Самодіяльний хор як чинник культуротворення

Розстановка легких і важких груп хору звичайно буває така: з країв розміщуються 1-і голоси, ліворуч від диригента - перші сопрано й тенори, в центрі - другі сопрано й тенори; праворуч від диригента крайніми будуть перші альти, а ззаду за ними - перші баси; до центра біля других сопрано - другі альти, а за ними - другі баси й октавісти:

Таке розташування не є єдино можливим, можуть бути й невеликі відхилення. Наприклад, існувало в хоровій практиці розташування групи тенорів за альтами, а басів за сопрано. Зважаючи на те, що в хоровій літературі ми часто спостерігаємо використання мелодії тенорами і сопрано, а часом навіть пряме дублювання сопрано тенорами, і до того ж тенори щодо звукового обсягу ближчі до сопрано, нам здається, що можна віддати перевагу першому варіантові розстановки хору.

При однорідному складі хору чотириголосного типу тенори й сопрано (перші і другі) розміщуються спереду, а за ними - баси й альти (перші і другі).

Триголосний хор звичайного складу (перші і другі тенори або сопрано і баси або альти) можна розмістити в два ряди: в передньому будуть 1-і і 2-і голоси, а в другому - 3-і, тобто баси або альти. Хор - це колектив, який має своєю метою співати гуртом, спільно. Звідси виникає специфічна особливість хорового співу - спільне звучання окремих співаків хору в одному, загальному цілому, що й зветься ансамблем.

Ансамбль - слово французьке (еnsemble - разом, вкупі, ціле, узгодженість); воно висловлює поняття про спільний, колективний труд.

Кожен колективний труд може бути різних кваліфікацій щодо своєї організованості - від неналагодженого і малопродуктивного - до чіткого, точного і високопродуктивного.

Таку ж картину ми можемо спостерігати і в ансамблі хору - або це буде лише несмілива і невміла спроба налагодити спільний спів, або ж шляхом наполегливого і впертого труда колектив підніметься на високий ступінь довершеності і майстерності.

Під ансамблем високої майстерності треба розуміти точну інтонаційну злагодженість звучання співаків у хорі, злитість і врівноваженість щодо сили й тембру всіх голосів, наслідком чого буде соковитий, насичений, барвистий, але без найменшого виділення тембрів голосів окремих співаків, повноцінний унісон кожної партії, а досконалі унісони партій дадуть чудове, чарівне, врівноважене гармонічне співзвуччя.

Первісним елементом хорового ансамблю є так званий ансамблевий звук. Це звук певної висоти, відтворюваний кількома співаками. Він може бути двох родів: унісонний і гармонічний.

Унісонний ансамбль ми маємо в одноголосному хорі або в звучанні окремої партії хору.

Гармонічний ансамбль є співання акорду кількома співаками або хоровими партіями.

Якщо на кожен акордовий звук припадає по одному співакові, то ми маємо сольний гармонічний ансамбль.

Мінімальна кількість співаків для унісонного ансамблю - три чоловіки. В той час, як один із співаків братиме дихання, двоє інших звучатимуть. Найменша кількість співаків для гармонічного ансамблю - шість чоловік, бо двоголосся - це первісна стадія гармонії. Отже, мінімальний чотириголосний хор повинен складатися з дванадцяти співаків.

Само собою зрозуміло, що відсутність зазначених умов впливатиме на унісонний ансамбль негативно. Якщо, наприклад, у групі співаків якої-небудь партії знайдуться люди з голосами різкого і неприємного тембру, що не зливаються з іншими, то на хороший ансамбль партії розраховувати неможливо; або якщо серед співаків знайдеться людина з дуже сильним голосом, то вона завжди рискує на нюансі forte виділитись. Взагалі нюанс forte - дуже небезпечний для хорового ансамблю, навпаки, нюанси ріаnо і mezzo-piano дають більше можливостей для злиття голосів групи співаків у монолітний звук.

Правильне положення рота при відтворенні голосних дуже істотно впливає на ансамблеву злитість та якість звука як такого. Зрештою, брак ансамблевого досвіду, музичної й загальної культури безперечно впливає на ансамбль. Зручна теситура і природний, пов'язаний з теситурою, нюанс - це умови настільки зрозумілі, що будь-яких пояснень не потребують.

Гармонічний ансамбль, тобто врівноваженість і злиття всіх тонів акорду в одне правильне, м'яке і органоподібне звукосполучення, може до певної міри регулюватися дотриманням деяких умов, а саме: кількісної та якісної рівноваги хорових груп, зручного розміщення акорду, мелодичного положення акорду, теситури, виду акорду, нюансу, темпу, кваліфікації співаків хору та їх природних музичних даних.

Розгляньмо нарізно кожну з перелічених умов.

Приблизна кількісна і якісна рівновага груп хору становить одну з перших вимог досягнення хорошого гармонічного ансамблю. Якщо, наприклад, група сопрано складається з 10 чоловік, то розділити їх на перших і других можна або нарівно, або ж трохи відхилитися в бік збільшення перших сопрано, а саме: перших сопрано - б чол., а других - 4, враховуючи, що густота звука других сопрано цілком урівноважить деяку кількісну перевагу (на 2 чол.) перших. В ім'я кількісної рівноцінності можна часом пожертвувати суворою кількісною однаковістю. За кількісною і якісною побудовою однієї партії будуються і комплектуються інші партії хору. Не можна здобути хороше звучання акорду, якщо три партії матимуть по 10 чоловік, а одна - три тощо.

Досвід і спостереження показали, що академічно правильне розміщення акорду дає найсприятливіші умови для гармонічного ансамблю, причому тісне розміщення являє собою особливо сприятливий ґрунт для благополучного і хорошого звучання акорду, широке розміщення - менш зручне, а відхилення від академічних норм становить певні труднощі в досягненні гармонічного ансамблю і приводить до так званого неприродного ансамблю.

Суть неприродного ансамблю полягає в тому, що змінами динамічного напруження в групах хору можна деякою мірою усунути незручності розміщення акорду.

Мелодичне розміщення акорду і теситурні умови в свою чергу впливають на ансамбль.

Мелодичне положення герції і зручна для співаків теситура становлять найсприятливішу для ансамблю обстановку.

Мелодичне положення основного тону менш зручне для досягнення ансамблю, а мелодичне положення квінти ще менш сприятливе, особливо при широкому розміщенні голосів, хоч би :й при зручній теситурі.

Вид акорду істотно впливає на освоєння співаками ансамблевого звучання.

Прості гармонічні звукосполучення, розміщені зручно для співу, легко й швидко засвоюються співаками і майже без труда звучать в ансамблі.

Навпаки, складні гармонічні сполучення (побічні акорди, зменшені, альтеровані акорди з затриманням, передйомами, модуляціями) не можуть бути зразу освоєні співаками, отже становлять значні труднощі в досягненні ансамблю. В кожному разі складні звукосполучення можуть зазвучати в ансамблі тільки після значного труда і не так швидко. Для того, щоб складні сполучення зазвучали легко й просто, потрібний час. Недаремно існує серед співаків прислів'я: «Щоб проспівати просто, треба повторити разів зо сто».

Дуже часто нюанс є вирішальною умовою для досягнення ансамблю. Наприклад, акорд у високій теситурі при нюансі forte звучить добре, легко, природно тобто в ансамблі. Той же самий акорд при нюансі ріаnо стає важким для хорошого звучання і вимагає штучного пристосування.

Темп теж впливає на якість ансамблю. Повільні і помірні темпи являють собою сприятливі умови для досягнення ансамблю. Виконавці встигають ясно усвідомити звучання акорду і інстинктивно дають хорошу ансамблеву злагодженість. Швидкі темпи такої зручності не дають.

Коли ми говорили про гармонічний ансамбль, як про наслідок рівноваги голосових груп хору, то цього в жодному разі не можна розуміти буквально.

Рівновагу, врівноваженість усіх музичних тонів, які входять до складу акорду, треба розуміти відносно. Якщо взяти тризвук мажору або мінору, то не всі тони в акорді однакові своєю значимістю. Основний тон, як база гармонічного співзвуччя, є найважливіший своєю значимістю; далі йде терція тризвуку, як характерний інтервал, що надає акордові мажорного або мінорного звучання; нарешті, квінта тризвуку, яка надає акордові повноти й насиченості, але з погляду ладової характеристики (мажору або мінору) нейтральна.

Відповідно до значимості кожного елемента в акорді - і врівноважування тонів мусить дотримуватись у певній градації. Як же це робити, і які загальні норми звучання акорду?

Терція акорду робить співзвуччя або мажорним, або мінорним, - ясно, що цей інтервал повинен бути так динамічно підкреслений, щоб утворилось цілком визначене, ясне враження мажору або мінору.

Квінта, як нейтральний інтервал, повинна бути подана в такій мірі, щоб надати акордові повноти і соковитості звучання.

Зрозуміла річ, що це нормування звучання акордів дуже умовне і невизначене. Як все це робити - підкаже не стільки розум, скільки ансамблеве почуття.

Перейдімо тепер до розгляду найголовніших акордів і простежимо, як вони звучать у хорі та в якій мірі вони зручні для досягнення хорового ансамблю.

Теситурні умови і мелодичне положення акорду, незважаючи на широке розміщення, створюють цілком сприятливу обстановку для хорового ансамблю. З будь-яким нюансом цей акорд звучить в ансамблі.

Для створення самодіяльного хору потрібні певні умови: матеріально-технічна база, репетиційне приміщення, музичні інструменти, необхідні для роботи хору меблі, а також грошові кошти на оплату праці керівника хору і його помічників, придбання концертних костюмів, нотної бібліотеки, фонотеки тощо.

1.2 Організація занять і методи розучування репертуару

Важливо, щоб репетиційне приміщення було придатне для роботи в ньому хорового колективу. Для репетиційних занять хору бажано мати декілька ізольованих приміщень, оснащених музичними інструментами. Це дозволить хору проводити репетиції по партіях (групам). Практика показує, що такі умови для роботи з хором виникають дуже рідко. Для занять хору повинно бути відведено як мінімум два просторі приміщення. Необхідно, щоб кожне приміщення було з хорошою акустикою, вентиляцією і освітленням. Акустичні умови репетиційних приміщень вимагають особливої уваги. Кімнати з поганою акустикою (повне поглинання звуку або віддзеркалення його з ефектом «ехо-камера») абсолютно непридатні для занять.

Зазвичай в приміщенні для поліпшення акустики задрапіровуються кути. Для занять хору мають бути добре налагоджені музичні інструменти відповідно до прийнятого стандарту (для першої октави - 440 герц). Бажано, щоб стільці в репетиційному приміщенні були розташовані з невеликим підвищенням кожного ряду (амфітеатром).

Створення і організація хорового колективу - складний процес, що вимагає великої зацікавленості і допомоги від керівництва організації, при якій створюється колектив. В процесі організації хору слід використовувати різні засоби реклами, агітації і пропаганди: оголошення про створення хору по місцевому радіо і у пресі і так далі.

2. Керівник хору як педагог-організаторта генератор традицій

2.1 Методи організації роботи керівника самодіяльного хору

Хормейстер (від нім. Meister - майстер, керівник; нім. еквівалент Chorleiter) - керівник хору, хоровий диригент. Хормейстер керує (диригує) хором при розучуванні нових і репетуванні і виконанні нових і старих хорових партій. Художній керівник хорового колективу, на якого, крім диригентських, покладені обов'язки забезпечення художнього рівня творчої діяльності хору називається головним хормейстером.

Окреслимо значення даного вербального виразу. Існує чимало конкретно-історичних форм і найменувань професійної діяльності музиканта, який виконує провідні функції в хоровому співі, наприклад: корифей, хорег, хореарх, доместик, капельмейстер, регент, диригент, художній керівник і т.п. Для спрощення викладу ми користуємося переважно терміном «хормейстер». Останній розуміється як узагальнюючий термін. Він прирівнюється до різних типів та найменувань спеціальності, що виникали в різних історично-локальних умовах. Отже, термін хормейстер відбиває весь можливий комплекс функцій спеціаліста в галузі хорового мистецтва, до якого входять керування, диригування, навчання, художнього виховання, заспівування, виконання провідної вокальної партії тощо.

Поняття професіоналізму давно увійшло до числа основних понять, що характеризують діяльність музиканта. Найбільшу увагу та широке застосування одержало явище композиторського професіоналізму. У застосуванні до композиторської творчості термін професіоналізм відбиває, насамперед, особливий характер діяльності творців музики, їхній соціальний статус, а також особливий вид музичного продукту. Саме в такому ракурсі це поняття трактується в наукових працях І. Ляшенко, Ю. Малишева, С. Мірошніченко, Є. Назайкінського, О. Сохора та інших музикознавців.

Нерідко вживається слово «професіоналізм» і в літературі з хорознавства. Зазвичай цей вираз використовується в одному контексті з поняттями «дилетантизм», «аматорське і самодіяльне хорове мистецтво», «народне хорове мистецтво», «фольклорне музикування». Незважаючи на очевидний факт його поширеності в літературі, не можна вважати, що слово «професіоналізм» має в хорознавстві статус наукового терміна. Зіставлення відтінків його музично-соціологічного, історичного, психологічного, педагогічного значень свідчить про велику розбіжність розуміння, невизначеність границь даного виразу.

Однак, не можна ігнорувати уявлення про професіоналізм, що склалися в теорії та методиці хорового мистецтва. Проблема хормейстерського професіоналізму часто обговорюється в тому чи іншому вигляді у хорознавчих монографіях, статтях, підручниках, методичних розробках. Цікаві, глибокі і практично важливі зауваження про характер діяльності і професійні якості диригента-хормейстера ми знаходимо в наукових і учбово-методичних працях Г. Дмитревського, А. Єгорова, Д. Загрецького, В. Ільїна, С. Казачкова, М. Колесси, В. Краснощекова, Д. Локшина, В. Мартинова, А. Мархлевського, Я. Мединя, В. Мініна, К. Ольхова, К. Пігрова, К. Птиці, В. Соколова, А. Серебрі, В. Чернушенко, П. Чеснокова, Л. Шаміної, В. Шипа та ін.

Питання хормейстерського професіоналізму обговорюються і в сучасній хорознавчій літературі на основі нових наукових методів. Наприклад, оригінальні концепції, що мають безпосереднє відношення до вивчення професіоналізму хормейстера були запропоновані А. Лащенко (учений розглянув хорове мистецтво в широкому контексті актуальних проблем музичної естетики і культурології, у тому числі сучасних завдань української культури); Л. Бутенко (дослідник своєрідно інтерпретував образну семантику хорового інтонування і функції хору в системі засобів оперного твору); О. Бенч-Шокало (проблема професіонального хорового мистецтва розглядається у взаємозв'язку з фольклорними витоками музичної культури України, сучасними тенденціями професійної композиторської творчості й питаннями виконавської стилістики), Т. Смірнової (автор репрезентує широкий спектр проблем хормейстерської освіти) та ін. У вітчизняному музикознавстві інтенсивно вивчається історія професійного хорового виконавства в руслі церковної традиції (наприклад, дослідження Н. Герасимової-Персидської, В. Іванова, Л. Корній, Ю. Ясиновського,та ін.).

До середини ХІХ століття керівництвом хору - складова частина діяльності регента, кантора, капельмейстера. Близькі до функцій хормейстера обов'язки у французьких співочих школах і церквах виконував керівник капели (maotre de chapelle). Поява хормейстера пов'язана з процесом розвитку музичного виконання, виділенням хорового мистецтва в самостійну область, розділом сфер музично-виконавчої і музично-педагогічної діяльності.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8