Творчество Я.Л. Дуссека

Оркестровый аккомпанемент, опять же не такой восхитительный как у Бетховена, в равной степени замечательно построен, с филигранными фортепианными вплетениями между вспышками тутти.

Очевидно, и сам Дуссек был менее доволен своим оркестровым стилем, чем стилем соло фортепианных произведений (большая часть его произведений была написана для фортепиано, однако он сочинил так же оперу, литургию и кантату). Дусек был больше известен как исполнитель, чем как композитор, но его концерты и большей частью сонаты были очень значительны как вклад в национальную музыкальную сокровищницу. Его концерты конструктивны и приятны, хотя они не могут дать слушателю полного представления о значимости Дуссека для мировой сокровищницы музыкального искусства.

3. Сонатное творчество Яна Ладислава Дуссека

Сонатная форма из всех классических форм инструментальной музыки последних трех столетий - наиболее действенная, яркая и драматургически цельная.

Процесс зарождения сонатной формы оказался показательным по установлению нового тематизма, по кристаллизации в нем характерных признаков художественного образа, по качественной закономерности. Не случайно классический вид сонатной формы возник вместе с классическим стилем.

Из композиционных свойств других музыкальных форм сонатная форма вобрала в себя принципы, присущие основным законам движения, - контраст, сквозное развитие и репризность. Схема сонатной формы приблизительно однотипна. Она складывается из:

1)Экспозиции - основных видов контрастных противопоставлений, возникающих в материале (тематизме), тональном плане;

2) Разработки - места развития и доведения контраста до высшей фазы своего противопоставления, вплоть до вызревания нового качества в материале, в способах развертывания материала, в драматургии движения тональных планов;

3) Репризы - момента разрешения накопившегося энергетического заряда и противоречий, отстранения предшествующих форм развития и одновременно возвращение к исходному, но с перерождением материала как следующей фазы движения тематизма и преобразование его в новое качество.

Три момента - тематизм, развитие, тональный план - показатели композиции. Все они играют основополагающую роль в сонатной форме.

Три фазы развития в сонатной форме - экспозиция, разработка, реприза - вехи в драматургии: они указывают на ступень, стадию драматургического развертывания образа, идеи.

Старинная сонатная форма. Предыстория сонатной формы - в недрах полифонической музыки, в ее различных жанрах: увертюрах, прелюдиях, аллемандах, курантах, жигах, концертах, и, наконец, сонатах. Предыстория сонатной формы - и в различных формах полифонической музыки: в непрерывном развитии одночастных форм; в логике движения и сопоставления тональностей и в материале старинных двухчастных форм; в тематизме и рациональной композиции фуги; наконец, в непосредственной предшественнице - в старинной сонатной форме.

Необычайно важными этапами были открытия И. С, Баха, обнаружившего в процессе становления многих полифонических жанров и форм ростки новых гомофонных форм и жанров, и Доменико Скарлатти, отрабатывавшего в бесчисленных упражнениях (Exercises) новый тематизм, новые структуры, новую форму - сонатную.

Стержень композиции сонатной формы - в движении тональностей. Собственно на тональном развитии и покоилась первоначально логика сопоставления контрастов, развитие и торможение движения. Костяк тонального движения схематически может быть выражен формулой Т -Д в первой части и Д Т - во второй (Т - основная тональность; Д - побочная). Такой путь логического разворота произведения надолго утвердился в предклассическом построении сонатной формы, названной старинной и состоящей из двух разделов: экспозиции и репризы (2 часть старинной сонатной формы можно назвать "разработкой - репризой".

Весь материал, изложенный в экспозиции в основной тональности, получил название Главной партии, а материал, изложенный в побочной тональности, соответственно назвали Побочной партией. Следование тональностей в репризе обратное, но название партий было закреплено и за материалом. Материал Главной партии, таким образом, транспонировался в побочную тональность, а побочной - в главную. Выбор побочной тональности ограничивался Д тональностью или параллельным мажором к минору, что безусловно диктовалось функциональным гармоническим мышлением, уже утвержденным в стилях 18 века.

Сопоставление двух тональных центров отвечает интуитивно найденному в музыке логическому противопоставлению тезиса и антитезы. Оно составляет содержание первой фазы становления музыкальной формы - ее экспозицию.

Вторая фаза формы - реприза - представляет собой обратное соотношение "антитеза - тезис", отраженное тональным планом Д - Т и типом изложения материала. Начальный материал Главной партии экспозиции попадает в репризе в новые тональные условия, подвергается тональному развитию, становится неустойчивым (антитеза). Второй материал - из Побочной партии экспозиции - наоборот, оказывается в условиях тональной устойчивости(главная тональность) и выступает в функции общего итога, синтеза, заключения.

Сонаты Яна Ладислава Дуссека - это захватывающие, завораживающие, пленяющие произведения, которые содержат предзнаменование психологических форм. Они представляют собой тщательно продуманные, разработанные и изложенные фортепианные труды мастера. Поверхностно они кажутся схожими с ранними фортепианными сонатами Людвига Ван Бетховена, но, вслушавшись более внимательно можно сделать вывод, что в произведениях Дуссека звучит собственный уникальный эстетический голос, аналогов которому до него не было.

Соната Яна Ладислава Дуссека Elegie Harmonique, написанная им в 1806 году, заслуживает отдельного внимания.

Соната была посвящена памяти принца Луи Фердинанда Прусского, погибшего незадолго до этого в одном из сражений с армией Наполеона. Соната пронизана чувством такой неподдельной тоски, смятения, да что там, самой искренней любви, что невольно возникал интерес к человеку, вызвавшему эти чувства. Удивительный факт - Луи Фердинанд, племянник знаменитого Фридриха Великого, был замечательным пианистом и даже композитором. Он фанатично любил музыку и мог отдаваться этому занятию часами. Сам Бетховен отмечал его способности в игре на фортепиано и посвятил ему свой 3-ий фортепианный концерт. С Дуссеком, устроившемся к нему на службу в 1804 году в качестве неоплачиваемого капельмейстера они нашли родственные души. Об этом сохранилось свидетельство композитора и скрипача Людвига Шпора в 1805 году останавливавшегося в королевском дворце: "Нередко меня и Дуссека будили в шесть часов утра и провожали, еще в халатах и тапочках, в салон, где принц уже сидел за фортепиано. Поскольку было очень жарко, его одежда была еще более легкой - просто нижнее белье. Мы начинали разыгрываться и репетировать произведения, которые предполагалось исполнять на вечерних встречах. Зачастую это продолжалось, благодаря энтузиазму принца, до тех пор, пока салон не заполнялся придворными, увешанными орденами и медалями…"

Но вскоре принц погиб … И, Дуссек, потрясенный этим событием, под впечатлением тяжелой тоски от потери друга написал сонату Elegie Harmonique. Первые же звуки смятенных шагов этой звучащей сонаты в басу приковывают внимание. Гармония в пассажах напоминают скорее Вагнера (отдаленно, но все же), медленное вступление постепенно перерастает в быстрый легкий бег восьмыми, потом шестнадцатыми, смятение нарастает, спотыкаясь, набирая напряженность и вдруг прорывается прекрасной мелодией переливающихся колокольчиков…

В разработке далее вновь все те же взбирающиеся пассажи…, но разрядились уже не "колокольчиками", а еще более прекрасной мелодией, поражающей до глубины души...

Здесь четко чувствуется один к одному тот самый мелодический пленявший оборот М.И. Глинки, в вариациях на романс "Соловей" А. Алябьева, но написанных много позже. Возможно, было тут влияние, или просто оба пришли независимо к одному и тому же.

Отрывок из вариации М.И. Глинки на романс А. Алябьева "Соловей"

Свою сонату op 35 Дуссек посвятил Габриель Плейель. Наиболее известным из этого опуса является № 3 до минор, в котором особенно хорошо отражены черты неоромантической интенсивности и напряженности. Проглядывается даже один пассаж в экспозиции аллегро который кажется так похожим на пассаж из первой части сонаты Моцарта до минор. Произведение Дуссека наполнено чарующей энергией и оригинальностью, поворотами и вращениями, всем тем, что способно надолго удерживать внимание слушателя.

Несмотря на то, что лучшими произведениями Я.Л. Дуссека являются сольные фортепианные сонаты, его сонаты для исполнения в четыре руки заслуживают не меньшего внимания.

К примеру, соната для исполнения в четыре руки до мажор op.32 - является мастерским произведением и одной из лучших сонат композитора в этом жанре. Она является уникальной в использовании всей клавиатуры фортепиано и делает эффективным использование фортепианного созвучия.

Соната состоит из трех частей. Ее особенность в том, что она очень хорошо показывает склонность Я.Л. Дуссека к часто встречающимся небольшим модуляциям.

Первая часть начинается длинным вступлением, которое по стилю является симфоническим. Вступление заканчивается доминирующим продолжением Molto Allegro.

Частые модуляции встречаются в основной теме экспозиции, в развитии и в заключении.

Одна длинная модуляция во вступлении многократно сменяет тональности каждые два такта в следующей последовательности: соль-бемоль, ля-бемоль, ре-бемоль, си-бемоль, ля-бемоль, си-бемоль, соль-бемоль, ми-бемоль и ля-бемоль. Это передвижение характеризует Яна Ладислава Дуссека как первоклассного мастера развития темы.

Вторая часть характеризуется интересными диалогами между обоими инструментами. Она представлена в трехчастной форме и так же включает в себя необычные модуляции.

Последняя часть сонаты - очень яркое и оживленное рондо. Она как будто исполнена в стиле чешского народного танца, с многократными ударениями. Эта часть сонаты показывает талант Дуссека в развитии мотива и его использовании в различных вариациях.

Соната фа-мажор op 73 для исполнения в четыре руки не столь удачна и известна как соната до мажор op.32. Однако, не смотря на это она может быть по достоинству признана современной аудиторией.

Соната фа-мажор op 73 типична для стиля Яна Ладислава Дуссека в его использовании постоянных форм, выборе созвучия и тональностей, использовании подлинных фортепианных идиом.

Первая из трех частей сонаты - аллегро, состоит из основной темы заданной в начале, которая далее сразу же повторяется на один тон выше, напоминая начало сонаты Аппассионаты op 57 Л. Бетховена, в которой первая тема повторяется дважды в различных формах. Разработка этой части основана исключительно на второстепенной теме и характерна повторяющимися модуляциями.

Вторая часть исполнена в трехчастной форме. Ее стиль необычен, а мелодический материал многократно сменяется то одним инструментом, то другим. Средняя часть чрезвычайно интересна имитациями ведущей партии.

Третья часть - танец, напоминающий рондо, разбитый на три эпизода. Необыкновенной чертой этой части является удержание педали на протяжении 13 тактов, начиная со 186 такта. Фаза педали заканчивается доминантным ре-мажором, после которого сразу же вступает тема рондо без каких либо модуляций в новой тональности фа-мажор.

Хорошо известна так же последняя соната Дуссека op.77 фа-минор, под названием - "Заклинание". С тремя другими более ранними сонатами, которые первоначально опубликованы как сонаты с аккомпониментом. "Заклинание" - сильное произведение с богатым разнообразием эмоциональных переплетений, которые в итоге "сходят на нет". Уже далеко не молодой, слишком грузный, и страдающий от множества болезней Дуссек не мог написать произведение другого характера. Соната "Заклинание" op 77 была его прощальным, заключительным словом.

Не менее известна соната op. 44 "Прощание"

4. Предтечи романтизма. Музыкальный стиль Дуссека

Период творческого рассвета Яна Ладислава Дуссека пришелся на время бурного начала развития такого направления как романтизм. Естественно это веяние не могло не отразиться на произведениях Дуссека.

Композиторы-романтики вовлекали в общеевропейский музыкальный язык интонационные обороты старинного, преимущественно крестьянского фольклора своих стран. Они как бы очистили народную песню от лакированной оперы, они ввели в космополитизированный интонационный строй XVIII века песенные обороты народно-бытовых жанров. Самое яркое явление в музыке романтизма, особенно ярко воспринимающееся при сравнении с образной сферой классицизма - господство лирико-психологического начала. Разумеется, отличительная особенность музыкального искусства вообще - преломление любого явления через сферу чувств. Музыка всех эпох подчинена этой закономерности. Но романтики превзошли всех своих предшественников по значению лирического начала в их музыке, по силе и совершенству в передаче глубин внутреннего мира человека, тончайших оттенков настроения.

Тема любви занимает в ней господствующее место, ибо именно это душевное состояние наиболее многосторонне и полно отражает все глубины и нюансы человеческой психики. Но в высшей степени характерно, что эта тема не ограничивается мотивами любви в прямом смысле слова, а отождествляется с самым широким кругом явлений. Сугубо лирические переживания героев раскрываются на фоне широкой исторической панорамы. Любовь человека к своему дому, к своему отечеству, к своему народу - сквозной нитью проходит через творчество всех композиторов - романтиков.

Огромное место отводится в музыкальных произведениях малых и больших форм образу природы, тесно и неразрывно переплетающемуся с темой лирической исповеди. Подобно образам любви, образ природы олицетворяет душевное состояние героя, так часто окрашенное чувством дисгармонии с действительностью.

С образами природы часто соперничает тема фантастики, что вероятно порождено стремлением вырваться из плена реальной жизни. Типичными для романтиков стали поиски чудесного, сверкающего богатством красок мира, противостоящего серым будням. Именно в эти годы литература обогатилась сказками, балладами русских литераторов. У композиторов романтической школы сказочные, фантастические образы приобретают национальную неповторимую окраску. Баллады вдохновлены русскими писателями, и благодаря этому создаются произведения фантастического гротескного плана, символизирующего как бы изнанку веры, стремящиеся переломить идеи страха перед силами зла.

Однако, Ян Ладислав Дусек как композитор раннего развития романтизма, творчество которого предвосхищало и таило в себе черты этого жанра музыки, все же смог найти свой собственный неповторимый стиль, отличный от стиля композиторов его современников.

Его самые значимые произведения содержат крупные части соло -фортепианные сонаты, фортепианные концерты, сонаты для скрипки и фортепиано, музыкальная драма, и различные работы камерной музыки, включая Трио для фортепиано, духовых и скрипки, названное "Морским сражением и потальным поражением голландцев Адмиралом Дунканом" (1797), которое является чрезвычайно редким для 20 века примером произведения где задействованы ударные инструменты.

Еще одна отличительная черта произведений Дуссека - в заглавии сонаты Дуссека op.13 №2 можно прочитать "avec Accompagnement d'un Violon ad libitu" - аккомпанемент скрипкой на выбор.

Понятие - Сопровождение на выбор было связано с французской клавесинной музыкой. Периода 1730-60 годов. Такие произведения могут исполняться либо в сопровождении скрипки, либо без него, так как они не теряют при этом своей мелодии. Поэтому такое исполнение было удобным для тех, у кого не было под рукой скрипки, но, однако было желание играть это произведение.

Однако настоящая мода на аккомпанируемую игру на клавишных пришла из Парижа с первым поколением композиторов и пианистов 1760-1770 гг. Вероятно Дуссек столкнулся с этим стилем, в 1786-89 годах которые он провел во Франции. Для частного музицирования аккомпонируемые сонаты были излюбленной формой. Аккомпонирующая скрипка играла обычно небольшую независимую партию.

Как уже упоминалось, заслуга Дуссека была так же в том, что он в совокупности с беглостью пальцев смог сделать звучание фортепиано, которое по сути является ударным инструментом, legato. Секрет его заключался в искусном владении техникой использования фортепианных педалей, которая в то время была еще совсем не развита.

Йозеф Гайдн, например, сочинил свою сонату ми-бемоль мажор после игры на улучшенной конструкции фортепиано Дуссека. Многие из произведений Дуссека для фортепиано выходили за пределы тональностей, существовавших на произведенных в Англии инструментах. Увеличение клавиатуры инструмента, предложенное Дуссеком позволило ему вопротить свое стилистическое новшество в жизнь. Он был так же первым пианистом, который поставил фортепиано боком к публике, это давало возможность открывать крышку инструмента, что позволяло вырываться звуку наружу и произведение начинало звучать свободно и открыто со всей своей экспрессивность и звучностью. Дуссек написал ряд произведений соло для фортепиано, включая 34 фортепианные сонаты, а так же несколько программных композиций. Его "Страдания королевы Франции" (написанное в 1793), например, является эпизодическим рассказом о Марии Антуанетте, сопровождаемым текстом, повествующим о горе королевы, быть разлученной с детьми и о ее последних минутах на плахе. Наряду с Клементи, Дуссек считается композитором, который произвел стилистическое вдохновение и влияние на творчество Бетховена. Идиоматическое расширение инноваций лондонской школы обусловило скорое появление у Бетховена собственных произведений для фортепиано. Стилистические, мелодические, динамические и даже структурные совпадения являются отчетливо заметными, между Сонатой Бетховена op 10 №3 и Сонатой Дуссека op35№2 видно существенное сходство.

Влияние Дуссека на Бетховена так же заметно в знаменитой Сонате op81а Бетховена. "… и проект и реализация обнаруживают огромное влияние Сонаты Дуссека op44 "Прощание"

Итак, резюмируя все выше сказанное, можно сделать вывод, что стиль музыкальных произведений Яна Ладислава Дуссека индивидуален. Он искал, находил, совершенствовал свое музыкальное творчество, которое по мере развития Дуссека как композитора приобретало новые все более привлекательные черты.

Заключение

В заключении можно сказать, что Ян Ладислав Дуссек прожил сложную, полную неожиданных поворотов и уколов судьбы жизнь, которая кидала его с места на место помимо его воли. Выпорхнув в ранней юности из родного Чеслава, пройдя там в детстве славную школу своего отца - педагога и органиста, первые годы он скитался по Европе, находя кратковременную службу у самых разных властителей (от управляющего Нидерландами до нашей Екатерины второй), учившись в Гамбурге у Эмануэля Баха, что дало сильный импульс всему его творчеству. Он обосновался, наконец, в Париже имел явное протеже и благосклонность королевы Марии Антуанетты, но случившаяся всего через три года революция заставила Дусека снова переместиться через Ла-Манш в Лондон...

Там он снова был одной из самых заметных фигур артистической жизни, участвовал с Гайдном в концертах Саломона, давал множество сольных концертов, был очень популярен как педагог. На одной из учениц в конце-концов он и женился - 17-летней Софии Корри, а с ее отцом, своим тестем, организовал нотное издательство.. Все шло казалось хорошо, родилась дочь... Но и тут Дуссека ждал роковой поворот судьбы - нежданно нотное издательство обанкротилось и Дуссек предпочел сбежать от кредиторов на континент, бросив жену и дочь, и так, кажется, никогда больше их и не видел..

На континенте он устраивался в основном в Германии.. Тогда произошла его встреча с принцем Луи Фердинандом.

После гибели принца Дуссек подался опять во Францию и был на службе у Толейрана.. Ему оставалось жить всего пять лет.. В последние годы он вроде бы совсем опустился, располнел, пил и закончил свою жизнь чуть ли не алкоголиком.. Или как свидетельствуют официальные издательства - от подагры…

В заключение остается только лишь добавить, что Дуссек, Ян Ладислав был одним из первых концертирующих пианистов-виртуозов, стоявший у истоков фортепианного искусства, много сделавший для возвеличивания фортепиано, много внимания уделявший, в частности, педали (и первый ставший ее отмечать в нотах), развернувший рояль боком к сцене, и писавший много чудесной музыки...

Яна Ладислава Дуссека развившего в своих сонатах и концертах моцартовскую "кантабельность" и усовершенствовавшего его фортепьянный стиль полнозвучными аккордами, хроматическими гаммами и октавными ходами, применявшимися уже Моцартом и поражавшего публику эффектными "бурями" на фортепиано, далеко не лишенного таланта, блестки которого проявляются в различных его композициях, широко почитаю и любят за границей, однако в России ему уделяют не заслуженно мало внимания.

Список использованной литературы

1. Браудо Е.М. Всеобщая история музыки. Т. 1 (до конца 16 столетия). СПб.: Государственое издательство, 1922.

2. Бэлза И., Очерки развития чешской музыкальной классики, М., 1951 (с.99-103); Schiffer L., Dussek, Munchen, 1914; Нnilicka A., Portrety starych ceskych mistru hudebnych, Praha, 1922

3. Вайнкоп Ю., Гусин И. Краткий биографический словарь композиторов. Л: Музыка, 1983.

4. A Biography and Thematic catalog of the Works of J.L. Dussek, (1760-1812).

5. Dussek's Pianoforte Sonatas, Ebenezer Prout , The Musical Times and Singing Class Circular, Vol. 18, No. 415 (Sep. 1, 1877)

6. Stephan D. Lindeman. Structural novelty and tradition in the early romantic piano concerto

7. Jan Ladislav Dussek: Selected Piano Works: Sonatas for Piano 4-Hands (Recent Researches in Music of the 19th & Early 20th Centuries Series, Volume Rrn1) (Paperback)

8. (http://books.google.ru/books?id=RTRg8RYcAlkC&dq=piano+concertos+of+Dussek+notes&source=gbs_navlinks_)

9. http://en.wikipedia.org/wiki/Jan_Ladislav_Dussek

10. http://piano-forte.ucoz.ua/load/27-1-0-13

11. http://www.musicweb-international.com/classrev/2005/June05/Dussek_SU36592031.htm

12. http://www.amazon.com/Dussek-Klavierkonzerte-Concertos-Jan-Ladislav/dp/B000001WPX

Страницы: 1, 2