Жизнь и творчество Эдварда Грига

“Птичка”--пример редкостного дара Грига немногими штрихами создать точный и тонкий рисунок. Мелодия пьесы соткана из коротких “поющих” трелей и “скачущего” ритма. Фактура предельно скупа, прозрачна; преобладают яркие звенящие звучания верхнего регистра. Сумрачные тона сред-ней части лишь ярче оттеняют ясность начального образа. “Порхающие” фигурки коды создают ощущение легкости, простора.

В пятой тетради “Лирических пьес” появляются новые стилистические черты. Григ отходит от миниа-тюры, от камерных звучаний. Масштабы развития, контрастность образов, сочные тембровые краски позволяют говорить об оркестральности. Композитор словно переносит на форте-пиано характерные особенности оркестрового письма: темб-ровое разнообразие, регистровые контрасты, рельефность фактуры.

“Гангар” (“Крестьянский марш”)--распространенный в Норвегии тип танца-шествия (gang--шаг). Это старинный парный танец спокойного и величавого, торжественного ха-рактера, размеренного движения. Картина его вос-произведена Григом так, что слушатель, кажется, видит при-ближение и удаление танцующих, своеобразную пластику движения.

“Гангар” строится на развитии и вариантных повторах одной темы. Тем интереснее отметить образную многогран-ность этой пьесы. Непрерывное, неторопливое развертывание мелодии отве-чает характеру величавого плавного танца. Интонаций сви-рельных наигрышей, вплетающиеся в мелодию, долгий вы-держанный бас (деталь народного инструментального стиля), жесткие гармонии (цепь больших септаккордов), порою зву-чащие грубовато, “нескладно” (как будто нестройный ан-самбль деревенских музыкантов!),--все это сообщает пьесе пасторальность, сельский колорит. Но вот возникают новые образы: короткие власт-ные сигналы и ответные фразы лирического ха-рактера. Интересно, что при образном изменении темы ее метроритмическая структура остается неизменной. С новым вариантом мелодии в репризе появляются новые образные грани. Светлое звучание в высоком регистре, ясная тоничность сообщают теме спокойно-созерцательный, торже-ственный характер. Плавно и постепенно, опевая каждый звук тональности, сохраняя “чистоту” до мажора, спускается мелодия. Сгущение регистровой окраски и усиление звука приводят светлую, прозрачную те-му к суровому, сумрачному звучанию. Кажется, что этому шествию мелодии не будет конца. Но вот резким тональным сдвигом (C-dur--As-dur) вводится новый вариант: тема зву-чит величаво, торжественно, чеканно.

“Шествие гномов” -- один из великолепных образцов музыкальной фантастики Грига. В контрастной композиции пьесы противопоставлены друг другу причудливость сказоч-ного мира, подземного царства троллей и чарующая красота, ясность природы. Пьеса написана в трехчастной форме. Крайние части отличаются яркой динамичностью: в стреми-тельном движении мелькают фантастические очертания “ше-ствия”. Музыкальные средства крайне скупы: моторная рит-мика и на ее фоне прихотливый и резкий узор метрических акцентов, синкоп; сжатые в тонической гармонии хроматизмы и разбросанные, жестко звучащие большие септаккорды; “сту-чащая” мелодия и резкие “свистящие” мелодические фигур-ки; динамические контрасты (рр--ff) между двумя предло-жениями периода и широкие лиги нарастания и спада звуч-ности. Образ средней части открывается слушателю лишь после того, как исчезли фантастические видения (долгое ля, из ко-торого словно выливается новая мелодия). Светлое звучание темы, простой по структуре, ассоциируется со звучанием на-родной мелодии. Чистый, ясный строй ее отразился в просто-те и строгости гармонического склада (чередование мажор-ной тоники и ее параллели).

“Ноктюрн”--изумительный по тонкости лирический пейзаж. Блики природы выписаны здесь, кажется, с живопис-ной ясностью, но ни одна “живописная” деталь не выпадает из общего, глубоко лиричного тона “картины”. “Ноктюрн” написан в динамической трехчастной форме. Основу первой части составляет лирическая мелодия. Устремленные вверх “разомкнутые” мелодические фразы, напряженность хроматизмов в гармонии, уводящей от ясных тяготений и устойчивости тоники, неожиданные мягкие и красочные тональные повороты -- все это сообщает образу романтическую зыбкость, тонкость нюансов. Но вспомним на-чало мелодии: она вырастает из короткого наигрыша народ-ного склада, словно доносящегося издали. Простой и понят-ный, вызывающий образные (пейзажные) ассоциации, он не включается в дальнейшее развитие мелодии, как бы оста-ваясь живым, “объективным” впечатлением. Так же естест-венно, продолжая лирический образ, возникают живописные образы: трели птиц, легкое дуновение ветерка. С мастерством колориста Григ сумел придать красоч-ность, тембровую определенность каждой теме. Начальный наигрыш вызывает в представлении тембр рожка, лирический разлив мелодии--теплое звучание смычковых инструментов, светлые переливчатые трели--звонкий и чистый звук флейты. Так в фортепианную звучность привносятся черты оркестральности. В “Ноктюрне” можно проследить лаконичность григовского стиля. Здесь велико выразительное значение мельчай-шей музыкальной детали: регистровые контрасты, смена раз-мера от плавного, текучего к более легкому и подвиж-ному, контрасты напряженного развития гармонии в на-чале, статики в “трельной” теме и красочных гармонических сопоставлений в середине (Piu mosso, нонаккорды в терцо-вом и тритоновом соотношении), образные контрасты и их музыкальная связь. Важны в “Ноктюрне” и пропорции в соотно-шении частей: средняя часть, легкая, воздушная, значитель-но сжата по сравнению с крайними частями. В репризе разлив лирики сильнее, ярче. Краткая и силь-ная кульминация темы звучит как выражение полного, во-сторженного чувства. Интересен конец “Ноктюрна”: интен-сивное развитие мелодии переводится в сферу красочных со-звучий (секвенция на длинной цепи хроматически нисходя-щих септаккордов). “Трельный” мотив неожиданно набегает тогда, когда слух ждет появления начального наигрыша. Уже лишенный гармонической красочности, с грустным повтором - “эхо” (на полтона ниже), он звучит, как далекий отзвук:

Среди “Лирических пьес” последних опусов выделяется “Свадебный день в Трольхаугене. Это одно из самых радостных, ликующих произведений Гри-га. По яркости, “броскости” музыкальных образов, масшта-бам и виртуозному блеску оно приближается к типу концерт-ной пьесы. Характер его больше всего определяется жанро-вым прообразом: движение марша, торжественного шествия лежит в основе пьесы. Как уверенно, горделиво звучат при-зывные взлеты, чеканные ритмические концовки мелодиче-ских образов! Но мелодию марша сопровождает характер-ный квинтовый бас, что к торжественности его прибавляет простоту и очарование сельского колорита:

Пьеса полна энергии, движения, яркой динамики--от приглушенных тонов, скупой прозрачной фактуры начала до звонкого ff, бравурных пассажей, широкого диапазона звуча-ния. Пьеса написана в сложной трехчастной форме. Торжест-венным праздничным образам крайних частей противопо-ставлена нежная лирика средней. Ее мелодия, как бы спетая дуэтом (мелодия имитируется в октаву), строится на чувст-вительных романсных интонациях.

Свои контрасты есть и в крайних разделах формы, также трехчастных. Середина вызывает в представлении танцеваль-ную сценку с противопоставлением энергичного мужествен-ного движения и легких грациозных “па”. Огромное нараста-ние мощи звучания, активности движения приводит к яркой, звонкой репризе, к кульминационному проведению темы, словно приподнятой предшествовавшими ей сильными, мощ-ными аккордами.

Для Грига, композитора-лирика, композитора-пианиста, “Лирические пьесы” оказались естественной формой выска-зывания. Именно поэтому так полно, разнообразно раскры-лась в этих циклах тематика творчества Грига; поэтому “Ли-рические пьесы” сконцентрировали в себе стилевые особен-ности музыки Грига.

3.3.Фотепианный концерт

Фортепианный концерт Грига -- одно из выдающихся про-изведений этого жанра в европейской музыке второй поло-вины XIX века. Лирическая трактовка концерта приближает произведение Грига к той ветви жанра, которая представле-на фортепианными концертами Шопена и особенно Шу-мана. Близость к концерту Шумана обнаруживается в роман-тической свободе, яркости выявления чувства, в тонких лирико-психологических нюансах музыки, в ряде композицион-ных приемов. Однако национальный норвежский колорит и характерный для композитора образный строй произведения обусловили яркое своеобразие григовского концерта.

Три части концерта соответствуют традиционной драма-тургии цикла: драматический “узел” в первой части, лириче-ская сосредоточенность во второй, народно-жанровая карти-на в третьей.

Романтический порыв чувств, светлая лирика, утвержде-ние волевого начала -- вот образный строй и линия развития образов в первой части.

Вторая часть концерта -- небольшое, но психологически многогранное Adagio. Динамическая трехчастная форма его вытекает из развития основного образа--от сосредоточен-ной, с нотками драматизма лирики к открытому и полному выявлению яркого, сильного чувства.

В финале, написанном в форме рондо-сонаты, господству-ют два образа. В первой теме -- веселый энергичный халлинг--нашли свое завершение народно-жанровые эпизоды, как “жизненный фон”, оттенявшие драматическую линию пер-вой части.

3.4.Романсы и песни

Романсы и песни -- один из основных жанров творчества Грига. Связь со словом, лиризм, возможная близость к на-родной песне, широкая доступность произведений песенного жанра--все это отвечало самому существу дарования Грига.

Григ создавал романсы и песни на протяжении всей своей творческой жизни. Первый цикл романсов появился в год окончания консерватории, а последний--совсем неза-долго до того, как завершился творческий путь композитора.

Увлечение вокальной лирикой и чудесный расцвет ее в творчестве Грига были в значительной мере связаны с рас-цветом скандинавской поэзии, будившей воображение компо-зитора. Стихи норвежских и датских поэтов составляют ос-нову подавляющего большинства романсов и песен Грига. Среди поэтических текстов песен Грига -- стихи Ибсена, Бьернсона, Андерсена.

В песнях Грига встает большой мир поэтических образов, впечатлений и чувств человека. Картины природы, написан-ные ярко и живописно, присутствуют в огромном большинст-ве песен, чаще всего как фон лирического образа (“В лесу”, “Избушка”, “Море в ярких лучах сияет”). Тема Родины зву-чит в возвышенных лирических гимнах (“К Норвегии”), в образах ее людей и природы (цикл песен “Со скал и фиор-дов”). Разнообразной предстает в песнях Грига жизнь чело-века: с чистотой юности (“Маргарита”), радостью любви (“Люблю тебя”), красотой труда (“Ингеборг”), с теми стра-даниями, которые встречаются на пути человека (“Колы-бельная”, “Горе матери”), с его мыслью о смерти (“Послед-няя весна”). Но о чем бы ни “пели” песни Грига, они всегда несут ощущение полноты и красоты жизни. В песенном творчестве Грига продолжают свою жизнь разные традиции камерного вокального жанра. У Грига мно-го песен, основанных на цельной широкой мелодии, передаю-щей общий характер, общее настроение поэтического текста (“С добрым утром”, “Избушка”). Наряду с такими песнями есть и романсы, в которых тонкая музыкальная декламация отмечает нюансы чувствований (“Лебедь”, “В разлуке”). Своеобразно умение Грига соединить эти два принципа. Не нарушая цельности мелодии и обобщенности художественно-го образа, Григ выразительностью отдельных интонаций, удачно найденными штрихами инструментальной партии, тонкостью гармонической и ладовой окраски умеет кон-кретизировать, сделать ощутимыми детали поэтического образа.

В ранний период творчества Григ часто обращался к поэ-зии великого датского поэта и сказочника Андерсена. В его стихах композитор нашел созвучные собственному строю чувств поэтические образы: счастье любви, открывающее че-ловеку бесконечную красоту окружающего мира, природы. В песнях на тексты Андерсена определился характерный для Грига тип вокальной миниатюры; песенная мелодия, куплет-ная форма, обобщенная передача поэтических образов. Все это позволяет причислить такие произведения, как “В лесу”, “Избушка”, к жанру песни (а не романса). Несколькими яр-кими и точными музыкальными штрихами Григ вносит жи-вые, “видимые” детали образа. Национальная характерность мелодии и гармонических красок придает особую прелесть песням Грига.

“В лесу”--своеобразный ноктюрн, песнь о люб-ви, о волшебной красоте ночной природы. Стремительность движения, легкость и прозрачность звучания определяют по-этический облик песни. В мелодии, широкой, свободно разви-вающейся, естественно соединяются порывистость, скерцозность и мягкие лирические интонации. Тонкие оттенки динамики, выразительные смены лада (переменность), под-вижность мелодических интонаций, то живых и легких, то чувствительных, то ярких и ликующих, аккомпанемент, чут-ко следующий за мелодией, -- все это придает образную мно-гогранность цельной мелодии, подчеркивает поэтические краски стиха. Легким музыкальным штрихом в инструмен-тальном вступлении, в интерлюдии и в заключении создается имитация лесных голосов, пения птиц.

“Избушка” - музыкально-поэтическая идил-лия, картина счастья, красоты жизни человека на лоне при-роды. Жанровая основа песни--баркарола. Покойное дви-жение, равномерное ритмическое покачивание как нельзя лучше отвечают поэтическому настроению (безмятежность, покой) и картинности стиха (движение и всплески волн). Не-обычный для баркаролы пунктированный ритм сопровожде-ния, частый у Грига и характерный для норвежской народной музыки, сообщает четкость, упругость движению.

Над чекан-ной фактурой фортепианной партии словно парит легкая, пластичная мелодия. Песня написана в строфической форме. Каждая строфа состоит из периода с двумя контрастными предложениями. Во втором ощущается напряжение, лирический накал мело-дии; строфа заканчивается четко выделенной кульминацией; на словах: “... ведь здесь любовь живет”.

Свободные ходы мелодии по терциям (с характерным звучанием большой септимы), квартам, квинтам, широта дыхания мелодии, равномерный баркарольный ритм создают ощущение простора, легкости:

“Первая встреча”--од-на из поэтичнейших страниц григовской песенной лирики. Близкий Григу образ--полнота лирического чувства, равно-го тому чувству, которое дает человеку природа, искусст-во, -- воплощен в музыке, полной покоя, чистоты, возвышен-ности. Единая мелодия, широкая, свободно развивающаяся, “обнимает” весь поэтический текст. Но в мотивах, фразах мелодии отражаются детали его. Естественно вплетается в вокальную партию мотив наигрыша рожка с приглушенным минорным повтором -- словно далекое эхо. Начальные фра-зы, “парящие” вокруг долгих устоев, опирающиеся на устойчивую тониче-скую гармонию, на статичные плагальные обороты, с красо-той светотеней воссоздают на-строение покоя и созерцания, красоты, которым дышит сти-хотворение. Зато заключение песни, основанное на широких разливах мелодии, с постепенно увеличивающимися “волнами” мело-дии, с постепенным “завоеванием” мелодической вершины, с напряженными мелодическими ходами отражает яркость, силу эмоций.

“С добрым утром”--свет-лый гимн природе, полный радости, ликования. Яркий D-dur, быстрый темп, четко ритмованное, близкое к танцу, энергич-ное движение, единая для всей песни мелодическая линия, устремленная к вершине и венчающаяся кульминацией, -- все эти простые и яркие музыкальные средства дополнены тон-кими выразительными деталями: нарядные “вибрато”, “укра-шения” мелодии, словно звенящей в воздухе (“лес звенит, шмель жужжит”); вариантный повтор части мелодии (“вста-ло солнце”) в ином, тонально более ярком звучании; корот-кие мелодические взлеты с остановкой на мажорной терции, все усиливающиеся в звучании; яркая “фанфара” в фортепи-анном заключении. Среди песен Грига выделяется цикл на стихи Г. Ибсена. Лирико-философское содержание, скорбные, сосре-доточенные образы кажутся необычными на общем светлом фоне григовских песен. Лучшая из ибсеновских песен-- “Лебедь”--одна из вершин творчества Грига. Красота, сила творческого духа и трагедия смерти--такой представ-ляется символика стихотворения Ибсена. Музыкальные об-разы, так же как и поэтический текст, отличаются предель-ным лаконизмом. Контуры мелодии обусловлены выразительностыо декламации стиха. Но скупые интонации, прерывистые свободно-декламационные фразы вырастают в цельную мелодию, единую и непрерывную в своем развитии, строй-ную по форме (песня написана в трехчастной форме). Мерное движение и малая подвижность мелодии в нача-ле, строгость фактуры сопровождения и гармонии (выразительность плагальных оборотов минорной субдоминанты) со-здают ощущение величия и покоя. Эмоциональное напряже-ние в средней части достигается при еще большей концентрированности, “скупости” музыкальных средств. Гармония за-стывает на диссонантных звучаниях. Мерная, спокойная мелодическая фраза достигает драматизма, увеличивая высоту и силу звучания, выделяя повторами вершинную, конечную интонацию. Красота тональной игры в репризе, с постепенным просветлением регистрового колорита, воспринимается как торжество света и покоя.

Много десен написал Григ на стихи норвежского крестьянского поэта Осмунда Винье. Среди них один из шедевров композитора--песня “Весна”. Мотив весеннего пробуждения, весенней красоты природы, частый у Грига, связан здесь с необычным лирическим образом: остротой вос-приятия последней в жизни человека весны. Музыкальное решение поэтического образа замечательно: это светлая лирическая песня. Широкая плавная мелодия со-стоит из трех построений. Сходные по интонационной и рит-мической структуре, они являются вариантами начального образа. Но ни на миг не возникает ощущение повторов. На-против: мелодия льется на большом дыхании, с каждой но-вой фазой приближаясь к возвышенному гимническому зву-чанию.

Очень тонко, не меняя общего характера движения, ком-позитор переводит музыкальные образы от живописных, яр-ких--к эмоциональным (“вдаль, вдаль простор манит”): ис-чезает прихотливость, появляется твердость, устремленность ритмики, зыбкие гармонические звучания сменяются устойчи-выми. Резкий тональный контраст (G-dur--Fis-dur) способ-ствует четкости грани между разными образами поэтическо-го текста. Отдавая в выборе поэтических текстов явное предпочте-ние скандинавским поэтам, Григ лишь в начале своего твор-ческого пути написал несколько романсов на тексты немец-ких поэтов Гейне, Шамиссо, Уланда.

3.5."ПЕР ГЮНТ"

Музыка Грига к драме Ибсена “Пер Гюнт” стоит в ряду таких высоких образцов этого жанра, как “Эгмонт” Бетхо-вена, “Сон в летнюю ночь” Мендельсона, “Князь Холмский” Глинки, “Арлезианка” Бизе. Созданная для театральной постановки, музыка к “Перу Гюнту” получила значение само-стоятельного художественного произведения. Полная партитура “Пера Гюнта” включает в себя двад-цать три номера, среди которых--вступления к пяти актам драмы, песни (песня и колыбельная Сольвейг, серенада Пера Гюнта), танцы (на свадьбе Ингрид, Арабский танец, танец Анитры), фантастические (“В пещере горного короля”) и лирико-драматические (“Смерть Осе”) оркестровые эпизо-ды, мелодрамы.

То соотношение музыки и драмы, которое устанавливает Григ, отличается своеобразием. Среди музыкальных номеров “Пера Гюнта” нет такого, который в обобщенной форме, кон-центрированно передавал бы основную идею произведения, подобно увертюре Бетховена к “Эгмонту”; или охватил бы основные сюжетно-образные линии драмы, подобно прелю-дии из “Арлезианки” Бизе; или воссоздал круг образов, об-щий колорит драматического произведения, подобно увертю-ре Мендельсона “Сон в летнюю ночь”.

Отдельные номера музыки Грига подчеркивают, раскры-вают разные образы, ситуации драмы Ибсена: возвышенный, чистый лиризм образа Сольвейг, трагедию смерти Осе, поэ-зию природы, яркость фантастики. Композитор как бы вы-являет богатство поэтических граней этого глубокого и слож-ного, насыщенного социальными и философскими обобще-ниями произведения. В образе Пера Гюнта Ибсен разоблачает людей, у кото-рых понимание прекрасного и отрицание мелкого, косного,

мечта и стремление не претворяются в действие, в борьбу за достижение жизненного идеала.

Придумать это, этого желать,

Хотеть... но--сделать? Нет, не понимаю.

Эти слова Пера Гюнта являются ключом к пониманию его образа. Пер -- носитель обличительной идеи -- трактован Ибсеном многопланово. Пер--фантазер и мечтатель, почти поэт, ведь силой своего воображения он умеет заставить лю-дей перенестись в вымышленный им мир. Пер понимает чи-стоту, душевную красоту Сольвейг и, любя ее, бежит от нее, потому что совесть его отягчена многими проступками. Пер-- циник, не признающий критериев нравственности и долга, его поступками движет лишь чувство эгоизма. Богатому сложными переживаниями образу “не нашед-шего самого себя” Пера Гюнта противостоит в драме скром-ный и возвышенный образ Сольвейг--воплощение душевной чистоты, любви, силы духа. Эти основные герои даны Ибсеном на жизненно разнооб-разном и стилистически, разноплановом фоне: здесь и реали-стически-яркие, сочные зарисовки норвежской деревни, и гро-тескные, остро сатирические типы современного буржуазного общества, и фантастика, смело вторгающаяся в реальный план драматической поэмы, и, наконец, символика, помогающая обобщить, сконцентрировать философские выводы ав-тора. Григ очень любил это произведение Ибсена и понимал его во всей его глубине. Но “для себя”, для воплощения в му-зыке он выбрал лишь те мотивы и образы, которые были близки ему и которые находили отклик в его творческом во-ображении.

“Пер Гюнт” Грига получил широкое признание в виде двух оркестровых сюит. В первую сюиту включены “Утро”, “Смерть Осе”, “Танец Анитры”, “В пещере горного короля”. Светлые и радостные чувства. (“Утро”), трагедия конца жиз-ни (“Смерть Осе”), изящная жанровая зарисовка (“Танец Анитры”), “буйная” фантастика (“В пещере горного коро-ля”)--таковы контрастные образы сюиты.

В пьесе “Утро” яркая красочная живопись природы со-единяется с тонким лиризмом. Пьеса строится на вариантном развитии одной пентатонной мелодии. Звучащая вначале поочередно у флейты и гобоя, она воспринимается как пере-кличка наигрышей свирели и рожка. Это создает ощущение широкого пространства, воздуха.

“Чистые” гармонические краски (трезвучие -- основной вид гармонии), яркие, неожиданные в сопоставлении друг с другом (Е, Gis, Н), воспринимаются как краски в живописном пейзаже. При каждом новом повторе наигрыша появля-ются мелодические варианты, которые связывают сходные фразы в единую мелодию. В насыщенном, широком по диа-пазону звучании струнной группы этаживописная музыка наполняется лиризмом, чувством радости, полноты жизне-ощущения. Несколькими штрихами Григ в конце пьесы рас-ширяет конкретно-образные ассоциации: соло валторны и хо-ды, близкие к звучанию охотничьих рогов, легкие трели флейт -- все это воспринимается, как лесные голоса на фоне тишины, покоя утренней природы.

“Смерть Осе” -- произведение огромной драматиче-ской силы. Лаконизм Грига достигает здесь, кажется, пре-дела. Как бы на одном дыхании композитор ведет начальный сосредоточенный, суровый образ к огромному напряжению, драматической кульминации. И от нее--к светлым и скорб-ным звучаниям. Лаконичный музыкальный образ, на развитии которого строится пьеса, сочетает мерную поступь марша со стро-гостью хорала и скорбными песенными интонациями. При повторе его во втором предложении периода напряжение усиливается благодаря обострению гармонии и иной динамической окраске. Повторы периода при постепенном усилении звучности, уве-личении “объема звучания” и тональных контрастах -- вот средства, какими достигается напря-жение, динамика первой части двухчастной формы.

Вторая часть, светлая, как то царство грез, в которое ув-лекает умирающую Осе своей фантазией Пер Гюнт, не нару-шает общего движения музыки: здесь та же структура и рит-мика мелодии. Но нисходящие хроматические интонации ее, постоянное стремление гармонии к устою, к тонике (в первой части движение гармонии шло от тоники к неустою), общая нисходящая линия мелодии и затухающая звучность--все это противоположно развитию первой части. Разнообразие в звучании этой пьесы достигается очень скромными оркестро-выми средствами: она написана для струнной группы орке-стра. Финал сюиты--“В пещере горного короля”-- яркая и красочная динамическая пьеса. Просто и своеобразно ее строение: при многократном проведении темы без измене-ний мелодии она каждый раз появляется в окружении все большего количества голосов, с новыми фигурациями в фактуре, усиливающим” ее причудливость и динамику. Это соответетвует тому образу, который лежит в основе пьесы: не-стройная пляска, нарастание движения, гомона. Простой и угловатой теме соответствуют резкие и одно-образные на протяжении всей пьесы фактурные штрихи--от-рывистые ритмические фигуры на слабой доле такта, ровная “дробь” баса, а также единообразие гармонической окраски. Тема очень отчетливо прорисована в скупой оркестровой фак-туре начала: виолончели и контрабасы pizzicato и фагот по-очередно ведут тему и фигуру сопровождения:

Постепенное усиление звучности от начала к концу яв-ляется основным средством динамики этой пьесы.

В “Танце Анитры”, при почти той же скромности ор-кестровых средств (к струнной группе добавлен лишь тре-угольник), композитор добивается редкой тембровой красоч-ности. Звучание струнной группы, разнородное благодаря приме-нению агсо и pizzicato, засурдиненного и открытого звука, “инкрустируется” серебром треугольника. В пьесе выразительна каждая деталь фактуры. Изящная, пластичная мелодия отшлифована многими штриховыми и динамическими нюансами, украшена трелями, форшлагами; мелодия, прихотливая по ритмическому рисунку, опирается на четкую танцевальную фигуру сопровождения:

Драматизму, смятенности этой лирики противопоставлена светлая лирика “Песни Сольвейг”.

Самые поэтичные страницы драмы Ибсен связывает с образом Сольвейг, крестьянской девушки; всю жизнь Сольвейг ждет Пера в лесной хижине в горах. Роль музыки в созда-нии этого образа, предельно скупо прорисованного в тексте драмы, была предусмотрена Ибсеном. Григ с огромным художественным чутьем сумел передать и самое существо образа Сольвейг -- ее душевную чистоту и силу духа, и--совсем легким штрихом--те внешние черты, с которыми мы связываем свои представления о Сольвейг. Песня Сольвейг, тонко лирическая, словно соткана из ин-тонаций и ритмов народных напевов. Среди шведских и нор-вежских народных песен есть песни--прототипы мелодии Сольвейг:

До и после самой песни звучит чудесный наигрыш. Близ-кий по характеру к протяжным и задумчивым наигрышам рожка, он тем яснее “вписывается” в воображаемый пейзаж, что его последняя, квартовая интонация отдается двукратным эхом. Самая песня, простая по интонационному строению (поступенное движение мелодии и ходы по трезвучиям, свой-ственные норвежской музыке), плавная (ровность и едино-образие ритмических фигур, равномерность аккордов сопро-вождения) звучит скромно, сдержанно и величаво. С каждой новой фразой растет проникновенность мелодии: сперва за счет большего напряжения гармоний, дальше--за счет обострения выразительности отдель-ных интонаций. Эта значительность, проникновенность каж-дой интонации распространяется даже на обычный, казалось бы, каденционный оборот мелодии в конце ее (ритмическое “удлинение” заключительных интонаций).

Легкий и нежный танцевальный припев (в варианте для голоса это вокализ) открывает иную грань образа: радость и свет юности, которые сохранила в душе Сольвейг.

“Пер Гюнт” Ибсена “столько же национален, сколь гениа-лен и глубок”. Эти слова Грига могут быть отнесены и к его музыке, сочетающей редкую глубину характеров, реалистич-ность и многогранность в передаче жизненных образов с на-циональной яркостью.

Список литературы.

1. “Музыкальная литература зарубежных стран. Выпуск 5”. Изд. “Музыка”; Москва, 1965г.

2. М. Друскин, “История зарубежной музыки”. Изд. “Музыка”; Москва, 1967г.

3.Б. Астафьев, “Григ”. Изд. “Музыка”; Ленинград, 1984г. Григ

Страницы: 1, 2, 3