Творчество Я.Л. Дуссека

Творчество Я.Л. Дуссека

Я.Л. Дуссек (1760-1812г.г.)

План

Введение

1. Биография Яна Ладислава Дуссека

2. Концертное творчество Яна Ладислава Дуссека

3. Сонатное творчество Яна Ладислава Дуссека

4. Предтечи романтизма. Музыкальный стиль Яна Ладислава Дуссека

Заключение

Список использованной литературы

Дуссек является фигурой, имеющей большое значение для истории музыки еще и потому, что им был внесен огромный вклад в усовершенствование фортепиано как инструмента. Музыка Дуссека требовала мощи и силы, которую не могло передать в необходимой мере обычное фортепиано. Поэтому совместно со своим другом и соратником Джоном Бродвудом - основателем "Английского направления" фортепианной игры Ян Ладислав Дуссек разработал и воплотил в жизнь идеи преобразования фортепиано, расширив тем самым возможности инструмента и улучшив его звучность посредством использования педалей. Позднее Дуссек написал подробную инструкцию по применению педалей фортепиано. Именно благодаря этому заслуга Яна Ладислава Дуссека в расширении технических возможностей фортепиано является неоценимой.

Ян Ладислав Дуссек считается также предшественником и вдохновителем некоторых композиторов-романтиков, особенно Шопена, Шумана и Мендельсона.

Ян Ладислав Дуссек создал большое количество произведений, широко популярных в зарубежных странах, однако в России его произведения знакомы немногим, а между тем его вклад в фортепианное искусство велик. Именно это и обусловило актуальность темы нашего исследования.

Задачами нашей работы будет являться:

- познакомится с биографией Яна Ладислава Дуссека;

- разобрать сонатное и концертное творчество;

- выявить основные направления стиля "Дуссека Великого".

Поездка Дуссека в Милан оказалась успешной: "его исполнение явилось сенсацией" - так писала пресса.

В своем письме к отцу Яна Ладислава Дуссека, Йозеф Гайдн писал: "Я счастлив, информировать Вас, что Ваш сын - стойкий, утонченный и музыкально одаренный юноша. Я люблю его так же как Вы, так, как он этого заслуживает. Благословите его, чтобы он был всегда счастлив, до такой степени, до которой ему позволит его талант"

В 1789 году Дуссек вернулся в Париж, где и встретил начало революции. В течение всего этого времени он встречался и совместно играл со скрипачом по имени Наполеон Бонапарт. Дуссек так же опубликовал ряд сонат, посвященных Евгении Бомарше, дочери писателя Пьера Бомарше.

В мае-июне 1789 года Ян Ладислав Дуссек покинул Францию и отправился в Англию, где он обосновался в Лондоне. Некоторые исследователи утверждают, что он взял с собой арфистку - жену композитора Жана Баптиста Крумпхольца, который в последствии покончил жизнь самоубийством, утопившись в Сене. Однако, несмотря на этот невероятный поступок своего мужа, Анна Мария Крумпхольц все же отправилась вслед за Дуссеком в Лондон.

Лондон стал для композитора домом на протяжении нескольких лет до 1799 года. Он хорошо устроился как исполнитель и преподаватель. В 1860 году в биографических очерках было отмечено: "Дуссек был самым популярным преподавателем, его уроки были очень востребованы и оплачивались исключительно высоко"

Весной 1791 года Дуссек дает серию концертов, некоторые из которых посвящены Софии, юной дочери музыкального издателя Доменико Кори. В концерте, который состоялся 15 июня того года, пара играла дует вместе. В сентябре 1792 года они поженились. София Кори была певицей, пианисткой и арфисткой. Она снискала позднее огромную известность как музыкант. У пары родилась дочь Оливия. Однако этот брак не был очень счастливым. В 1796 году в семье Дуссека начались серьезные финансовые проблемы. И, как свидетельствуют библиографы, София покинула мужа ради другого мужчины, с которым у нее был роман.

В 1807 году не смотря на приближенность к Марии Антуанетте, Дуссек возвращается в Париж, на службу к Толлейрану - влиятельному министру Франции. В этом же году он пишет сонату ля-бемоль мажор Op 64, названную "Возвращение в Париж".

Остаток своей жизни он провел, музицируя, преподавая музыку и сочиняя свои бессмертные произведения в Пруссии и Франции. Его личная привлекательность увяла, он обрюзг до такой степени, что с трудом мог добираться до фортепиано. Кроме того, Ян Ладислав Дуссек пристрастился к крепким напиткам, что и способствовало ускорению приближения его смерти. Умер он в 1812 году

Дуссек принадлежит к числу лучших пианистов 18 века. Он является одним из основоположников чешской фортепианной школы, прославился он также как педагог (среди его учеников были -- Л. А. Кожелух, В. Ч. Машек, Я. Н. Витасек) и пианист, главным образом интерпретатор произведений И. С. Баха. Игра Дуссека отличалась благородством вкуса, мягкостью, виртуозным совершенством. Дом Дуссека в окрестностях Праги посещали дружившие с ним И. Мысливечек и В. А. Моцарт. У дома Дуссека поставлен памятник В. А. Моцарту.

Творчество Дуссека, в основном связанное с классическим стилем, содержит некоторые черты, предвосхищающие романтизм (особенно в отношении гармонии и пассажной техники; отдельные произведения близки раннему творчеству Шопена). Его фортепианные сочинения изящны, мелодичны, удобны и не требуют значительно развитой виртуозности (в этом -- одна из причин их широкого использования в фортепианной педагогике). Дуссек-- автор произведений разных жанров, однако интерес представляет его музыка для фортепиано, в которых широко и разнообразно используются технические возможности инструмента. В числе сочинений - около 50 сонат, из них 9 - в 4 руки, увертюра и серенада для оркестра, оркестровал 15 концертов для фортепиано с оркестром; фортепианный квинтет, 2 фортепианных квартета, 17 фортепианных трио. А так же пьеса "Утешение", пользовавшаяся долгое время широкой популярностью, "Рондо на русскую тему", опера-баллада "Шпильбергский пленник" (постановка 1798г.; вместе с М.Келли).

В честь сражения при Кампердауне Ян Ладислав Дуссек сочинил необычную камерную пьесу: для фортепиано, скрипки, виолончели и ударных.

По стилю музыка Дуссек приближается к произведениям Гайдна и раннего Бетховена.

Рукописи Дуссека хранятся в архивах общества "Умелецка беседа", консерватории, Национальном музее и библиотеке университета в Праге. 8 сонат и 2 пьесы для фортепиано Дуссека изданы в сериях "Musica Antiqua Bohemica", 1951, VIII, XIV.

2. Концертное творчество Яна Ладислава Дуссека

Композиторы первой половины 19 века активно изучали опыт фортепианных концертных замыслов друг друга. Как результат - огромный вклад во взаимное обогащение концертного творчества. Бетховен дополнил и обогатил каденции, по крайней мере, одного концерта Моцарта. Концертное творчество Крамера повлияло на некоторые концерты Моцарта. Вебер отмечал в своем дневнике наброски с прослушанного Императорского концерта Бетховена. Черты концертных произведений Вебера заметны в репертуарах Мендельсона, Листа, Гумеля, Шопена, Мошелеса. И, наконец, замыкают круг концерты Дуссека, которые в значительной степени обогатили концертные произведения Мендельсона.

Отличительной чертой концертного творчества Дуссека и его современников Гуммеля, Фильда, Мошелеса, Калькбреннера, Герца, Клементи, Штейбельта являлась исключительная виртуозность, блеск, эффект; техника у них стояла выше творчества. Они пользовались громадным успехом, и в бессодержательном блеске их музыки публика (масса, большинство) находила полное удовлетворение своим художественным требованиям в искусстве.

В период с 1779 по 1810 годы Ян Ладислав Дусек создал ряд фортепианных концертов, 18 из которых сохранились до нашего времени. Однако хронология концертов Дуссека неточна. Дуссек написал первый в 1779 году, последний - примерно в 1810. Так же как и другие композиторы конца 18 - начала 19 века Дуссек не нумеровал свои произведения последовательно. Поэтому время от времени одно и то же произведение печаталось разными издателями под различными номерами опусов и порядковыми номерами. А некоторые вообще не имели номера опуса.

Дуссек был мастером, который смог произвести фурор своим собственным аккордом в своем собственном стиле, далеком от рафинированного классицизма рококо, которым характеризовалось музыкальное искусство венца 18 века.

Заслугой Яна Ладислава Дусека было внедрение новшества для форм фортепианных концертов. В совокупности с преобладающим классическим концертным стилем, таким например как у Моцарта, Дуссек исключил каденцию солиста во вступлении. Эту особенность можно заметить во всех его концертах, написанных после 1792 года.

Тот факт, что эти нововведения Дуссека удивительно похоже прозвучали в концерте до-минор Моцарта скорее всего, был не случайностью и не данью уважения. Это значительно расширило технические приемы, созданные Моцартом и Бахом и пророчило музыкантам большую славу и успех, чем этого добился сам Дуссек.

Концерты Дуссека, что не удивительно, лучше всего для понимания в сравнении с концертами Моцарта и Бетховена. Концерт си-бемоль был написан в 1793 году, двумя годами позже смерти Моцарта, тогда как, впечатляющий концерт соль минор - произведение 1801 года, появившееся на свет после двух первых концертов Бетховена, но перед его третьим трогательным фортепианным концертом до-минор. Концерт си-бемоль - произведение гораздо более интересное и захватывающее, чем тот период, в который оно появилось. Это был период массовых волнений и суматохи в Европе, но, однако отмеченный значительными переходом от классического стиля к романтическому.

Концерт соль-минор начинается абсолютно солнечным оркестровым вступлением, которое стремительно прерывается бурным фортепианным вторжением. "Пасторальный" - так, скорее всего, справедливо и точно было названо это произведение, которое было отнесено к определенному роду природной метафоры популярной в то время.

Вторая часть рисует картины ленностного весеннего, приятного времяпрепровождения, или послеобеденного отдыха в гребной шлюпке. Финальное рондо волшебно, но как всегда торопится к завершению.

Концерт си-бемоль более энергичный, в продолжение оживленного классического стиля написанный в стиле беглой игры партии солиста.

Интермедии пиццикато и танец как элемент украшают концерт, но в целом это поразительно стандартное произведение. Оно похоже на ранние Венские концерты Моцарта.

Немаловажным для музыкального искусства является его концерт до-мажор Оp 29, изданный в 1795 году.

Концерт начинается вступительным ларгетто в размере 3/8. Торжественная манера воспроизведения и прием медленного вступления, которые были не свойственны классическому концертному жанру - отличительная черта этого произведения. Прием медленного вступления был позднее использован Бетховеном в его Императорском концерте.

Второе действие в соль-мажоре так же в темпе ларгетто напоминает необычные пассажи вступления.

Третье действие - рондо в до-мажоре.

Тема, представленная в первом действии ларгетто вводит далее повторение как первое риторнелло оркестра, и как часть закрытой группы, и снова к началу повторения. Это постепенное введение - поистине необычайный и оригинальный метод. Вебер писал: "Я не знаю подобных приемов в жанре концерта, который был бы способен придать столько яркости и эффекта вступлению"

Этот прием - медленного вступления был позднее использован Бетховеном в его Императорском концерте.

Последняя из дошедших до наших дней работ Яна Ладислава Дуссека в жанре концерт - Опус 70 ми-бемоль мажор. Это было одно из первых концертных произведений, в которых отмечалось существенное удлинение вступления, от 570 тактов, приблизительно в три раза длиннее, чем было принято в произведениях этого жанра. Тем самым он предзнаменовал практику доминантного вступления в концертных произведениях, встречающуюся позднее в концертах Шопена, двух минорных концертах Опус 85 и Опус 89 Иогана Гуммеля, а так же в пятом концерте Бетховена.

Сменяя растянутое вступление в первом ритурнеле, тема соло представлена доминантой. Модуляции в этом месте никогда не встречались в более ранних концертах Дуссека.

Стефан Линдеман, анализируя концерт Op. 70 ми бемоль мажор Яна Ладислава Дуссека так пишет об этом приеме: "… это абсолютная симфонической экспозиция, которая не предполагает ожидание вступления сольного инструмента, и … не остается ничего более существенного для фортепиано, чем вступить, когда придет его время…"

Звук концерта богат и безупречен. Экспансивное соло наполнено образными формами. Мощные контр-темы врываются как вызов лирической смелости. Медленное движение абсолютно элегантно, наделено шармом рококо, сопровождается декоративной пышностью.

Темп концерта - умеренное аллегретто - предписание играть не торопясь.

Характерным для концертов Дуссека в использовании тематического материала является то, что солист участвует в каждой партии концерта. Тем самым он дополняет основную тему второстепенной.

Как и в концерте соль-минор, своем первом произведении этого жанра в концерте ми-бемоль мажор Op 70 Дуссек, делает попытку обозначить, разграничить индивидуальности миров оркестра и солиста, причем главная партия здесь слабо разграничена.

Как будто обеспокоенный типичными для концертного жанра чрезмерными схемами повторения материала, при которых все соло и тутти тематики в обязательном порядке повторяются снова и снова, Дусек значительно сократил и изменил в процессе развития темы концерта ми-бемоль мажор Op 70 все повторения, тем самым, сократив партии тутти и соло до сравнительно краткого изложения.

Перед приближением финальных аккордов в конце повторения, солист вводит обманчивую развязку в отступлении - удлиненный заключительный пассаж перед началом третьего риторнелло. Этот пассаж для заключительной партии абсолютно нов - он не встречался в экспозиции концерта. И если разобрать оркестр в финале на партии, можно заметить, что партии солиста явно вклинены в третье риторнелло. Этот редкий прием прослеживается так же в некоторых концертах Дуссека, написанных ранее.

Это очень энергичное и наполненное красок произведение. Между тем требует превосходного исполнения, необходимо исключить спешку. Иначе концерт будет звучать жестко, резко.

Концерт ми-бемоль мажор Op 70 был одним из последних произведений мастера, и он должен был звучать эффектно, являя собой типичное для своего жанра произведение, которое объединяло Дуссека с современниками - Гумелем, Филдом, Вебером и Крамером, личностями, которых мы по сей день знаем, как неоромантиков. Поэтому концерт по праву можно считать классическим.

Концерты Дуссека не были столь революционны по сравнению с его сонатами и другими фортепианными произведениями, но эти творения полностью отражали его внутренний мир, который приверженец классического и раннего романтического стилей мог сам в себе отлично познать.

Страницы: 1, 2