Лекции по культурологии

же время центрами художественной культурной жизни становятся прежде не

очень заметные Нидерланды и Испания - государства, еще недавно

составлявшие одно целое, а теперь, после национально-освободительной

Нидерладской революции жившие как будто бы в разных временах.

Голландское искусство, особенно изобразительное, достигает в эту эпоху

невиданного расцвета, открывая по сути впервые красоту обычной, заурядной,

обывательской, с точки зрения любителей высоких материй, жизни. Кистью

великанов – Рембрандта,Ван Дейка, Франса Хальса, и стараниями так

называемых “малых голландцев” рядовой бюргер утверждается в качестве

достойного объекта изучения и внимания. Ну, а испанское – также вполне

реалистическое по форме искусство – остается придворным, аттестованным

королевской властью, хотя и с трудом этой властью признаваемым. Вместе с

тем и то, и другое искусство достигают высочайшего уровня в психологической

характеристике человека, развивая традиции Ренессанса.

Германия переживает драматические времена – бессмысленную и

кровопролитную Тридцатилетнюю войну, опустошившую и разорившую страну – тут

уже было не до культуры, Англия вообще проходит через буржуазную революцию

и последовавшую за ней диктатуру временщика – Кромвеля. Италия теряет свое

культурное лидерство и отходит куда-то на периферию европейской жизни.

Законодателем мод становится Франция. Но модой выбрано было отнюдь не

новое, а что-то очень старое.

Классицизм – художественный стиль, господствующий в Европе на

протяжении почти двух столетий – манифестировал нормативное искусство,

идеальные образцы которого находил в античности. Классицисты чисто

механически переносили нормы античной культуры в новое время. Оперируя

понятиями гармонии и красоты, он не искал их в жизни, но лишь в наследии

прошлого. С исторической точки зрения классицизм был безусловным шагом

назад в культурном развитии общества, а идеологический его концентрат был

направлен на оправдание и возвышение иерархического устройства общества,

венчаемого просвещенным монархом. Теоретические установки классицистов

поражали своим догматизмом и неуступчивостью, фактически ограничивали по

всем статьям художника, разделяя жанры на высокие и низкие, слог на

возвышенный и простонародный, обряжая героев нового времени в античную тогу

и отвращая взор художника от реальности, от подлинных коллизий времени.

В настоящее время большинство творений, созданных по законам этого

“заорганизованного” искусства совершенно устарели и могут восприниматься

лишь как пародия на античность. Пейзажи Н.Пуссена насквозь условны,

вненациональны, безжизненны, в его картинах совершенно нет воздуха, в его

лес невозможно войти, а его муляжных героев нельзя оживить, хотя формально

все признаки красивого, гармоничного, композиционно выверенного искусства –

налицо. Точно то же самое можно сказать и о статуях А.Кановы, и о

скучнейших трагедиях П.Корнеля или П.Кальдерона – очень немногое в их

обширном наследстве заслуживает внимания. Но была такая сфера

художественной жизни, где достижения классицистов бесспорны – речь идет о

садово-парковой архитектуре и скульптуре, об искусстве создавать дворцовые

сады. Здесь подражание античности оказалось очень уместным и до сих пор

выражение “сады Версаля” означает высшую степень совершенства. В то же

время нельзя не отметить, что для строительства регулярных, т.е. опять-таки

нормативных, искусственно сконструированных парков и садов, вырубались

естественные леса, искусственно разрушался природный ландшафт. Модной

профессией и очень хорошо оплачиваемой стала профессия «ландшафтного

архитектора».

Идеи просвещения общества, впервые отчетливо сформулированные в работах

целой плеяды великих французов – Вольтера, Д.Дидро, Ж-Ж.Руссо и их

последователей пали на весьма специфическую почву. Ни идея общественного

договора Руссо, ни монархические утопии Вольтера, ни сама знаменитая

Французская энциклопедия, ставшая не только замечательным памятником эпохи,

но и своеобразным манифестом просветительства – все это не понадобилось

обществу, которое относилось к просвещению лишь как к своеобразной моде.

Быт и нравы французского двора, как впрочем и других королевских дворов

Европы, никак не отвечал ни запросам просветителей, ни даже канонам

классицизма. Пышный фасад лишь подчеркивал убогость содержания. Объективно

идеи просветителей только возбуждали недовольство третьего сословия во

Франции, которое чувствовало себя ничем, а “хотело стать всем” (Мирабо) и

предопредили французскую революцию, которая под знаменем свободы, равенства

и братства, выродилась в грандиозную гражданскую войну и привела к власти

очередного диктатора – Наполеона.

На волне увлечения событиями во Франции, революции в Америке, свержения

реакционных монархий и утверждения новых, капиталистических отношений

утверждалась и новая культура. В противовес официальному, наскучившему

классицизму по закону маятника могло появиться только нечто прямо

противоположное, ориентированное на интересы личности, противопоставление

этой самой личности бездарной толпе и бесполезной власти. Романтизм

воспевал героическую личность, человека, не боящегося ни людского, ни

божьего суда, обращал внимание на героев средневековья или еще более

дальних исторических времен, уводил за собой в дальние экзотические страны

(преимущественно заморские), увлекал атмосферой сказочного, фантастического

мира, более богатого и более интересного, чем пошлая обыденная реальность.

Интересно, что романтизм, родившийся буквально в “дыму” буржуазных

революций, по самому внутреннему смыслу своему был насквозь антибуржуазен,

что, впрочем, не случайно.

По всем неотвратимым законам большого исторического времени на смену

тираноборцам неизбежно приходят лавочники: времена Наполеона и Вашингтона,

Гарибальди и Байрона, Костюшко и Кощута переродились во времена, когда

восторжествовали сытость и порядок. Свобода в результате стала лишь

свободой денежного обращения, “равенство” оказалось справедливым лишь в

отношении тех, кто ранее считал себя “третьим сословием”, а сейчас

стартовал в гонке за прибылью, а “братство” в борьбе против общего врага -

неограниченного деспотизма, феодальной знати, цеховой замкнутости и

сословной ограниченности повседневной жизни – враждой при дележе

открывшихся вакантных постов, приоритетов и привилегий.

Эпоха романтизма – эпоха утверждения прекрасного в безобразном мире,

героического идеала в безгеройном времени, умения мечтать и чувствовать,

страдать и сочувствовать в условиях, когда хотелось только покоя, тепла и

хорошего, нормального питания. Романтизм шел наперекор эпохе и поэтому стал

эпохой в культуре. Особенно значительны достижения романтиков в наиболее

возвышенных видах художественного творчества – поэзии и музыке. Романтизм

воспитывал также уважение и интерес к историческим корням нации, к

национальной культуре. Классицизм вненационален, романтизм –

многонационален. Именно в романтическую эпоху формируются национальные

культуры в таких, ранее периферийных государствах, как Польша, Чехия,

Венгрия, США, Австрия, Дания – всему миру известны имена Э.По, Ш.Петефи,

Ф.Листа, Ф.Шуберта, Ф.Шопена, Г.Х.Андерсена, а ведь это имена

первооткрывателей национальных культур. Век романтизма был недолгим,

пожалуй, лишь в музыке он немного задержался и продлился практически до

конца XIX в. В других же областях художественного творчества он постепенно

изживал себя. Реальность вступала в свои права, она требовала какого-то

образного выражения, культурного осмысления, и это осмысление пришло, но

время реалистического, демократического искусства на Западе оказалось очень

скоротечным в силу целого ряда причин.

1. Некоторое угасание интереса к серьезному, общественно необходимому,

нравственному, одновременно изящному и возвышенному искусству – век был

прагматическим.

2. Серьезная поляризация социальных и культурных пристрастий внутри

самого прежде единого “третьего сословия”: понятие единый художественный

стиль уже не могло существовать в обществе, лишенном внутреннего единства и

вновь раздираемом классовыми, социальными противоречиями.

3. Угасание интереса к культуре вообще в условиях превращения культуры

и искусства в товар, который можно оценить, продать, перепродать, выбросить

и т.д.

Вторая половина XIX в., знаменующая собой наступление века “буржуазного

богатства”, стала и временем наступления новой культуры, первообязанностью

которой было как можно выгоднее продаться на рынке. Рубеж XIX – ХХ вв. стал

временем формирования этой рыночной культуры, которая потом, в условиях

научно-технического прогресса и дальнейшего роста буржуазного богатства

восторжествует уже окончательно.

Литература

Брагина Л.М. и др. Культура эпохи Возрождения. М., 1997.

Баткин Л.М. Итальянское Возрождение: люди и идеи. М., 1994.

Бурхард Я. Культура Италии в эпоху Возрождения. М., 1996.

Кертман Л.Е. История культуры стран Европы и Америки. М., 1987.

Красильщиков В.А. Превращения доктора Фауста. М., 1994.

Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1974.

Оссовская М. Рыцарь и буржуа: исследования по истории морали. М., 1987.

Тема 8. Европеизация России и развитие новой русской культуры в XVIII –

начале ХХ вв.

Лекция 1. Русская культура XVIII века

Основные вопросы темы

1. Петровские реформы и их последствия в сфере культуры.

2. “Век Екатерины” – дворянская или барская культура?

3. “Вольтер и кнут”: быт и нравы эпохи.

Петровские реформы кардинально изменили не только политическую, но и

культурную ситуацию в России. Смена основополагающих культурных ориентиров

(Восток-Запад), подчинение церкви интересам государства, выдвижение на

первое место служилого сословия вместо родовой знати – все эти факторы

обусловили и необходимость кардинальных реформ в сфере образования: стране

в новых условиях ее исторического бытия нужны были профессионалы.

Организация в этой связи специальных профессиональных школ – Навигацкой,

Горного дела и других, а впоследствии открытие Академии наук, основание

Петербургского и Московского университетов, Академии художеств, Шляхетского

корпуса, Смольного института – все это важнейшие вехи на пути преодоления

Россией своей исторически обусловленной относительной культурной

отсталости.

XVIII в. выдвинул на авансцену российской и европейской! жизни новую

столицу – Петербург. Сама по себе эта “полночная столица” уже стала

характернейшим культурно-историческим памятником эпохи. Город, сооружены в

“мгновение ока” прихотью его создателя “назло надменному соседу” являл

собой чудо творческих возможностей не только знаменитых архитекторов, но и

безвестных русских крепостных строителей, большинству из которых так и не

довелось увидеть того, что они строили в условиях режима каторжных работ.

Однако, создаваемый в столь сжатые сроки и нечеловеческих условиях, к тому

же с привлечением зодчих самого разнообразного национального происхождения,

художественных школ и вкусов, Санкт-Петербург, тем не менее, отличался

удивительно цельным художественным обликом.

Таланты французов Ж.Б.Валлен-Деламота и Э.Фальконе, итальянцев

В.В.Растрелли, Д.Трезини, Дж.Кваренги, К.И.Росси, швейцарца Г.И.Маттарнови,

англичан Ч.Камерона и А.Менеласа, шотландца Л.Руски, русских самородков от

А.В.Квасова до А.Д.Захарова – слили воедино во славу Петра и его замыслов,

во славу России, становившейся великой империей. Однако, петербургский

период строительства ни в коей мере не означал угасания Москвы. Напротив,

своеобразное “соревнование” двух городов стимулировало общий культурный

рост стремительно “цивилизовавшейся” России, и если, скажем, дворцы и парки

Северной Пальмиры значительно превосходили аналогичные памятники Москвы, то

жилые городские усадьбы Москвы, созданные великими зодчими баженовым,

Казаковым, Жилярди, отличались в лучшую сторону от петербургских большим

своеобразием и каким-то особенным уютом. Вообще парадный чиновный Петербург

и домашняя, хлебосольная Москва удачно дополняли друг друга. В ту пору

говорили, что работается лучше в Петербурге, а отдыхается - в Москве. И в

самом деле, по части развлечений Москва опережала новую столицу: тут и

театр, открывшийся раньше петербургского, и разнообразные домашние

крепостные театры, развлекавшие “гостей со всех волостей” в подмосковных

усадьбах Шереметева, Юсупова, Голицына прекрасные оркестры “роговой

музыки”, а для простонародья – всевозможные гулянья, балаганы, потехи,

которые в Москве имели давнюю и прочную традицию.

Художественным выражением эпохи стала эволюция от пышного,

причудливого, порою вычурного барокко, впрочем, отличавшегося от

европейского, значительно большей теплотой и известной преемственностью с

культурными традициями допетровской эпохи (например, знаменитая церковь в

Филях) к строгому, размеренному, упорядоченному классицизму,

незатронувшему, однако, глубоко российскую социо-культурную ауру, но

заставившему лишь несколько европеизировать фасады старозаветных российских

городов, наконец, уже на исходе века - к самому модному в то время на

Западе трогательному камерному сентиментализму. Здесь для нас представляет

несомненный интерес то, что, если барокко в своих зрелых, классических

образцах проявилось у нас лишь во второй четверти XVIII в. в связи со

строительством стилистически выдержанного роскошного Зимнего дворца

(архитектор В.Растрелли), что означало опоздание по сравнению с Европой

примерно на 100 лет, то классицизм как господствующий художественный стиль

утвердился в начале царствования Екатерины II, в то время как в Европе он

еще продолжал свое владычество, хотя уже и сходил со сцены. И вот, наконец,

сентиментализм, как и все последующие художественные стили, переживал в

России все этапы своего развития практически одновременно с европейскими

державами. Таким образом, запущенный Петром механизм способствовал

чрезвычайно быстрому преодолению страной культурной отсталости, по крайней

мере, в ее внешних формах.

Впрочем, и содержательно русская наука, культура, искусство совершили

за этот период гигантский рывок. Постоянные контакты со странами Западной

Европы, прежде всего, с Германией, Францией, Италией обусловили успешное

взаимодействие и взаимопроникновение старорусской и европейской культурных

традиций. Русские не довольствовались ролью прилежных и робких учеников,

как это иногда трактуется в тенденциозных панславистских антизападнических

работах не вполне добросовестных отечественных историков, но всегда

творчески, по-своему, преломляли западные влияния и веяния. Так, например,

Д.И.Фонвизин только формально следовал канонам французской классической

комедии, однако создал совершенно русскую, прежде всего по языку,

характерам, юмору историю о господах Скотининых, породивших Митрофанушку.

Или можно вспомнить замечательную комическую оперу “Мельник, колдун,

обманщик и сват” Аблесимова и Пашкевича, до сих пор ставящуюся на сцене и

вызывающую интерес у современного зрителя (пример тому – спектакль Театра

на Малой Бронной в 1993 г.), где авторы формально используя итальянский

сюжет и соблюдая все формальные принципы классицистического театра, создали

на его основе совершено русский жанр – нечто вроде первого российского

“мюзикла”. С другой стороны, русскому скульптору-самордку, вчерашнему

крепостному, гениальному Федоту Шубину прекрасное знание лучших образцов

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11