Вокальная аранжировка 
бщий диапазон альтовой партии - фа-соль малой - фа-соль втрой октавы; рабочий диапазон - до первой - до-ре второй октавы; переходные ноты - до#-ре первой, си первой-до-до# второй октавы.Мужские голоса Мужские голоса звучат на октаву ниже женских, в них различают только два регистра: грудной и головной, резко разграниченные, особенно у низких голосов. Переходные ноты между регистрами у высоких и низких голосов различны.Тенор - высокий мужской голос. По характеру звучания тенора различаются на лирические и драматические. У лирического тенора наиболее полно звучит первая октава. Наверх этот голос идет легко. Нижняя половина малой октавы звучит слабо, неинтересно по тембру. Общий диапазон: до малой - до второй октавы; рабочий диапазон: соль малой - соль, ля первой октавы. Переходные ноты: ми бемоль-фа# первой октавы.Лирический тенор с широким диапазоном головного регистра, который формируется легко и свободно до нот ре, ми второй октавы, называется альтино. Этот очень редкий голос без затруднений преодолевает переходные ноты, а верхние ноты у него по звучанию близки к низким женским голосам. Альтино особой силой звука не отличаются, но полезны в хоре для расширения диапазона и обогащения красок звучания.Драматический тенор отличается насыщенным звучанием соответствующего характера. Переходные ноты к головному регистру те же, но они осваиваются с трудом. Неудобство на этих нотах выражено больше, чем у лирических теноров. Головные ноты воспроизводятся напряженно и могут быть исполнены на forte или mezzo forte. Рабочий диапазон в области малой октавы и до переходных нот к головному регистру. На крайних нижних нотах сила звука обычно падает. Но бывают драматические тенора, у которых нижние звуки мало отличаются от баритонального звучания. Н.В. Матвеев в “книге Хоровое пение”* рекомендует избегать участия в хоре драматических голосов, т.к. они по характеру своего тембра (наличие некоторой вибрации) разрушают ансамбль партии.Низкие мужские голоса Низкие мужские голоса: баритоны и басы звучат в большой, малой и нижней половине первой октавы, иногда в контроктаве. Грудной регистр занимает приблизительно 2/3 диапазона.Баритон - довольно подвижный голос, особенно лирический баритон. Полный диапазон: ля большой - фа, соль первой октавы. Переходные ноты: до#-ми бемоль первой октавы. Наибольшая сила и яркость звучания появляется в верхней половине диапазона. Рабочий диапазон: до малой - ре первой октавы.По характеру звучания различаются баритоны лирические и драматические. Драматические баритоны по густоте звучания приближаются к басам и иногда, при надобности, если обладают достаточной силой звука на нижних нотах, могут быть использованы в партии вторых басов. * Бас имеет широкий диапазон нижних нот. Переходные ноты ниже, чем у баритона, на нотах си малой - до первой октавы. Наиболее полно звучит нижняя половина диапазона. Звуки в большой октаве отличаются низким звучанием достаточной силы. Общий диапазон: Ми большой - фа первой октавы. Рабочий диапазон: Фа, Соль большой октавы - ре, ми первой октавы.Басы, имеющие в своем диапазоне ноты контроктавы. Называются басами профундо или октавистами. У этого голоса короткий диапазон верхних нот. Голос наверх идет с трудом, верхняя половина малой октавы звучит напряженно и некрасиво. Октависты - голоса специфически хоровые, звуки контроктавы обычно большой силой не отличаются, но и при звучании на piano создают красивый органный фон, очень ценный для хора.Баритоны в хоре составляют партию первых басов, а остальные низкие голоса - партию вторых басов.В хоровой практике при определении голоса в ту или иную партию основное значение имеет не столько характер голоса (лирический, драматический), сколько величина диапазона, звучание верхних или нижних нот, владение ими. Но во избежание пестроты звучания следует учитывать и характер голоса и по возможности стараться составлять каждую партию из одинаковых по характеру голосов.Некоторые особенности аранжировки сопровождения вокалаАранжировка сопровождения вокала для вокально-инструментальных и эстрадных инструментальных ансамблей имеет свою специфику и особенности, связанные с тем, что эти ансамбли, в отличие от оркестров, имеют меньшее число исполнителей и инструментальных средств. Вместе с тем многие принципы и практические приемы создания партитуры сопровождения вокала для таких ансамблей тождественны принципам и практическим приемам, имеющим место при аналогичной аранжировке для любых видов оркестров, как бы ни был велик их численный состав, и разнообразен инструментарий. Это прежде всего относится к приемам переработки фактуры оригинала аранжируемой песни, к подготовке ее для изложения инструментальными средствами. Также существует общность принципов и практических приемов, применяемых при изложении мелодических линий, аккордов, элементов полифонии, педализации в процессе создания партитуры сопровождения. Опираясь на эту общность, аранжировщик должен учитывать свойства, возможности и характеристики выразительности звучания различных инструментов, применять наиболее оптимальные варианты их соединений, знать певческие голоса и их диапазоны.Все эти факторы играют важную роль в работе аранжировщика, помогают ему создать партитуру высокой художественной ценности, способствующую наиболее полному раскрытию идейно-образного содержания и эмоционального строя песни. Надо сказать, что создание эффектной по выразительности и полноценной по художественно-эстетическим качествам звучания партитуры сопровождения всегда момент творческий, поэтому-то аранжировщику необходимо еще и владение основами композиторской техники. Внести в оригинал некоторые изменения, создать различные варианты музыкальной ткани, присочинить те или иные отсутствующие элементы и ввести их в партитуру - дело нелегкое, требующее определенных навыков и умения.Соответствие звучания и общей окраски характеру, жанровой направленности и содержанию литературного текста аранжируемых песенВыполнение аранжировщиком этого положения помогает вокалистам более полно раскрыть и донести до слушателя идейно-художественное содержание песни, добиться необходимой степени эмоциональной выразительности. Поэтому работу над партитурой сопровождения следует, начать с подробного анализа песни и составления плана аранжировки. Это поможет более целенаправленно планировать отбор и использование необходимых инструментальных средств, находить оптимальные варианты фактуры сопровождения. Создание облегченного инструментального сопровожденияСоздание облегченного инструментального сопровождения, имеющего относительно небольшую степень звуковой и динамической насыщенности. Цель здесь ясна - создать максимально выгодные условия для звучания голоса. Поэтому при выборе инструментальных средств, планируемых к участию в сопровождении вокала, предпочтение отдается менее полнозвучным, к которым, как известно, относятся деревянные духовые и струнные инструменты. Медные же духовые участвуют в сопровождении вокала либо с применением сурдин, либо же им поручается изложение таких элементов музыкальной ткани, которые не перегружают сопровождение своим звучанием. Известно, что мелодии любых песен имеют свое развитие, свою динамику, свои кульминационные вершины и подходы к ним. Поэтому сила звучности инструментального сопровождения должна быть такой, чтобы обеспечивалось необходимое динамическое соотношение между голосом и сопровождением на всем протяжении их совместного звучания. Если происходит постепенное повышение динамического уровня вокала, то поддержка может осуществляться не только усилением динамики звучания сопровождения, но и постепенным вводом в музыкальную ткань все большего числа инструментальных средств. Таким образом, степень насыщенности звучания аккомпанемента может быть разной, либо благодаря применению соответствующих уровней динамики, либо участию в аккомпанементе полного или неполного состава эстрадного ансамбля. Н.А. Римский-Корсаков пишет, что "в моментах, требующих большого подъема голосовой полнозвучности, сопровождение должно поддерживать певца соответствующим подъемом и усилением. звучности". Это положение намечает пути более точного решения вопроса выбора инструментальных средств, фактуры и силы звучности сопровождения, необходимых для создания волнообразного характера звучания, соответствующего мелодической структуре вокальной партии, ее динамике и текстуально-смысловому содержанию. Свободной зоной принято считать регистр, предназначенный для размещения в пределах его границ вокальной партии, при условии, что он не занят звучанием каких-либо других (кроме голоса) инструментов. Это значит, что структуру сопровождения следует формировать таким образом, чтобы используемые инструментальные средства как бы окружали вокальную партию. Практически же создать для вокальной партии зону абсолютно свободную очень трудно. Поэтому, если в пределах этой зоны имеют место сцепления вокала с инструментальными средствами или происходит вторжение последних в зону, занятую певцом, то такие случаи не следует рассматривать как нарушение положения о свободной зоне. Важно только, чтобы в этой зоне размещалось как можно меньше инструментальных средств. Как показывает практика аранжировки, гораздо чаще имеют место условия, затрудняющие создание свободной зоны. В таких случаях для обеспечении рельефности звучания голоса следует облегчать звучание инструментального сопровождения. Здесь уместно сослаться на высказывание Н.А. Римского-Корсакова, который пишет, что "сопровождение пения должно быть настолько прозрачным, чтобы певец мог быть свободен в придании своему пению подходящих оттенков и должной выразительности без напряжения голоса". Это не значит, что аранжировщик должен делать сопровождение чрезмерно упрощенным или примитивным, динамически неоправданно ослабленным и невыразительным. Н.А. Римский-Корсаков указывает, что "слишком простое сопровождение недостаточно интересно, а слабое не поддерживает голос". Инструментальное же сопровождение для вокальной группы делается более насыщенным и полнозвучным, нежели для солиста. Здесь довольно часто применяется дублирование (в унисон или в виде октавных удвоений) инструментальными средствами отдельных партий вокальной группы. Выбор тональности для аранжируемой песниВыбор тональности для аранжируемой песни - момент очень существенный, диктуемый необходимостью создания наиболее благоприятных условий для звучания голоса. Обычно тональность изменяется тогда, когда тесситура основной мелодии не отвечает реальным возможностям вокалистов данного ансамбля, В таких случаях выбирается тональность, в которой тесситура, охватывающая верхнюю и нижнюю границы основной мелодии, становится доступной для исполнения певцами.В то же время может оказаться, что эта избранная тональность не совсем "удобна" для отдельных солистов ансамбля. Избежать этих неудобств можно путем некоторого упрощения их партий.По этому поводу Н.А. Римский-Корсаков писал:". чем легче, практичнее партии исполнителей - тем более достижимо художественное выражение.". Следует также заметить, что, несмотря на возникающие иногда неудобства для отдельных инструментов, приоритет в выборе и установлении той или иной тональности всегда остается за вокалистами. Отсюда обязательным становится правило, требующее от аранжировщика в каждом конкретном случае уточнения исполнительских возможностей как вокалистов, так и инструменталистов.Голосоведение, его особенности и разновидностиГолосоведение - важнейшее свойство фактуры. Можно полностью согласиться с трактовкой голосоведения, предпринятой Ф.Г. Арзамановым: это "движение отдельного голоса и всех голосов вместе в многоголосном музыкальном произведении при переходе от одного сочетания звуков к другому", выражающее "общий принцип развития мелодических линий (голосов), из которых складывается музыкальная ткань (фактура)"К специфическим признакам голосоведения относятся:свободное развитие голосов с их опорой на вариантность и возможным перекрещиванием;переменность голосов с точки зрения назначения основного напева и его подголоска (подголосков);тяготение к устоям и выделение опорных тонов, что формирует ладо-образование (унисонное начало и завершение фраз, октавно-унисонное окончание песен и др.;преобладание прямого (реже косвенного) движения голосовых линий над противоположным движением голосов;закономерное расслоение голосов на подъеме при совпадении кульминационных вершин в движении голосовых линий и соединение их на интонационном спаде.Условно не столь многочисленные разновидности голосоведения можно классифицировать следующим образом, разделив на группы:1. Прямое ведение голосов - наиболее распространенный вид, где возможно дублирование голосов, сопровождаемое слиянием их в унисон. В случае параллельного движения голосов однотипные интервалы, за исключением терций, обнаруживаются сравнительно редко, преобладает их переменно-смешанное сочетание. 2. Ленточное голосоведение, примыкающее к первому виду, представлено интервальным дублированием голосов, при этом контуры их линий визуально напоминают изгибы ленты. 3. Косвенное движение голосов может быть коротким, преходящим и долгим, пролонгированным. 4. Противоположное голосоведение наблюдается при расходящемся и встречном движении голосовых линий в кульминационных зонах драматического характера; нередко - в условиях развития контрастного подголоска у верхнего голоса, противопоставленного линии низких мужских. Что же касается фактурной организации хоров a cappella, то это, пожалуй, один из самых сложных жанров исполнительского мастерства, где сочетаются важные теоретические положения о типах и видах изложения звуковой ткани, ее параметрах и элементах, функциях голосов, рассматриваемых с точки зрения их сочетания, соотношений, характера, вокализация поэтического текста и исполнительские возможности певческих голосов. А cappella - большое искусство, которое достигается только спетостью ансамбля и профессионализмом руководителя. Существует множество вариантов развития произведения - a cappella, например: последовательное развитие от двухголосия к четырехголосию, чему соответствует смена тембрового колорита и конкретных приемов (интервальное дублирование, унисонный зачин и хоровой подхват, смешанный тип многоголосия). Можно использовать минимум выразительных средств, которые вполне органичны для этого жанра: строгая диатоника, тональная устойчивость, натурально-ладовые обороты, что и создает общий колорит сочинения. Все зависит от фантазии и творческого полета. Жанр a cappella богат и колористическими находками, интересными тембровыми сочетаниями. Изменяя тембральную окраску темы смещением ее в разные регистры, постепенно усложняя хоровую ткань увеличением количества голосов от двухголосия до восьмиголосия, сменой видов изложения, волновым фактурным нарастанием и спадом, сгущением и разрежением звуковой ткани, можно достичь изобразительных эффектов, вызывая ассоциации с усиливающимися и затухающими порывами ветра?. Хоровые партии можно трактовать по-разному, - в зависимости от их вокальных особенностей и функциональных задач, в результате чего каждый голос наделяется индивидуализированной мелодической линией, образуя в сочетании с другими, пластичную звуковую ткань, отличающуюся чистотой и ясностью голосоведения, плавностью и осмысленностью. В арсенале a cappella самые разнообразные вокально-хоровые средства: пение на слоги, гласные звуки, закрытым ртом, glissandi, имитация инструментальных приемов. В произведениях можно вставить яркие фонические эффекты резкой смены регистра и гармонической краски, разделение исполнительского ансамбля на два семантически обособленных пласта, контрастное чередование тембровых групп, многогранное использование солирующих голосов, чистых и смешанных тембров различных партий, звучащих как порознь, так и в унисонном изложении. А cappella. значительно расширяет вокально-технические ресурсы хора, используя кластеры, glissandi, говор, щелчки языком, выкрики, свободное линеарное развертывание голосов, неточную фиксацию звука. Важно тонко чувствовать специфику хорового пения a cappella, что проявляется в тесной взаимосвязи поэтического слова и музыки, вокальной природе мышления, глубоком знании певческих голосов (применение преимущественно удобных тесситур, мелодичность голосоведения, эффективное использование вокально-тембровых красок), естественных природных свойств исполнительского ансамбля, разнообразия регистров и тембров всего хора и каждой индивидуальной партии. ВыводВокальная аранжировка - сложная, увлекательная, интересная творческая работа, требующая немалых музыкальных знаний и умений, большой фантазии и вдохновения, постоянного личностного развития.Аранжировка - есть импровизация, индивидуализация исполнителя, выплеск творческой натуры, своеобразный музыкальный язык, без которого мир музыки был бы серым и не интересным! Список литературы1. Асафьев.Б. "Русская музыка" Л., 1968. 2. Багадуров В. "Вокальное воспитание детей" М., 1980. 3. Апраксина О. "Методика музыкального воспитания" М., 1984. 4. Дмитриевский Г. "Хороведение и управление хором" М., 1948. 5. Соколов Вл. "Работа с хором" 2-е изд.М., 1983. 6. Чесноков П. "Хор и управление им" М., 1968. 7. Егоров А. "Коллектив и личность" М., 1975 8. Птица Кл. "Работа с детским хором" М., 1981. 9. Морозов В. "Вокальный слух и голос" М., Л., 1965. 10. Апраксина О. "Методика развития детского голоса" М., 1983. 11. Тюлин Ю. "Учение о музыкальной фактуре и мелодической фигурации" М., 1976. 12. Шерман Н. "Формирование равномерно - темперированного строя" М., 1964. 13. Гарбузов Н. "Внутризонный интонационный слух и методы его развития" М., Л., 1951. 14. Добрынина М. "Об условиях и некоторых принципах воспитания чистой интонации у певцов. Вопросы физиологии пения и вокальная методика" Вып. XXV.М., 1969. 15. Анисимов А. "Элементы художественно - исполнительской культуры хора. Дирижер - хормейстер" Л., 1976. 16. Назайкинский Е. "О музыкальном темпе" М., 1967. 17. Соколов В. "Средства художественной выразительности. Работа с хором" М.,! 983. 18. Балашов В. "Поэтическое слово и вокальная интонация" // Работа в хоре М., 1977. 19. Виноградов К. "Работа над дикцией в хоре" М. 1967. 20. Бондарко Л. "Звуковой строй современного русского языка" М., 1977.
Страницы: 1, 2
|
|
