможных на сегодня.

На первый взгляд, целенаправленная работа над непрерывной кон-центрацией внимания в разной мере необходима на различных ступе-нях образования: кажется, что она важнее в консерватории, чем в шко-ле для начинающего первоклассника. Но это только кажется. В консер-ватории изучаются сочинения, требующие большого объема мотиви-рованного и концентрированного внимания, поскольку без этого не-возможно в короткие сроки изучить и достойно исполнить ни одно круп-ное сочинение. Но если мы уже с самого начала обучения потихоньку и целенаправленно станем нарабатывать объем этого внимания, то тогда уйдут многие проблемы, связанные с триадой «остановиться, ошибиться, забыть», и можно будет заняться другими задачами -- бо-лее высокого и творческого порядка.

Итак, работа над вниманием -- мотивированным и концентриро-ванным -- что в ней особенного, чем она отличается от нашей каждод-невной работы? В истории исполнительского искусства есть впечатляющие при-меры овладения этими навыками. Вспомним А. Г. Рубинштейна, кото-рый не занимался более трех часов. Причем это была сознательная пе-дагогическая установка его учителя Александра Ивановича Виллуана, который считал, что «малолетним ученикам достаточно упражняться сначала час <...> Более взрослым должно упражняться вообще музы-кой не более полутора или двух, а дошедшим до полного развития физических сил не превышать трехчасового упражнения с десятиминутным отдыхом между каждым часом», Шопен также не занимался более трех часов. Один из важных моментов здесь это -- способность к неимоверной концентрации вни-мания. При такой концентрации невозможно заниматься более трех ча-сов, поскольку необходимо длительное восстановление. Вспомним, что одним из главных требований А. И. Виллуана во время занятий с юным Антоном Рубинштейном были «внимание и сосредоточенность; когда он замечал рассеянность в своем ученике, он всегда прекращал урок, говоря, что лучше ничего не делать, чем работать кое-как» Второй момент -- отсутствие рутинной, механической работы, что чрезвычайно важно. Как мне представляется, есть ряд базовых положений, соблюде-ние которых помогает развитию мотивированного концентрированно-го внимания (умению сосредоточиться не на три, а на пять, десять ми-нут и т. д.) и увеличению его временного объема (расширение объема внимания -- очень важный показатель обучения исполнительству). Умение сосредоточивать внимание и длительно удерживать его на каком-либо объекте -- такой же важный компонент оптимального концертного состояния, как и под-держание физической формы и умение регулировать частоту сердечных сокращений. Поэтому ежедневные упражнения на концентрацию внимания должны входить в программу подго-товки музыканта-исполнителя. Сосредоточение в момент исполнения только на том, что ты в данный момент играешь -- задача практически неразрешимая для невнимательного челове-ка. Отвлекающие мысли в момент исполнения почти всегда привадят к ошибкам.

Каждый музыкант по-разному описывает свое наилучшее концертное состояние, находя для этого свои какие-то опреде-ления возникающих в тот момент ощущений. Проанализировав и запомнив ощущения, которые предшествовали удачному вы-ступлению, музыкант может затем сознательно воспроизводить такое же состояние перед последующими выступлениями. Для этих целей используется психорегулирующая тренировка, про-водимая на фоне измененного состояния сознания.

Для самоотчета перед выступлением можно ответить на сле-дующие вопросы:

1. Что вы чувствовали, думали и делали накануне вашего удачного выступления и перед самым выходом на сцену?

2. Умеете ли вы целенаправленно создавать у себя ОКС?

3. С помощью каких приемов вы этого достигаете?

4. Кто из других людей помогает нам достичь ОКС?

5. Как часто удается вам выступать в оптимальном концерт-ном состоянии?

6. За какое время до начала выступления вы чувствуете наступление ОКС?

7. Является ли Ваше ОКС устойчивым? Отчего это зависит?

8. Возможно, что наилучшее ОКС вы испытали не на эстраде, но играя в классе либо в кругу друзей. Опишите это состояние.

9. Если вы редко испытываете ОКС или не испытываете его вовсе, помечтайте, каким бы это состояние могло бы быть.

Ответы учащихся специальных музыкальных учебных заве-дений на данную анкету и сравнение ее результатов с успевае-мостью по специальности показывают, что оптимальное кон-цертное состояние чаще всего проявляется у тех студентов, ко-торые обладают музыкально-исполнительской одаренностью.

Глава II. Доминантный этап подготовки к концертному выступлению.

Итак, почему же «доминантный»? Для выделения данного периода, как отдельного этапа в подготовке к концертному выступлению, находится множество оснований: появление новых задач в работе музыканта, необходимость применения, наряду с предшествующими, новых приемов саморегуляции, изменение самочувствия исполнителя вследствие приближения ответственного выступления, изменение понимания и воплощения исполняемой программы.

Доминантность, прежде всего, проявляется в решающей роли данного отрезка времени, по отношению ко всему предконцертному периоду. Продуктивность работы музыканта в последние 6-7 дней перед концертом и осознание им первостепенных задач, в значительной мере отразится на качестве исполнения программы на публике. Встает вопрос: почему неделя - срок, обозначивший данный период? Первые значительные переживания, связанные с предстоящим выступлением, относят именно к этому отрезку времени и методика предотвращения их негативных влияний призвана решать новые проблемы, обращаясь к опыту не только музыкальной психологии. К этому периоду, «созревание» концертной программы создает в воображении музыканта некие стереотипы звучания отдельных фрагментов и формы произведений в целом, что может привести к штамповости и неодухотворенности выступления. Особенно значимым, на этапе подготовки, становится понимание исполнителем роли общения со зрителем, т.к публичное выступление подразумевает под собой не только выразительную интерпретацию звучания программы, но и более того, выражение эмоционального, артистического «посыла», как связующего элемента между музыкантом и аудиторией. И наконец самыми негативными, для исполнителя, могут стать последствия мышечных зажимов, парализующие как аппарат исполнителя так и его эмоциональную сферу, которые нередко проявляются именно в последние дни подготовительного периода.

Отсюда можно определить задачи доминантного этапа подготовки музыканта к концертному выступлению:

1)Определить значимость и влияние процессов - самоконтроля и волевой регуляции на исполнительское искусство музыканта.

2)Формирование сценического самочувствия по системе К.С.Станиславского

3)Воспитание творческого воображения музыканта, как необходимого элемента успешного исполнительства.

4)Пути преодоления мышечных зажимов исполнителя

5)Определение роли музыканта в общении с публикой.

2.1. Самоконтроль и волевая регуляция.

Публичное выступление связано с ситуацией оценки высту-пающего со стороны других людей, которые могут повысить или понизить его самооценку. Это вызывает рост психической напряженности, которая сначала повышает, а затем снижает устойчивость проявления выработанных психических процессов -- внимания, памяти, восприятия, мышления, двигательных реакций. В условиях психической напряженности человеку не всегда удается контролировать свои действия управляющей си-лой воли. Но у музыкантов, обладающих исполнительской ода-ренностью, как это было, например, у Листа и Паганини, со-стояние эстрадного волнения вызывает особый подъем духа, помогающий им в выступлении.

Способность находиться в наилучшем концертном состоянии, тесно связана с такими характеристиками личности, как отсутствие чувства тревоги и беспокойства, сковывающей застенчивости. Са-мое же главное здесь -- горячее желание выступать перед слушате-лями и общаться с ними посредством музыки. У тех, кто не обла-дает исполнительскими способностями, публичное выступление нередко страдает различными недостатками.

Чаще всего это бывает у музыкантов, у которых:

· отсутствуют навыки психической мобилизации на испол-нение;

· не сформирована потребность в выступлении перед слу-шателями;

· отмечается высокая личностная тревожность и как след-ствие этого -- снижение эмоциональной устойчивости;

· исполняемые произведения недостаточно хорошо выуче-ны;

· сформирован рефлекс на обязательное волнение перед выступлением и его отрицательное влияние на исполнение;

· внутренняя установка направлена не столько на исполне-ние произведения в нужном образе, сколько на самооценку собственной личности.

Профессиональные достижения музыканта оказываются об-условленными не только его природными способностями и на-личием хороших учителей, но и в значительной мере наличием у него сильной воли, под которой чаще всего понимают спо-собность человека к преодолению препятствий как внешнего, так и внутреннего плана на пути движения к цели. Настойчи-вость и упорство, самостоятельность и инициативность, вы-держка и самообладание, смелость и решительность -- эти чер-ты волевого поведения по-разному претворяются в деятель-ности музыканта. Умение затормозить нежелательные им-пульсы и усилить те, которые представляются желательными, составляют суть волевого поведения.

В наибольшей мере навыков волевого поведения требует дея-тельность в экстремальной ситуации. В деятельности музыканта такие ситуации чаще всего возникают в процессе публичного выступления на экзамене или конкурсном соревновании.

2.1.1.Воля

Интерес к проблеме воли заметно усилился в настоящее время. Воля как психический феномен находит свое конкретное выражение посредством осуществления волевого усилия, продолжительность которого следует рассматривать как ис-тинную меру воли. Особенности волевой сферы человека проявляются в процессах психического самоуправления и саморегулирования. Термин «волевая регуляция» нужно понимать в том смысле, что при его употреблении речь идет о каком-то определенном виде саморегуляции, в протекании которой наряду с другими психическими механизмами включено волевое усилие. Иначе говоря, психическая саморегуляция приобретает волевой характер, когда ее привычный, нормальный ход по тем или иным причинам затруднен (например, в условиях концертного выступления, когда психика музыканта испытывает достаточно сильное напряжение), поэтому достижение конечной цели требует со стороны субъекта приложения дополнительных сил, повышения собственной активности для преодоления возникшего препятствия. В психологической литературе не так уж редко можно встретить термин «волевой контроль». Говорится, например, о волевом контроле над чувствами и мыслями, о возможно-сти контролировать с помощью воли сознательную умственную деятельность и воображение. Деятельность человека может осуществляться с помощью двух основных видов действий -- волевых и импульсивных, принципиальная разница между которыми состоит в наличие в первом и отсутствии во втором сознательного самоконтроля. Обратимся вновь к термину «волевой контроль» и попытаем-ся показать, что в самом сочетании составляющих его слов за-ложен двойственный смысл. С одной стороны, его употребле-ние может быть уместно, когда речь идет о запуске самоконтро-ля с помощью волевого усилия. Например, ученику не хочется (в силу лени) проверить, да, может быть, еще и не один раз, насколько безошибочно он выучил заданную пьесу. Но, руководствуясь чувст-вом ответственности и учебного долга, он все же посредством, волевого усилия заставляет себя сделать это, преодолевая воз-никшее внутреннее сопротивление. С другой стороны, акцент в понимании обсуждаемого термина может быть смещен на, включенность самоконтроля в протекание волевого усилия. В этом случае имеется в виду, что самоконтроль помогает воле-вому усилию не уклониться от намеченного пути, тем самым; предотвращая напрасные, неоправданные энерготраты, не связанные с достижением конечной цели. Иными словами, при та-ком взгляде на сущность термина в нем подчеркивается роль самоконтроля в обеспечении адекватности приложения волевого усилия. Насыщенность волевого усилия актами самоконтроля может в общем случае определяться различными, субъективными и объективными факторами. Оптимальным со-отношением между ними следует признать такое, при котором распределение энерготрат на их реализацию решается все-таки в пользу волевого усилия. Чрезмерный самоконтроль будет не-оправданно истощать их общую энергетическую основу, снижая тем самым эффективность волевого усилия. И наоборот, чем более рационально распределятся акты самоконтроля, тем боль-шие энергетические возможности могут быть высвобождены на проявление волевого усилия, тем более интенсивным и развер-нутым во времени может оно стать.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7