Психологическая символика фасада, интерьера, костюма - (курсовая)

История костюма , начиная с европейского средневековья по 19-ый век включительно, полна указов и постановлений, ограничивающих не только количество одежды для того или иного сословия, но длину подола, длину и форму рукавов, глубину выреза платья (декольте). Стоимость тканей опреде-ляла своих потребителей. Платье из дорогой венецианской пар-чи (15-16в. в. ) в Италии разрешалось иметь дожам и их дочерям, тогда как знатным горожанкам полагались только парчовые рукава.

Не только характер ткани, но и рисунки имели своё соци-альное лицо. Шали были специальных рисунков: купеческие, дворянские, деревенские. Даже носовые платки разделялись по чинам и званиям: кружевной или тонкого батиста - дворян-ский, фуляровый или клетчатый - для чиновников, бумажный цветной - для мещан.... Большие и малые события в мире , стране, направления в искусстве, литературные течения. отдельные произведения поэзии и прозы, научные открытия и технические совершенство-вания, прогресс транспорта - всё это отражается на формах костюма, творит то, что мы называем модой.

Борьба женщин за равноправие и возможность образо-вания прежде всего отразилась в костюме. При слове "курсистка" сразу возникает образ женщины в мужской прямой блузе, простой юбке и шляпе-канотье (тоже мужской).

    Костюм и технический прогресс

В конце 18-ого века технический прогресс в текстильной промышленности привел к выпуску на рынок большого коли-чества тончайших хлопчатобумажных тканей : кисеи, муслина, тарлатана и др. Светлая кисея становится модной тканью, без неё не обходится ни один гардероб молоденькой барышни , её распространение настолько обширно, что уже сами девицы по названию ткани получают прозвище "кисейных".

60-е и 70-е годы ХХ века , отмеченные печатью косми-ческой эры, вдохновили моду на целую систему "простейших одежд". А новые ткани и материалы подтолкнули модель-еров на создание курток, которые потомство расценит как дань ракетному веку: простеганные, как аналоги скафандров, из блес-тящей ткани, тугие, на поролоне, они изобилуют застежками "молний" (даже на локтях) и сверкают металлом "фурнитурных конструкций".

Мы не замечаем одежду потому, что она часть нас самих, но именно поэтому она больше всего нас характеризует, именно поэтому в ней отражается каждое событие, участником или современником которого мы сами являемся.

Технический прогресс ускоряет бег моды, и каждый не-большой отрезок времени рисуется нам одетым в свой костюм. Если до 19-ого века мы отсчитываем периоды смены мод по векам, то сейчас такие периоды измеряются годами и месяцами. Атрибуты, аксессуары

Иногда, мелкая найденная деталь костюма, какой-либо предмет, имеющий отношение к нему, является "узлом" всей характеристики персонажа. У Паниковского ( "Золотой телёнок" И. Ильфа и Е. Петрова), опустившегося мелкого жулика, остались от "раньшего времени" белые крахмальные манжеты. Неважно, что они "самостоятельны" , так как рубашки нет; важно, что теперь такой детали костюма никто не носит, и он, Паниковский, этим подчеркивает своё аристократическое происхождение и презрение ко всем окружающим "новым людям". Такую же социальную характеристику через совсем незначительный штрих в костюме приводит Лев Толстой в романе "Анна Каренина". "Мы в деревне стараемся, говорит Левин, - привести свои руки в такое положение, чтобы удоб-нее было ими работать, для этого обстригаем ногти, засучива-ем иногда рукава. А тут люди нарочно отпускают ногти, насколько они могут держаться, и прицепляют в виде запонок блюдечки, чтобы уж ничего нельзя было работать руками". Нет и не может быть деталей , которые не имеют отно-шения к характеру человека. Они говорят о занятиях, возрасте, вкусах; несут в себе характеристику времени: меняются формы чемоданов, портфелей, сумок, брошек, булавок, значков и т. д.

    Цвет в костюме

Последний штрих в характеристике костюма - это цвет. С цветом у людей всегда связываются определенные представления, цвет ассоциируется с настроением и самочув-ствием. Отношение к цвету характеризует темперамент, вкус. Цвет в народной одежде означает проявление национальных традиций, возрастных категорий, может иметь значение сим-вола.

Даже в определениях людей присутствуют цветовые харак-теристики. Мы говорим: "черный день", "черное коварство", "голубая кровь", "розовые очки", "радужные мечты".

В качестве примера значения цветовой символики в быту могу привести анекдотический случай из собственных наблюденй. В нашем большом квадратном дворе как всегда летом по периметру множество старушечьих "клубов" заседает. Знать всё население огромного дома они, естественно, не в состоянии. А в одном из подъездов молодая семья купила своему младенцу два одинаковых костюмчика розового и голубого цвета. Так вот, стоит им выйти погулять со своим чадом, одетым в розовое, как незнакомые бабушки начинают сюсюкать: какая хорошенькая девочка, какие у нее красивые глазки, да какая она изящная, да кокетливая, настоящая женщина. Если же прогулка происходит в голубом костюме, все наперебой замечают крепость ребенка, его сильные ручонки, его орлиный суровый взор и бьющую в глаза мужественность.

Цвет воздействует на окружающих в первую очередь. Тот или иной оттенок вызывает сразу же определенные ощущения и ассоциации. Яркий цвет сейчас же обратит на себя внимание, отвлечет от всего остального, станет зрительным центром. Костюм как символ

Об ассоциации, как о методе искусства, обращенного к истории и к раскрытию чувств, Козинцев пишет: ".... чтобы пред-ставить себе их значение (царских регалий - корон), нужно увидеть их как символы, а не как вещи. История народа, железо, огонь, кровь создавали зловещие ассоциации этих символов.... " Символика костюма - его "душа".

В фильме "Конец Санкт-Петербурга" Пудовкина, в кадре на зрителя наплывом течет море котелков и цилиндров как символ гибели старого общества. Есть вещи , с которыми у нас ассоциируются определенные понятия и события. Так, кожанка неизменный спутник первых дней революции; синяя блуза - рабочих и работниц 30-х годов; полотняная толстовка - непременная форма служащих этого времени. Габардиновое пальто и синий прорезиненный плащ на клетчатой подкладке стали уже исторической принадлежностью и символом москвича 50-х годов, тогда как в 60-х годах летней униформой стала пресловутая "болонья" - символ химизации нашей одежды. Вся история костюма - это история символов.

    Костюм - проявление стиля эпохи

Костюм - это форма, соответственно "вылепленная" тканью и придающая фигуре те или иные очертания. Силуэт видоизменяется в зависимости от стиля, характеристики целой эпохи, или от моды, кратковременного изменения в границах стиля. Так, например, западноевропейское искусство 16-го века - барокко, стиль придворного абсолютизма, стиль торжес-твенный и высокопарный - создает и соответствующий этим понятиям костюм. В архитектуре стиль барокко выявлен в преу-величенных формах и пропорциях сооружений, в излишней декорации фасадов дворцов с бесконечными анфиладами комнат и богато убранными залами, в создании площадей с величес-твенными лестницами, памятниками и грандиозными фонта-нами. Как же в костюме воплощаются черты стиля ? С полотен живописцев этой эпохи смотрят напыщенные вельможи в тор-жественных официальных позах, пешие и конные. Массивные кафтаны мужчин отягощены обилием вышивки и позолоты. Богатая перевязь для шпаги, чулки с ажурными стрелками и башмаки на толстых красных каблуках, парик с ниспадаю-щими по плечам и спине локонами. Эпитеты - придворный, торжественный, величественный, грандиозный, характеризу-ющие стиль барокко в архитектуре, живописи, скульптуре, становятся правомерными и для костюма. Мода

Модой в самом широком смысле слова называют существу-ющие в определенный период и общепризнанное на данном этапе отношение к внешним формам культуры: к стилю жизни, обычаям сервировки и поведения за столом, автомашинам, одежде. Однако при употреблении слова мода, которым всегда подразумевается постоянное и с позиций разума недостаточно объяснимое стремление к изменению всех форм проявления культуры, обычно имеют ввиду одежду.

История моды так же стара, как и история костюма. С того момента, когда человек открыл значение одежды как средства защиты от неблагоприятных воздействий природы, оставалось немного до тех пор, пока он не начал размышлять о ее эстетической и стилизующей функции. Одежда явилась тем объектом, в котором он очевидно, наиболее непосредственно смог выразить свое художественное мировоззрение. Выражение "таинственный язык моды" мы можем спокойно заменить форму-лировкой "живой язык одежды" и в особенности в применении к историческим эпохам, ибо наряд человека остался до насто-ящего времени средством зрительного выражения определенных представлений о самом костюме и обо всём мире в целом. С древнейших времен человек стремился прикрыть свое обнаженное тело, что можно было бы объяснить целомудрием и чувством стыда. Однако такое толкование представляется слиш-ком узким и ограниченным. Одежда была не только прик-рытием, но и символом. Даже амулет был в свое время "одеж-дой", т. к. он являлся мостом между голым, ранимым челове-ческим телом и окружающим миром. Яркие примеры симво-лического значения определенных форм одежды представляют собой жесткие правила средневековых сословий или испанских монархов. Такие дошедшие до наших времен правила стилизации внешности человека, хотя и в иной форме, обнаруживаются вплоть до сегодняшнего дня. Французская революция гильо-тинировала не только головы аристократов, но и парики в бук-вальном и переносном смысле. С этого времени отсутствие па-рика было таким же обязательным в обществе, каким сейчас является ношение джинсов. Одежда говорит о многом, она разоблачает определенные мысли.

Какое странное противоречие! Одежда являет собой наиболее индивидуальное творение человеческой культуры, и в то же время рядом с модой, которая как тень следует за одеждой, шествует могущественный инстинкт подражания. Психологически этот момент подражания можно интерпрети-ровать как форму биологической самозащиты, естественный рефлекс стадных существ. Сравнение с человеческим обществом напрашивается само собой.

Подражание одновременно является необходимой предпо-сылкой моды, ее противоречием; то, что мы называем процес-сом развития моды, представляет собой в сущности слияние противоречий. Человек приспособляется к окружающему миру, он приемлет моду, но вместе с тем с помощью этой моды он стремится отличаться от окружающих его людей. Человек подра-жает другим и в то же время старается в этой форме подра-жания осуществить собственную самостилизацию, свое пред-ставление о самом себе.

Иногда на первый взгляд может показаться, что мода слишком привержена к вычурному и легкомысленному, что оно подавляет функциональное назначение платья. Однако, история знает много примеров тому, что именно мода некото-рые явно функциональные виды одежды подняла до разряда модных вещей. Это тоже связано с выражением общественного престижа, с манифестацией образа жизни и взглядов на жизнь. Например, джинсы, первоначально являвшиеся исклю-чительно дешевой рабочей одеждой, в определенный период стали модным и даже престижным предметом костюма. Невысказанное значение джинсов так обязывает, что оно за-глушает даже привкус однообразия, которое в данном случае очевидно. Девушки, появлявшиеся в любых ситуациях в джин-сах и грубых, свисающих свитерах, демонстрировали тем самым скорее свою принадлежность к определенному поколе-нию и к конкретной социальной группе, нежели свои эстети-ческие взгляды и свой личный вкус.

Интересным свидетельством взаимосвязи между одеждой и общественным положением людей является английское выра-жение для обозначения выпускников престижных колледжей: их называют "белыми воротничками". Таким образом, место получения образования и социальное сословие очень просто обозначаются характерной частью одежды. К таким же англо-американским символам в деталях одежды относятся и фирменные галстуки университетов и клубов.

Мода в целом всегда стремится к молодому и свежему впечатлению: она хочет омолаживать. Антропологи доказы-вают, что татуировка и орнаменты из глины на лице у некото-рых примитивных племен делались не только для украшения, но так же и для сокр-тия морщин. При этом сущность моды - изменение - ближе динамичному темпу жизни молодых людей.

Таким образом, одежда человека - это вовсе не оболочка, внешний признак или случайное, несущественное добавление: она в гораздо большей степени, чем многое остальное веществ-енное окружение людей ( мебель, квартира, предметы обихода ), представляет собой непосредственный символ их индивиду-ального существования, существования определенной группы, целой нации или целой эпохи. И если исторический костюм - это правдивое зеркало прошлого, то неотъемлемым дополнением к нему служит сов-ременная одежда ныне живущих народов, раскоывающая нам в своем многообразии основные особенности их психологии. ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Надеюсь, что уже с самого начала данной работы было достаточно понятно, что в ее основе лежат вполне конкретные психологические теории, в частности Л. Выготского, А. Леон-тьева, А. Лосева и т. д. Как справедливо было замечено, "всякое исследование по искусству всегда и непременно вынуждено пользоватьмя теми или иными психологическими предпосыл-ками и данными" ( Выготский ). Однако столь же верна и обратная взаимосвязь - при любом серьезном анализе психо-логии искусства необходим мощный научный инструментарий из области эстетики и истории культуры. Проделав по мере сил эту достаточно трудоемкую работу, собрав воедино максимал-ное количество искусствоведческих фактов, имеющих не-посредственное на наш взгляд отношение к теме психологии символа, пора по возможности подвести некоторые итоги, опираясь на концепции вышеуказанных великих Учителей. Этот метод гарантирует нам и достаточную объективность получаемых результатов и все системы исследования, потому что он исходит всякий раз из изучения твердых, объективно существующих и учитываемых фактов. Общее его направление может быть выражено формулой того же Выготского - от формы художествен-ного произведения, ее образных и стилевах особенностей, через функциональный анализ ее элементов и структуры к воссозданию эстетической реакции (как основного проявления психологии искусства) и к установлению ее общих законов.

Итак, опуская в данный момент некоторые промежу-точные рассуждения, мы можем с уверенностью утверждать, что основой эстетической реакции является диалектический процесс, состоящий из противоборства и взаимодействия двух разнонаправленных эмоций, именуемый Аристотелем понятием катарсис. Основа его заключается в противоречивочти, которая заложена в структуре всякого художественного произ-ведения. И поскольку процесс этот совершается в противо-полжном направлении - искусство, таким образом, становится сильнейшим средством для наиболее целесообразных и нужных выплесков нервной энергии. Можно сказать, аффекты восприя-тия и фантазии, аффекты содержания и формы, находясь в состоянии внутреннего разлада, антитезы, в завершающей точке "короткого замыкания" дают взрывную реакцию, приво-дящую к разрядке нервной энергии. Иллюстрации указанного выше противоречия между формой и содержанием, художественным образом и матери-алом несложно найти в любом разделе истории икусств. Замеча-телен тот факт, что художник заставляет камень принимать растительные формы, ветвиться, превращаться в лист аканта, розу или человеческое тело. И именно в этой неподвижности материала творец видит наилучшее условие для создания напр-яженно-выразительной живой фигуры. В готическом храме, где ощущение массивности камня доведено до максимума, зодчий создает торжественную вертикаль и добивается того эффекта, что храм весь стремится кверху, весь изображает порыв и полет ввысь, и самая легкость, воздушность и прозрачность, которые ахитектурное искусство извлекает в готике из тяжелого и кос-ного камня кажутся лучшим подтверждением нашей мысли. В этом стройном расчленении переплетенных арками, точно паутиной, высоких сводов видна та же смелость, какая поража-ет нас в рыцарских подвигах. В нежных их очертаниях то же мягкое, теплое чувство, которым веет от любовных песен тру-бадуров. И если эту смелость и эту нежность, как основные сим-волы рыцарских времен, художник извлекает из камня, он под-чиняется тому же самому психо-эстетическому закону, который заставляет его устремить вверх тянущий к земле камень и создать из собора впечатление летящей в небо стрелы. Имя этому закону - катарсис. Именно он закручивает тугой барочный завиток и в Риме, и в Версале, и в Берлине, и в Петергофе, ибо это есть символ великой эпохи абсолютизма, когда даже скалы склоняются в почтительном поклоне под грозным взглядом монарха. Именно он толкает Морриса в Англии, Гауди в Бар-селоне, Эйфеля в Париже, Вагнера в Вене, Шехтеля в Москве изгибать в бесконечные поникшие ирисы и опадающие волны бетон и кованное железо, символизируя изломанные и мяту-щиеся души всей европейской интеллигенции начала ХХ века.... Однако, символическая суть выражается только косвен-но- путем того, что нам, реципиентам, говорят о содержании произведения наши знания и наши рассуждения. Высокая оценка искусства определяется тем, что оно помогает человеку понять мир и самого себя, а также показывает ему, что он понял и что считает истинным. Все в этом мире является уникальным, индивидуальным. Но все постигается человеческим разумом, и это лишь потому, что каждая вещь состоит из моментов, прис-ущих не только определенному объекту, а являющихся общими для многих других или даже всех вещей ( именно они и являются архетипами - первоосновой понятия символа ). В науке общее знание возникает тогда, когда все существующие явления сводят-ся к одному закону. Это верно также и для искусства. Динамика, напряжение, экспрессия - основа эстетической перцепции. Это указывает на универсальность моделей, приоб-ретенных в результате жизненного опыта при восприятии кон-кретных образов: согласованность и противоречие, содержание и форма, жизнь и смерть, любовь и ненависть, подъем и падение.... Когда эти динамические силы истолковываются нами как символы, формирующие человеческую судьбу, тогда выра-зительность искусства, его психологическое воздействие дости-гает своего наивысшего пика, истинного катарсиса.

    Библиография

1. Арнхейм Р. "Искусство и визуальное восприятие". М. 1974. 2. Борев Ю. "Эстетика". М. 1988.

    3. Борисова Е. , Стернин Г. "Русский модерн". М. 1994.

4. Брун В. , Тильке М. "История костюма". М. - Берлин. 1995. 5. "Взаимодействие и синтез искусств". Сб. Л. 1978.

6. "Всеобщая история искусств" в 6-ти томах. М. 1956 - 1965. 7. Выготский Л. "Психология искусства". М. 1987.

    8. Годфруа Ж. "Что такое психология" в 2-х томах. М. 1996.

9. Горюнов В. , Тубли М. "Архитектура эпохи модерна". Спб. 1994. 10. Гуляницкий Н. "Исория архитектуры". М. 1984.

    11. Зайцев В. "Этот многоликий мир моды". М. 1982.

12. Кибалова Л. , Гербенова О. , Ламарова М. "Иллюстрированная энциклопедия моды". Прага. 1986.

13. Крастиньш Я. "Стиль модерн в архитектуре Риги". М. 1988. 14. "Краткий психологический словарь". М. 1985.

    15. Леонтьев А. "Философия психологии". М. 1994.
    16. "Литературный энциклопедический словарь". М. 1987.
    17. Лосев А. "Философия. Мифология. Культура". М. 1991.

18. Мерцалова М. "Костюм разных времен и народов" в 2 -х томах. М. 1993 - 1996.

19. Ортега-и-Гассет Х. "Эстетика. Философия культуры". М. 1991. 20. Пармон Ф. "Композиция костюма". М. 1985.

    21. "Проблемы стиля и жанра". Сб. М. 1979.

22. Раппопорт С. "Проблемы художественного творчества". М. 1978 23. Раннев В. "Интерьер". М. 1987.

    24. Соловьев В. "Философия искусства". М. 1991.
    25. "Философский энциклопедический словарь". М. 1983.
    26. Холмянский Л. , Щипанов А. "Дизайн". М. 1985.
    27. "Эстетика Морриса и современность". Сб. М. 1987.
    28. "Эстетика". Словарь. М. 1989.

29. Foley J. "The Guinness Encyclopedia of Signs & Symbols". 1993.

Страницы: 1, 2, 3, 4