Психологическая символика фасада, интерьера, костюма - (курсовая)

В эпоху архаики греческий ордер сложился в двух вариантах - дорическом и ионическом. Это соответствовало и двум основным местным школам в искусстве. Дорический ордер, по мнению греков, воплощал идею му-жественности, то есть гармонию силы и торжественной стро-гости.

Ионический ордер, наоборот, был легок, строен и наряден; когда в ионическом ордере колонны заменялись кариотидами, то не случайно ставились именно изящные и нарядные женские фигуры.

Греческая ордерная система не являлась отвлеченным трафа-ретом, механически повторяющимися в каждом очередном реше-нии. Ордер был именно общей системой правил, исходящих из общего метода решения. Само же решение всегда носило творческий, индивидуальный характер и сообразовывалось не только с конкретными задачами и целями строительства, но и с окружающей природой, а в период классики - и с другими зданиями архитектурного ансамбля. Каждый храм был создан именно для данных условий, для данного места. Отсюда то ощущение художественной неповторимости, которое вызывают в зрителе греческие храмы. Для эволюции архаических храмов характерен переход от тяжеловесных и приземистых пропорций к пропорциям более стройным и гармонически ясным.

В древнегреческой архитектуре как ионического, так и до-рического ордера, строившейся из известняка, нашла широкое применение яркая раскраска. Основным было чаще всего сочетание красного и синего цветов. Раскрашивались тимпаны фронтонов и фоны метоп.

Раскрашивалась и скульптура, украшавшая архаические храмы. Раскраска повышала ощущение праздничности облика архитектуры и, кроме того, подчеркивала архитектонику его частей. ( Особым способом украшения скульптуры была так называемая "хризоэлефантинная" техника - сочетание на дере-вянной основе пластин слоновой кости, изображающей чело-веческое тело, и накладного золота для изображения одежды, доспехов и т. д. - Фидий : Афина Парфенос, Зевс Олимп-ийский ). Время наивысшего расцвета древнегреческого ис-кусства - "эпоха Перикла", 450 - 410 г. до н. э. - получил наз-вание "Высокой классики". Художественные создания этого времени отличались героической величавостью, монумент-альностью и гармоничностью человеческих образов и одно-временно жизненной непринужденностью, естественностью и простотой. В эти годы творили великие мастера греческого искусства - скульпторы Фидий и Поликлет, зодчие Иктин и Калликрат. Произведения этого времени в области архитектуры, скульптуры, ввазописи и монументальной живописи являются прекрасными образцами того художественного обаяния, кото-рого может достигнуть искусство, вдохновляемое верой в со-вершенство человека, воплощающее передовые общественные устремления своей эпохи и верное принципам реализма. Готика Со второй половины 12 - 13 вв. Западноевропейская архи-тектура достигает особенно высокого развития, что связано с быстрым развитием в городах ремёсел и торговли. В отличие от романского периода, когда центром строительства были мона-стыри, город всё более становится средоточением экономи-ческой, политической и культурной деятельности. В городах ведутся широкие строительные работы, возводятся монумент-альные здания и сооружения, вырастают кварталы ремес-ленников и торговцев.

Строительная деятельность, выйдя из-под контроля мона-стырей, становится уделом профессиональных строителей, скуль-пторов и художников - горожан, объединенные в цеховые орга-низации. Растёт профессиональная квалификация мастеров, резко повышается уровень строительной техники. Развивая достижения романского периода, строители ищут более совер-шенные методы возведения зданий, позволяющие облегчить конструкцию и экономно расходовать материал, добыча и транспортировка которого в период средневековья были сопряжены с большими трудностями.

Особенности готического стиля, который пришел на смену романскому, лучше всего можно проследить на архи-тектуре соборов.

Характерными чертами готики являются вертикальность композиции, стрельчатая арка, сложная каркасная система опор и ребристый свод.

В 13 - 14 столетиях среднвековое искусство Западной и Центральной Европы, особенно архитектура церковная и граж-данская, достигло своего высшего подъема. Стройные, устрем-ленные ввысь огромные готические соборы, объединявшие в своем помещениии большие массы людей, и горделиво - празд-ничные городские ратуши утверждали величие феодального города - крупного торгово - ремесленного центра.

Исключительно широко и глубоко разрабатывались в западноевропейском искусстве проблемы синтеза архитектуры, скульптуры и живописи. Образы величавой, полоной драмати-ческой выразительности архитектуры готического собора получи-ли свое развитие и дальнейшую сюжетную конкре-тизацию в сложной цепи монументальных скульптурных компо-зиций и витражей, заполнявших проемы огромных окон. Чарующая мерцающим сиянием красок живопись витражей и особенно проникнутая высокой одухотворенностью готическая скульптура наиболее ярко характеризуют расцвет изобрази-тельного искусства средневековья Западной Европы.

Готические мастера широко обращались к ярким образам и представлениям, порожденным народной фантазией.

В целом готическое искусство, отражавшее глубокие и острые противоречия эпохи, было внутренне противоречиво: в нем причудливо переплетались черты реализма, глубокой и простой человечности чувства с набожным умилением, взлетами религиозного экстаза.

В искусстве готики, в отличие от античности возрастал удельный вес светской архитектуры; она становилась разно-образнее по назначению, богаче по формам. Кроме ратуш, больших помещений для купеческих гильдий строились каменные дома для богатых горожан, складывался тип город-ского многоэтажного дома. Совершенствовалось строительство городских укреплений, крепостей и замков. Все же новый, готический стиль искусства свое классическое выражение получил в церковной архитектуре. Наиболее типичной для готики церковной постройкой стал городской собор. Его грандиозные размеры, совершенство конструкции, обилие скульптурного убранства воспринимались не только как утверждение величия религии, но и как символ богатства и могущества горожан.

Искусство готики отличается большим стилистическим единством. Однако существенные особенности и различия исто-рического развития каждой из европейских стран обусловливал и значительное своеобразие в художественной культуре отдельных народов. Достаточно сравнить французский и английский соборы, чтобы почувствовать большую разницу между внеш-ними формами и общим духом французской и английской готической архитектуры.

Главным новшеством, введенными зодчими готического стиля, является какркасная система. При ее помощи достигалась большая экономия материала. Стена как конструктивная часть здания становилась излишней; она либо превращалась в легкий простенок, либо заполнялась громадными окнами. Стало воз-можным строить здания невиданной ранее высоты ( под сво-дами - до 40 м. и выше ). Готические соборы строились на средства горожан, они слу-жили местом городских собраний, в них давались представления мистерий; в соборе Парижской Богоматери читали университет-ские лекции. В архитектуре готических соборов того времени имела место и другая тенденция, отражавшая в конечном счете рост ремесленных и торговых цехов, развитие светского начала, более сложное широкое мировосприятие.

Вместе с тем первоначальная гармоничная уравно-вешенность горизонтальных и вертикальных членений к 14 веку все больше уступает место устремленности здания ввысь, стремительной динамике архитектурных форм и ритмов.

По сравнению с античными готические композиции отли-чаются более ясным и реалистическим раскрытием сюжета, более повествовательным и назидательным характером и, главное, большим богатством и непосредственной человечностью в пере-даче внутреннего состояния.

    Барокко

Новая тематика и новые формы, в которых эта тематика реализуется, выражают новое отношение человека к миру.

Человек 17 века в условиях суровой абсолютистской регла-ментации утратил сознание личной свободы. Он постоянно ощу-щает свою зависисмость от окружающего его общества, законам которого он вынужден подчиняться. Для художника этой эпохи определить характерные особенности человека - значит также определить его место в обществе. Поэтому, в отличие от искусства Высокого Ренессанса, в котором обычно давался обобщенный, "внеклассовый" образ человека, для искусства 17 века характерна отчетливая социальная окраска образов. Она проявляется не только в портрете и бытовой картине - она проникает в произведения на религиозные и мифологические сюжеты; даже такие жанры, как пейзаж и натюрморт, несут на себе яркий отечаток общественного мировоззрения художника. Невиданное до того расширение форм художественного отражения действительности и многообразие этих форм с особой остротой ставят в применении к искусству 17 века проблему стиля. Как свидетельствует история предшествующих крупных художественных этапов, искусство каждого из них было обле-чено в стилевые формы, то есть оно представляло собой опре-деленную систему, отличающуюся единством идейно - образных принципов и приемов художественного языка. Неотъемлемое качество стиля - это синтез, слияние в единое образное целое всех видов пластических искусств, в котором ведущую, орга-низующую роль осуществляет архитектура. В этом своем зна-чении термин "стиль" есть понятие историческое, так как оно характеризует существенные особенности той или иной худо-жественной эпохи.

Важным отличием искусства 17 века предшестувующих эта-пов заключаются в том, что стилевым системам этой эпохи свой-ственна большая гибкость и многозначность. Уже готика как стиль отличалась широкой образной амплитудой: в ее рамках создавались идеальные образы, наделенные чертами пре-увеличенной одухотворенности, и образы более земного плана, отмеченные све-жим восприятием натуры. Еще шире и разно-образнее в этом отношении возможности ренессансного искус-ства, Но при всем много-образии художественных качеств тех или иных памятников готики между ними нет столь принци-пиального отличия, какое существует, например, между бьющей через край полнотой жизни героев Рубенса, каждое создание ко-торого воспринимается как радостный гимн во славу земной красоты, и мистическими экстазами святых у итальянских мастеров, образы которых решаются в плане трагического дуа-лизма земного и сверхчувственного. И в то же время нельзя не признать, что при этих отличиях и Рубенс и итальянские масте-ра несут в своем творчестве признаки определенной общности образного строя, характерного для стиля барокко в целом.

Изобразительное искусство барокко не может быть понято вне его связи с зодчеством. Архитектура в силу своей специ-фики - необходимости объединить в своих созданиях утили-тарные и художественные факторы - оказывается в большей мере , неже-ли другие виды искусства, сопряженной с матери-альным прогрессом общества и в болшей зависимости от господ-ствующей идеалогии, ибо наиболее значительные постройки воздвигаются для правящих классов и служат прославления их могущества. Но архитектура в то же время призвана обслу-живать все общество вцелом; например, культовые сооружения предназначены для самых широких кругов, для представителей самых широких кругов общества. Наконец, экономический и культурный прогресс ставит перед зодчими новые задачи, на-пример, в области градостроительства, также имеющие важное общественное значение. В барочных культовых постройках - церквах и монасты-рях - все богатейшие возможности синтеза архитектуры, скульптуры, живописи и декоративного искусства использо-ванны для того, чтобы поразить воображение зрителя, заставить его проникнуться религиозным чувством, склоняться переред религиозным чувством, склоняться перед авторитетом церкви.

Для архитектуры барокко характерна прежде всего боль-шая эмоциональная приподнятость, патетический характер обра-зов. Это впечатление достигается огромным масштабным разма-хом построек, преувеличенной монументализацией форм, дина-микой пространственного построения, повышенной пласти-ческой выразительностью объемов. Пространственные решения приобретают необычную сложность, в планах преобладают криволинейные очертания, стены построек изгибаются, из них как бы вырастают карнизы, фронтоны, пилястры, полуколонны, окна обрамляются наличниками разнообразных форм, ниши украшаются статуями. Общее впечатление бурного движения и богатства мотивов дополняется скульптурой, росписями, лепниной, отделкой разнообразными материалами - цветными мраморами, стукко, бронзой. К этому следует добавить живо-писные контрасты светотени, перспективные и иллюзонисти-ческие эффекты. В ансамблях римских площадей культовые и дворцовые сооружения, произведения монументальной и деко-ративной скульптуры, фонтаны объединяются в целостный ху-дожественный образ. Идейно образное содержание лучших произведений архитектуры барокко часто оказывается шире их официальных функций - в них отражается пафос бурной эпохи. Активизация католицизма в идеологической борьбе прояви-лась в чрезвычайно сильном воздействии церкви на искусство, которому в религиозной пропаганде была отведена важная роль как средству сильнейшего воздействия на массы. Модерн

Модерн, стиль модерн, "новый стиль" - так чаще всего именовали в России современники весьма заметное направление в пространственных искусствах 1890 1900

- х годов, обнару-жевшее видимое сходство с общеевропейскими стилевыми ис-каниями этой эпохи и в различных странах называется по-разному: Art Nouveau, Jugendstil, Modern style и т. д. Как это уже отмечалось исследователями, суть модерна в любом его национальном варианте нельзя до конца понять, описывая лишь его общие стилевые особенности. Несмотря на то что ему был свойственен совершенно определенный пластический язык, поз-воляющий безошибочно опознавать созданные в ту эпоху про-изведения архитектуры, станкового и прикладного искусства, содержательный смысл этого языка не раскрывает всех сложных идейных и эстетических импульсов, лежавших в основе рассма-триваемыего явления. Стилевые свойства модерна иногда сопос-тавляют с пластической системой барокко, справедливо усмат-ривая между ними некоторое сходство в желании художников использовать в качестве выразительных средств формы органи-ческой природы. "Новый стиль" в России возник, испытывая воздействие более общего мировоззренческого содержания эпохи, прелом-ленного сквозь призму сложных социальных и национальных проблем исторического развития страны. Вот почему эстетика русского модерна соединила в себе не только разноречивые, но и подчас прямо противоположные духовные искания своего времени.

Сложные проблемы идейно - эстетической и духовной ори-ентации творческих интересов того времени заметно сказались на способах постановки вопроса о синтезе искусств.

Стиль модерн в России был, конечно, не в состоянии реализовать, воплотить в себе все эти глубокие духовные потен-ции культуры. Более того, в своем расхожем, ремесленном вари-анте он, как и в других странах, обладал способностью прев-ращать серьезные идеии и чувства в банальные истины, а пласти-ческие искания - в назойливые, скучные стереотипы. Но в твор-честве крупнейших представителей "нового стиля" всегда ощу-щалась повышенная восприимчивость к "синтетическим" про-блемам общественного бытия и человеческого духа. Эти про-блемы лежали в основе многих художественных замыслов, именно они служили причиной тяготения друг к другу деятелей разных профессий, определяя тесную связь их искусства с роман-тическими устремлениями русской художественной культуры той поры.

    ИНТЕРЬЕР
    Символика цвета

Выяснено, что в числе условий нормального функциони-рования человеческого организма важную роль играет психофи-зиологическое воздействие цвета. Суммирующий результат таких воздействий обычно проявляется в разной степени физи-ческого и эмоционального состояния, чувстве бодрости или утомления, приподнятости или подавленности. Эмоциональ-ность восприятия в отношении к цвету проявляется через его ассоциативное влияние. Связь определенных явлений и пред-метов со своими характерными цветами трансформировалась в сознании человека в определенные чувственные ощущения, возникающие при восприятии цвета - символа. Так, солнце, огонь - желтый и красный цвета - создавали ощущение тепла и стали "теплыми"; небо, воздух, лед - голубые, синие цвета стали "холодными". На этой основе образовались новые ассо-циации: радостный печальный, легкий - тяжелый, громкий (звучный) - тихий, динамичный - статичный и т. д. Стали устойчивыми оптические иллюзии с отступающими (холодными) и приближающимися (теплыми) цветами.

Для целенаправленного использования цвета необходимо знать устойчивые связи между цветом и психологической реакцией человека. В этом аспекте установлен ряд законо-мерностей - по предпочтительности цветового тона, по образ-ной ассоциативности цветов, по гармоничности цветосочетаний. Предпочтительное отношение к определенным цветам заметно проявляется в разных возрастных группах. В общем виде для детей предпочтительны теплые цвета яркой насыщенности (чистый цвет), для взрослых - холодные цвета средней насы-щенности и более смешанные, для пожилых - ахроматические цвета пастельных тонов. Символика формы

Страницы: 1, 2, 3, 4