Самодіяльний хор як чинник культуротворення

Самодіяльний хор як чинник культуротворення

Міністерство культури і туризму україни

Національна академія керівних кадрів культури і мистецтв

Житомирський інститут культури і мистецтв

Кафедра музичного мистецтва

Дипломна робота

За освітньо-кваліфікаційним рівнем бакалавр

Самодіяльний хор як чинник культуротворення

Житомир - 2010

Зміст

Вступ

1. Самодіяльний хоровий колектив і специфіка управління ним

1.1 Особливості організації роботи самодіяльного хору: види та функції хорів

1.2. Організація занять і методи розучування репертуару

2. Керівник хору як педагог-організатор та генератор традицій

2.1 Методи організації роботи керівника самодіяльного хору

2.2 Психолого-педагогічні особливості розміщення самодіяльного хору: педагогіка співробітництва

2.3 Хорове розспівування та його педагогічне значення

2.4 Психолого-педагогічні особливості розучування репертуару

3. Концертно-виконавча діяльність та її значення

3.1 Концертно-виконавча діяльність як мотиватор (стимул) учасників самодіяльного хору до участі у творчому процесі

3.2 Концертні виступи, їх види і особливості

3.3 Організація та концертно-виконавчоа діяльність: на прикладі роботи Житомирської хорової капели «Орея»

Висновки

Список використаних джерел та літератури

Додатки

Додаток А. Термінологічний словник

• Додаток Б. Oreya
• Вступ

Актуальність теми дослідження

На початку ХХІ століття спостерігається зростання інтересу до хорової педагогіки, відбувається масове утворення хорових колективів і настільки ж масове їх зникнення та розпад. В умовах відродження української національної культури і освіти пріоритетного значення набувають процеси оновлення художньо-естетичного навчання і виховання особистості. Вагоме місце у цьому процесі посідає функціонування самодіяльних хорових колективів, діяльність яких спрямована на розвиток, задоволення естетичних потреб, виховання талантів та здійснення професійної підготовки найбільш обдарованих особистостей.

Однак, комплексне дослідження цього явища, проведене в Академії хорового мистецтва Г.А. Струве, виявило ряд «вузьких місць» в процесі функціонування типового самодіяльного хорового колективу. Стало відомим, що однією із основних причин самоліквідації самодіяльних хорових колективів являється низька якість музично-педагогічної і психолого-педагогічної роботи - тих факторів, які мають не тільки навчальне, але і виховне значення. З однієї сторони в ряду самодіяльних колективів яскраво виражена відсутність чи недостатньо висока якість навчальної роботи, яка покликана підвищувати вокально-виконавчий і професійний рівень хорового колективу. З іншої - недостатня якість (або взагалі відсутність) роботи психологічного характеру, направлена на виховання учасників колективу і формування особливої сфери серед людських відносин, що актуалізує підняту проблему.

Актуальність теми дослідження полягає також у тому, що людські відносини всередині взятого творчого колективу являються однією із визначних початків його нормального функціонування і творчого розвитку. Відомий американський педагог і хоровий керівник Роберт Шоу сказав на одній із педагогічних конференцій: «…если в хоре два певца, стоящих рядом, в одной партии, ненавидят друг друга, то унисон между ними однозначно невозможен! Нет унисона в партии - звучание всего хора невозможно считать полноценным…».

Це твердження, викликаючи різне ставлення теоретиків хорового мистецтва, однак хорова і педагогічна практика підтверджує його істинність.

В педагогічній формулі професора Б.В.Баранова наведено визначення хорової культури нації як сукупності трьох взаємопов'язаних складових: хорова творчість (створення репертуару); хорове виконання (реалізація репертуару); хорова педагогіка (як сукупності методології навчання творчості і виконанню). В роботі самодіяльних (в сучасній термінології «некомерційних») хорових колективів підтверджується істинність цього визначення: керівництво самодіяльним хором - важка і відповідальна робота, яка включає в себе елементи всіх трьох перерахованих складових. Репетиційна і концертно-виконавча діяльність дає не тільки радість творчості, але і являється систематичною важкою працею, яка забирає сили і енергію у кожного учасника хору. Без чіткого музично-педагогічного підходу зі сторони керівника хору, колектив не досягне помітних художніх результатів, може привести до його розпаду, що також становить актуальність піднятої проблеми.

Слід при цьому зауважити, що шляхи становлення і розвитку вокального навчання в самодіяльних хорових колективах вивчалися ще за радянських часів (Л.Шаміна, 1981). Відсутність узагальненої панорами ґенези й еволюції самодіяльних хорових колективів зумовлює актуальність проблеми нині. Нагальною потребою вивчення цього явища зумовлене також тим, що відродження широкої діяльності самодіяльних хорових колективів у сьогодення надасть можливості розпочинати формування вокальної культури народу з дитинства. Зниження вікового цензу для співаків-початківців передбачає внесення змін у процес вокального навчання з метою оновлення його змісту та методів навчання.

Мета дослідження - дослідити особливості формування самодіяльного хору, специфіку управління ним та місце педагога-організатора у цьому процесі.

Поставлена мета обумовила визначення наступних завдань:

1. Охарактеризувати особливості організації роботи самодіяльного хору, види та функції хорів.

2. Проаналізувати специфіку управління самодіяльним хоровим колективом педагогом-організатором.

3. Висвітлити методи організації роботи керівника самодіяльного хору та методи розучування репертуару.

4. Розкрити значення концертно-виконавчої діяльності самодіяльного хорового колективу.

Об'єкт дослідження - особливості організації роботи самодіяльних хорових колективів.

Предмет дослідження - самодіяльний хор як чинник культуротворення та творчості.

Методологічну базу дослідження становлять методологічні положення з проблем відродження української національної культури, концептуальні засади парадигми сучасних мистецтвознавчих процесів в Україні, їх варіативність та відповідність суспільним потребам. Науково-дослідна робота ґрунтується на загальнонаукових методах пізнання та спеціально-наукових методах, які лежать в основі сучасного теоретичного музикознавства та культурології, а саме: принцип історизму, системності, компаративний метод, музично-теоретичний аналіз, узагальнення, порівняння тощо.

Теоретичною основою дослідження стали філософські теорії формування культури особистості та сутності художньої творчості (Ю. Афанасьєв, В.Шульгіна), положення теорії національної ідеї, концептуальні педагогічні, мистецтвознавчі та культурологічні засади (Л.Горенко, С.Садовенко), наукове осмислення закономірностей розвитку народного хорового виконавства (В. Одоєвський, О. Сєров, П. Сокальський, Н. Брюсова), наукові праці з фольклористики (А. Іваницький, В. Харків), вокально-хорового виконавства (А. Єгоров, В. Ємельянов, Н. Калугіна, В. Краснощьоков, А. Кречківський, О. Маруфенко, П. Чесноков, Л. Шаміна, А. Юрлов) тощо.

Наукова та практична значущість бакалаврської роботи полягає в узагальненні явищ, що впливають на розвиток самодіяльного хорового виконавства України XX-ХХІ ст. і виступають чинником національного культуротворення.

Практичне значення роботи визначається можливістю її застосування в подальшому дослідженні самодіяльного хорового мистецтва України, його місця і ролі у розвитку музичної та духовної культури сучасної України (поч. ХХІ ст.). Результати дослідження можуть бути використані у процесі викладання курсів з історії та теорії культури України, спеціальних курсів вищих культурно-мистецьких навчальних закладів тощо. Основні положення бакалаврської роботи можуть бути використаними у процесі підготовки методичних рекомендацій для керівників аматорських хорових колективів та при їх підготовці до атестації.

Структура роботи. Відповідно до мети і завдань дослідження структура бакалаврської дипломної роботи складається зі вступу, двох розділів, висновків, додатків (нотні матеріали, термінологічний словник ) і списку використаних джерел та літератури.

Загальний обсяг роботи - 89 сторінoк, у тому числі: основний текст - 72 сторінки, додатки - 10 сторінок, список використаних джерел та літератури (69 найменувань) - 7 сторінок.

1.Самодіяльний хоровий колектив і специфіка його управління

1.1 Особливості організації самодіяльного хору:види та функції хорів

Хором зветься організований колектив співаків. Таке визначення охоплює собою найрізноманітніші співочі колективи різної кваліфікації, виконавчої манери, репертуарної спрямованості, способів формування і комплектування.

Український слухач розуміє хор як творчий колектив, ідейно-художньо спрямований у своїй виконавській діяльності на широке обслуговування і виховання народних мас.

Матеріалом для створення всякого хорового колективу є людські голоси. А що їх можна поділити на три великі групи - чоловічі, жіночі, дитячі, то ці роди голосів і являтимуть собою матеріал, з якого можна організувати той або інший склад хору. Хорові колективи, укомплектовані з самих тільки чоловіків, жінок або дітей, називаються однорідними: хор із самих жінок - жіночий хор, із самих чоловіків - чоловічий, із самих дітей - дитячий.

Сполучивши два різнорідні типи хору, чоловічий з жіночим або дитячим, в один загальний, матимемо мішаний склад хору.

Отже, хори за своїм складом бувають - однорідні і мішані.

Всі типи хорів - однорідні і мішані - щодо кількості самостійних партій (реальних голосів) можуть бути одноголосні, двоголосні, триголосні, чотириголосні. Мішаний хор може бути і багатоголосним. У багатоголосному хорі кількість самостійних партій повинна бути не менше п'яти.

У далекій минувшині, в епоху розвитку поліфонії, багатоголосні хори були звичайним явищем - шестиголосні, восьмиголосні, дванадцятиголосні й навіть більше. Нерідко восьмиголосні і дванадцятиголосні хори являють собою сполучення двох або трьох чотириголосних. Тоді ми маємо так звані подвійні або потрійні хори.

Твори для багатоголосних хорів досить часто зустрічаються в хоровій літературі. В російській музичній літературі - у М.Глінки, А.Рубінштейна, О.Римського-Корсакова, Ц.Кюї, П.Чайковського, в українській - у М.Лисенка, К.Стеценка, М.Леонтовича, М.Вериківського, Б.Лятошинського та ін.

Хори усіх типів і видів можуть виконувати вокально-ансамблеву літературу двома способами: з інструментальним супроводом і без нього.

Такого роду виконання передбачає сама хорова література. Вона поділяється на два великі розділи: хорові твори з інструментальним супроводом; хорові твори, призначені для виконання самими лише вокальними силами, без будь-якого інструментального супроводу.

Виконання хорового твору без інструментального супроводу прийнято називати співом a cappella.

Хоровий колектив, що виконує твори a cappella, - це «своєрідний вокальний оркестр, який на основі синтезу звука і слова відтворює своїми багатими барвами художні образи музичного твору».

Під час співу a cappella «акорд звучить чарівливо м'яко й чисто, чого ніколи не може досягнути симфонічний оркестр, де майже всі духові інструменти темперовані».

Спів a cappella є найтиповішим і найчистішим видом хорового виконання. Хор, що співає a cappella, навіть для виконання нескладних творів гармонічного стилю має передумовою значну вокальну-технічну підготовку співаків; що ж до творів поліфонічних, то вони доступні тільки висококваліфікованому хорові.

Твори для хору з супроводом розраховано на спільне звучання з музичними інструментами.

Супровід може повністю дублювати хорову партитуру (якщо не зважати на інструментальну фактуру акомпанементу), отже, підтримувати хор гармонічно і ритмічно. Такого роду супровід часом має назву ad libitum - «за бажання», тобто, в разі достатньої кваліфікації хору цей твір може виконуватись a cappella.

Інший вид супроводу, що збагачує звучання хору самостійною і широкою розробкою музичного матеріалу, становить уже невід'ємну частину цілого музичного твору. Виконувати такого роду твори a cappella ні в якому разі не можна, - цим було б спотворено і скалічено творчий задум композитора.

Супровід може бути різноманітний - від баяна, фортепіано, невеличких ансамблів духових і народних інструментів до симфонічного оркестру.

Інструментальний супровід значною мірою полегшує роботу співаків, але часом шкідливо впливає на звукову сталість хору.

Людські голоси поділяються на чотири основні групи: сопрано, або дисканти, альти, тенори, баси. Кожна з цих груп має свій обсяг, або, як кажуть, діапазон.

Сопрано, або дискант - високий жіночий або дитячий голос. Діапазон сопрано від до1 до до3; обсяг дисканта (дитячі сопрано) - до1 - соль2 (бувають, правда, й винятки).

Альт - низький або порівняно низький жіночий голос з обсягом від фа малої октави до фа2. Діапазон дитячого альта - від ля малої октави до мі2.

Тенор - високий чоловічий голос. Діапазон його дорівнює обсягові сопрано, тільки октавою нижче: від до малої октави до до2 (пишеться звичайно октавою вище).

Бас - низький чоловічий голос з обсягом від ре великої октави до фа1.

Наведені діапазони чотирьох основних груп хорових голосів дуже умовні і, вірніше сказати, лише вказують на необхідність мати в хорі чотири основні групи з зазначеними діапазонами. Треба мати на увазі, що співаки з такими широкими діапазонами зустрічаються дуже рідко. Звичайно доводиться задовольнятися голосами, які, не маючи вищезазначеного обсягу, володіють лише його частиною. Звідси у практичній дійсності ми маємо розподіл кожної основної групи голосів на дві, а то й на три підгрупи.

Сопранову, альтову і тенорову групи звичайно поділяють на дві підгрупи - перші і другі; а басову - на три: перші баси, або баритони, другі баси, або інакше їх називають, центральні і, нарешті, октавісти, який часом називають по-італійський «бассо-профундо», тобто глибокі баси.

Сопрано перші. До перших сопрано звичайно відносяться легкі, рухливі голоси, що вільно і ясно звучать у 2-й октаві і досягають звуків 3-ї октави. Такі голоси з природи своєї гнучкі і здатні регулювати зміну динамічного напруження від pianissimo до forte на високих звуках. Для них не становить особливих труднощів виконувати складні мелодичні візерунки у швидких темпах.

Обсяг звуків, практично корисних для хорового звучання, для першого сопрано буде, приблизно, такий: від фа1 або соль1 до ля2 або сі бемоль2. Це так званий робочий діапазон. Звуки 1-ї октави (фа1, соль1, ля1, сі1) в першого сопрано звучать ніжно, м'яко, але здебільшого слабко; розвинути сильне звучання у верхівці 1-ї октави вони не можуть. Починаючи з до 2 в перший сопрано з'являється можливість розвивати значну силу й блиск. Звуки 1-х октави в нижньому тетрахорді у них без темброві, практично використати їх не можна.

Перші сопрано вищезазначені діапазону мають назву ліричних, або лірико-колоратурних.

Сопрано другі. Голос, який має напружені і важкуваті верхи (мі2, фа2, соль2, ля2), але зате повно й соковито звучить у 1-й октаві, особливо у верхній її частині (фа1, соль1, ля1, сі1). Другі сопрано своїм повним звуком при нюансі forte поповнюють слабкість перших сопрано і, зливаючись з їх ніжними тембрами, надають звучанню всієї сопранової партії повноти і насиченості. Щодо використання других сопрано при нюансі piano, то воно можливе тільки в межах 1-ї октави, а в 2-й октаві група других сопрано може обтяжити звучання всієї сопранової партії і порушити природну при цьому нюансі у верхніх регістрах прозорість і ажурну легкість. Проф. П.Чесноков у своїй книзі «Хор и управление им» рекомендує в тих випадках, де хор повинен у верхніх регістрах звучати piano, виключати всю групу важких голосів, до числа яких треба, звичайно, віднести і другі сопрано.

Щодо технічних можливостей другого сопрано в розумінні його рухливості і гнучкості, то цей голос має всі властивості першого сопрано. Діапазон його сягає від до1 до до3. Такий голос зветься сопрано драматичне.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8