Первые шаги в музыкальном воспитании ребенка

- внимание к певучести исполнения. Постепенно ученик начинает все тоньше употреблять педаль для плавной связи отдельных звуков, для поддержания мелодии гармонией. Нередко используется для соединения звуков, которые трудно сыграть легато: в октавном изложении мелодии при наличии в ней больших интервалов, при исполнении широких фигураций. Обратить внимание на то, чтобы бас звучал необходимое время и не произошло смешения гармонически чуждых звуков. Можно добиться нужной чистоты звучания, если задержать бас пальцем и запоздать со взятием педали.

5) Полупедаль - ее действие основано на том, что ее басовые звуки затухают медленнее высоких. Совершенство педализации зависит от владения тонкими градациями силы звука. Более рельефное выявление баса и некоторое затушевывание неаккордовых звуков облегчает преодаление трудностей. Применение полупедали позволяет играть на одном басу различные гармонические сочетания и придает исполнению большую насыщенность, певучесть и красочность звучания. Работу над таким видом педали следует начинать с подготовительных упражнений (на педали в басу октава форте и на этом фоне исполняется PP различные аккорды двумя руками. При появлении грязи звучность подчищается полупедалью, а бас удерживается дольше).

Для «прочищения» звучности целесообразно использовать прием постепенного снятия педали. Прием требует от исполнителя очень тонкого ощущения степени глубины нажатия педальной лапки. Ученик должен знать не только когда, но и как нажимается и снимается педаль. Широкое использование педальных звучностей не должно приводить к полному отказу от беспедальной игры. Надо помнить, что умелое чередование построений педализируемых густо и не нет повышает красочность исполнения.

Большое колористическое значение имеет левая педаль. Она применяется в качестве красочного средства.

Важно, чтобы ученик побольше слушал хорошее исполнение различных произведений. Понимание стилистически верной педализации развивается значительно успешнее при планомерном воздействии педагога. Надо приучать ученика к анализу слуховых впечатлений и осознанию приемов педализации, необходимых для достижения требуемой цели.

Билет № 7

1.Разбор и читка с листа

Работа над произведением должна начинаться не с разучивания по кускам, а с просмотра произведения, проигрывания его целиком - чтение с листа. В музыкальном мире встречаются мастера, доведшие это уменье до высокой виртуозности, играющие с листа труднейшие пьесы в больших темпах. Такими были Лист, Блуменфельд, Рахманинов, Гольденвейзер. Чтение с листа включает несколько задач: получить общее понятие о характере, построении, главных моментов произведения. Также для хорошего чтения нот необходимо следующее: 1) метроритм; 2) начертание нот; 3) подбор по слуху; 4) транспонирование. Рассмотрим каждый элемент:

1) Задача метроритма - видеть темп, характер, размер (сколько долей). Важно помнить, что в 4х-дольном метре - 1 доля сильная, а 3я - относительно сильная. Соотношение слабых долей: 2я - отдых, а 4я - активна и полна внутреннего напряжения, она словно пружина направляет все музыкальное движение к следующей сильной доле. В 3х-дольном метре - 3я доля активнее второй. Если партия левой руки дает понятие о ритме, то партия правой руки - о ритмическом рисунке. Невежество не знает сильной доли, посредственность опирается на нее, талант распоряжается ею.

2) Подбор по слуху касается относительно величины интервала, на которую движется мелодия и умение отличать интервал в мелодии больше, чем на секунду (считать число пропущенных ступеней).

3) Чувство транспонирования необходимо при многократном повторе в разных тональностях. Набор нот запечатлеется как образ, который становиться мелодией, мотивом. Транспонировать невозможно без знания, чувствования под пальцами всех тональностей.

При чтении с листа надо стремиться сыграть произведение без остановок, в темпе, по возможности приближающемся к настоящему.

При разборе преследуются иные цели. Предполагается, что исполнитель уже имеет общее представление о музыке, и его внимание направляется теперь в большей мере на уяснение деталей. Вся ткань тщательно рассматривается как бы под микроскопом. Не пропускается не только ни один звук, но и ни один штрих, аппликатура. Во всем этом устанавливается внутренняя связь, все следует понять, взвесить, оценить. Произведение проигрывается медленно, обычно возникает потребность частых остановок, возвращения к одному и тому же сложному месту. Младшие школьники должны отдельно разбирать мелодию и аккомпанемент, полифонические произведения отдельно по голосам.

Воспитание навыков хорошего разбора и чтения с листа должно быть в центре внимания педагога. Важно, чтобы он воспитывал осмысленное отношение к тексту, приучал не только видеть, но и слышать в них музыкальное содержание. Для воспитания навыков чтения нот предварительно просматривают новый текст глазами. Надо осознать размер и ладотональность, строение произведения: где мелодия, а где аккомпанемент, как распределяются голоса между отдельными руками. После такого ознакомления с пьесой ученик начинает исполнять ее на фортепиано. Следует посоветовать ему охватить как можно больший отрезок нотного текста. Умение смотреть вперед особенно важно. Помехой этому служит не только недостаточная ориентировка в тексте, но и боязнь оторвать глаза от клавиатуры.

2.Методы обучения

Существует 3 основных направления: способ изложения, форма воздействия и логика построения.

1) Способ изложения делится на словесный, т.е. объяснение словами, и наглядно - демонстративный (показ картин или игра на инструменте с целью настройки, пояснения или передразнивания ученика). Целью данного направления является настройка на правильный образ.

2) Форма воздействия может быть как прямая (репродуктивный, который дает знания и требует точного их воспроизведения) и проблемно - поисковый (наводящий).

3) Логика построения делится на индуктивный метод (от частного к общему) и дедуктивный (от общего к частному).

Также используются метод эмоционально - волевого воздействия с помощью жестов, метод окольных путей, где ставится одна цель и весь урок посвящается ее достижения).

Билет № 8

1. Основные направления музыкальной педагогики:

1.Механическая; 2. Анатомо - психологическая; 3. Психо - техническая.

В связи с развитием инструмента (усиливалось напряжение, увеличивался

диапазон, менялись приемы игры) появились эти школы.

На клавесине, клавикорде играли 4 пальца -

В 18 веке применяют первый палец. Утверждают же его как рычаг пассажной техники происходит в конце 18 века в произведениях венских классиков, в которых большое значение приобретают гаммообразные пассажи.

Фортепиано, которое вытеснило клавесин, клавикорд поставило новые задачи - упругая клавиатура, богатые динамические возможности, необходимость достижения большей силы звучания, потребовали использование всех пальцев, особенно первого. В дальнейшем усложнение фактуры и связанная с этим эволюция фортепиано привело к расширению диапозона, клавиатуры, увеличению ширины клавиш, глубины их погружения, силы напряжения струн, заставило пианистов усилить тематическую работу над развитием техники.

В первой половине 18 века основой служили упражнения и этюды. На них стремились прежде всего развить силу, ровность и беглость пальцев.

Движения кисти, веса руки избегали. Пальцы рекомендовали держать так, чтобы они как бы превращались в маленькие молоточки. Играли медленно, громко, высоко поднимая пальцы, выстукивая звуки - и так по 8-10 часов. Педагоги говорили: «Поменьше кудри, побольше зубри».

Применялись приспособления для растяжки рук - хиропласт, но такие занятия часто приводили к заболеваниям рук. Развитие техники стало в тупик. Педагоги поняли, что империческим (опытным) путем технику не развить.

Педагоги решили разобраться, какие приемы движений даны человеку самой природой и обратились к науке анатомии и физиологии, поэтому следующее направление было названо анатомо - физилогическое. Теперь педагоги стали изучать анатомию руки, а затем обучать техники. Первый толчок дал Людвиг Деппе. Толчок был так силен, что в короткое время появилась целая литература по этим вопросам и создалась особая наука «Теория пианизма». Центром стала Германия. В 1905 году появились две книги: «Естественная фортепианная техника» Бредхауда и «Физиологические ошибки фортепианной техники и ее преобразования» Штейнхаузен. Основной целью стало - освободить от мышечного напряжения, исходя из педагогической практики. Анализируя игру пианистов Бредхауд создает «Энергекопедию движений», т.е. для каждого пассажа свою форму движения, затем подводит итог - Все основные виды движений основываются на трех формах:

а) на продольном взмахе руки

б) на вращении предплечье

в) на соучастия свободного взмаха пальцев в движении руки.

Для освобождения рук - предлагает перести мышеяную активность с кончика пальца на более сильные мышцы спины и плечо - т.е. игра не столько пальцами, сколько регулированием веса тяжести руки. Эта теория так называемой «весовой игры», выдвинутая Брейдхаудом.

Штейнхаузен к своим выводам пришел от физиологии. Он утверждал, что техника сосредоточена в мозгу, психике, в сознании. Двигательный процесс проанализировать невозможно, т.к. отбор мышц происходит автоматически, помимо нашего сознания. На этом основании он отрицает старую механическую школу и опровергает энциклопедию движений и все последующие выводы Фрейдхауда.

Анатомо - физиологическая школа двинула пианистическую теорию вперед: 1) использование веса руки от плечевого пояса до кончиков пальцев; 2) техника пианиста заключена в психике; 3) критика старой механической школы.

Зависимость техники от сознания - этим Штейнхаузен перекинул мостик к психо - технической школе. Эта школа взяла лучшее у предыдущих. Ее основателями были Гофман и Бузони.

2. Работа над звуком

Работа над звуком - это прежде всего работа над его качеством.

Существуют различные виды туше («трогать»). Legato - это его основной вид, т.к. служит необходимой предпосылкой пения на инструменте. Хорошее легато зависит от слуховых представлений и умения ясно слышать реальный результат своего исполнения. Важным условием является представление исполняемых звуков в виде единой линии, при этом возникает и нужная динамика крещендо или диминуэндо (помнить нужно, что абсолютно ровный по силе звука ряд - не дает legato). Целесообразные приемы для достижения хорошего легато - добиваться плавного опускания пальцев и небольших объединяющий движений руки, естественно рождающихся, когда ученик ясно представляет ряд звуков как единую мелодическую линию. Важно подыскать и соответствующую аппликатуру.

Певучесть звука достигается на фортепиано особым способом нажима клавиши. Суть его в том, чтобы не толкать клавишу, а сперва нащупать ее поверхность, прижаться, приклеятся всей рукой, всем телом и затем постепенно усиливать давление, пока рука не погрузится до дна таким движением, каким опираются о стол, нажимают на чужие плечи. Корто говорил о погружении пальцами в клубнику, Нейгауз о прорастании пальца в клавиатуру, а Игумнов говорил, играть, будто месишь тесто. «При исполнении кантилены, - говорил ученикам К.Н. Игумнов, - пальцы следует держать как можно ближе к клавишам и стараться по возможности больше играть подушечками, мясистой частью пальца». Важно также следить за свободным запястьем и цепкостью в кончике пальца.

По мере своего пианистического развития ученик осваивает различные виды несвязанного туше, начиная с более тяжелого portamento и кончая острым staccato. Чем легче и быстрее исполняется стаккато, тем важнее обратить внимание на точность звукоизвлечения, т.к. отдельные звуки недобираются. Исполняется разными приемами: его играют и едва заметными кистевыми движениями, твердыми кончиками пальцев и пальцами. Ногтевые фаланги совершают небольшие хватательные движения - ощущение как будто играешь внутри клавиш. Для большей остроты можно приподнять кисть, играть будто «на цыпочках», - говорил Сафонов.

Рука пароход, пальцы - пассажиры, рука поет - пальцы разговаривают, рука ходит на пальцах.

Интересны способы звукоизвлечения по Рузумовской:

1) «Утюжки» - ласковые прикосновения. Пальцевые фаланги сначала плоские, во время извлечения звука чуть приподнимаясь, как бы присасываясь к клавише;

2) «Молоточки» - округлые пальцы, близко прилегают к клавишам. Когда один палец падает вниз, другой в это время мгновенно отскакивает на поверхность клавиши - это дает беглость, рассыпчатость (классические сонаты);

3) «Гвоздики» - рука активна и резко толкает приготовленные пальцы - тычки с поверхности на дно клавиши - это дает силу, точность и звук трубы;

4) «Иголочки» - тихие, острые, колючие прикосновения на p , дают блеск, легкость. Пальцы более жесткие, вертикально фиксированные;

5) «Пудики» - пальцы округлые, их тяжелые, словно налитые, кончики близки к клавишам, медленно в них погружаются и припечатываются с ним с одинаковой тяжестью всем своим весом;

6) «Зацеп» - кончик вытянутого пальца в момент прикосновения закругляется - будто петля или воображаемое углубление, становясь надежной опорой для свободно подвешенной, гибкой руки (все кантиленные пассажи);

7) «Внедрение» - палец закругленный, подобный ноге полотера, растирающего паркет, как бы преодолевая сопротивление, продвигаясь рукой вперед и вглубь клавиши. Прием хорош для кантилены.

Билет № 9

Развитие и организация самостоятельности ученика

Процесс развития самостоятельности мышления длинен и сложный. Умение самостоятельно мыслить не дается человеку само, оно воспитывается путем определенной тренировки, воли и внимания. Большое значение имеет максимальная сосредоточенность на уроках. Если педагог основную работу будет брать на себя, то ученики останутся пассивными, инициатива их не станет развиваться. Надо, чтобы основная мыслительная деятельность падала на учащегося, используя свои пусть небольшие знания, дать возможность самому дойти до решения задач, т.е. использовать проблемно - поисковую форму.

В процессе обучения первую роль играет домашняя работа. Необходимо помочь в составлении дневного расписания, чтобы была соблюдена разумная последовательность в занятиях музыкой и приготовлении уроков для общеобразовательной школы. Учащиеся музыкальных школ не могут уделять очень много времени фортепианной игре, поэтому педагог должен обратить внимание на повышение качества домашней работы, приучать с первых лет обучения заниматься так, чтобы ни одна минута не пропадала зря. Одно из важных положений - гибко распределить свое время между различными объектами работы. Педагог должен акцентировать внимание на первоочередных задачах. Важно помнить, что урок - образец самостоятельной работы дома.

Важнейшее условие развития плодотворных домашних занятий ученика - всемерное развитие инициативы, навыков самостоятельной работы. Человеку свойственно по природе чувство самостоятельности, стремление самому все попробовать, испытать. Приходя на первые уроки музыки, дети сталкиваются с новой для них областью. Необходимо, чтобы ребенок с самого начала мог получить ответы на те многочисленные почему, которые не могут не возникнуть. Это явится залогом развития его самостоятельности.

Развитие навыков самостоятельной работы протекает успешно лишь в том случае, если ученик понимает, какую художественную цель преследует указание педагога - рекомендуемая аппликатура, динамический план, оттенки звука, …

Важно использовать широкие обобщения, которые позволяют в частном раскрыть закономерность художественных явлений. Они могут касаться и методов работы над трудными местами и стилистических особенностей сочинений. Интересно, что обобщение педагога лучше усваивается, если ученику на этой основе предлагается самостоятельно решать различные исполнительские задачи.

Успех самостоятельной работы - привычка к самоконтролю. Следует развивать бережное отношение к тексту, внушать, что без точного выполнения указания композитора нельзя добиться точного авторского замысла. Важно, чтобы ученик не только умел слушать себя, но и знал, что во время работы нуждается в проверке, где чаще всего возникают фальшивые ноты, неточности голосоведения, не уместны изменения темпа. Но все же выучивание время от времени небольшого произведения без помощи педагога очень полезно. Их целесообразно прослушивать на классных собраниях, затем обсуждать всем классом, говоря достоинства и недостатки - это способствует улучшению качества самостоятельной работы ученика. Хорошо использовать пособие Ляховицкой «Задание для развития самостоятельных навыков». Цель такой работы - педагог дает задание, которые выявляют на сколько осознаны навыки, полученные в классе по специальности.

Работа над метроритмом

Основой работы над метроритмом служит точное прочтение записанных в нотах временных соотношений звуков. Вспомогательным средством может быть слог «И» вслух и про себя. Нередко приходится использовать более дробное деление длительности. Например, при пунктирном ритме восьмая с точкой - шестнадцатая может помочь деление четверти на четыре части. Вот еще некоторые трудности:

воспроизведение пунктирного ритма иногда осложняется украшениями. Для этого сначала играют без мелизмов.

Доли такта последовательно дробятся на четное и нечетное количество длительностей. Здесь важно делить одну и ту же временную единицу на различные ритмические фигуры.

Полиритмия - для этого ученику проигрывают заданный ритмический рисунок.

Основным средством сохранения единого темпа является ритмическая единица - длительность, положенная в основу движения произведения.

Более продвинутым ученикам следует дать понятие о ритмическом пульсе - единой длительности, положенной в основу строения музыкального произведения. Ритмический пульс и ритмическую единицу не следует путать, т.к. они могут совпадать, но могут и нет. Ритмический пульс должен связываться не с автоматическим движением, а скорее всего с ритмическим биением человеческого сердца.

Непроизвольное ускорение или замедление связано с неправильным распределением внимания. При ускорении внимание рано фиксируется на последующем звуке, в результате чего произведение комкается, становится торопливым. А непроизвольное замедление связано с чрезмерно загруженным вниманием каких-либо деталей. Важно, чтобы ученик мысленно охватил большой построение.

Чувство ритма - это ритмическая пульсация, временные протяженности, темпа, цезура между эпизодами, реализация полиритмии, способность играть рубато.

Единство темпа не противоречит небольшим отклонениям от него, обусловленным художественными задачами (агогика), иначе исполнение будет невыразительным, автоматичным. Небольшие замедления и ускорения внутри фраз необходимы для рельефного выявления наиболее значительных интонаций мелодии, показ новой тональности, фактурные изменения.

Билет № 10

Работа над различными видами фортепианного изложения

Основные принципы работы - внимательное проигрывание произведения, тщательное вслушивание в свою игру и последовательное устранение путем повторений исполнения всех ее недочетов. С этой целью часто приходится вычленять отдельные построения, работать над ними отдельно. При работе над фактурными трудностями необходимо уделить пристальное внимание двигательной стороне исполнения.

Работа над игровым аппаратом - стремление сделать его гибким, послушным, добиться полной согласности всех его звеньев и эффективного использования имеющихся в человеческом теле источников силы. Для борьбы с пассивностью (вялость) нужно найти организованность (освободиться от напряжений). Свобода - это постоянная смена моментов напряжения и освобождения мышц. Распознавание напряжения:

слуховое - форсированный звук (жесткий)

субъективные ощущения исполнителя - быстрое утомление в руках

внешний вид - тряска рук, растопыренные пальцы, жесткое запястье, отведенные логти, поднятые плечи.

Для борьбы с напряжением применяют такие приемы как:

вслушивание в свою игру, контроль мышечного ощущения, осознавать чувство свободы.

Использовать дыхание кисти

Беззвучное проигрывание к.-л. трудной фигурации, неудающегося пассажа.

Игра гаммообразных пассажей. Легато - при работе над мелодией важно обратить внимание на цельность линии (играть выразительно, хорошим легато). При медленном темпе - использовать объединяющее движение, которое дает пластичность исполнения и активность пальцев (каждый звук ясный, округленный: не вдавливать косточки на тыльной стороне руки). В гаммах следить за плавным подкладыванием 1го пальца (упражнения: 12312, 123123, 1231234, 12312341). Переход к быстрому темпу осуществляется путем вычленения отдельных отрезков, с последовательным укрупнением; разделение пассажа на группы (группировать нужно так, чтобы последний опорный звук группы был началом следующей тактовой доли и начиналась новая группа); использовать ритмические варианты; артикуляционные (нон легато - легато).

Арпеджио - важно тщательно следить за единством линии, подкладыванию 1го пальца уделить особое внимание. Акценты в арпеджио рекомендуется делать с помощью бокового движения руки (вращение предплечья). Трудность представляют гармонические фигурации: 1) быстрые «альбертиевые» басы, которые учат медленно, используя вращательное движение предплечья, приоткрывается 5й палец и добиваясь освобождения запястья от напряжения; 2) широкие гармонические фигурации учат плавным, объединяющим движением, свободно собранной рукой - это освобождает от напряжения, способствует большей плавности и точности исполнения.

Аккорды - главная сложность - ровность и одновременное воспроизведение всех звуков. Но также и выделение мелодического голоса (вес руки на нужном пальце). Точность звукоизвлечения требует активности пальцев (аккорд нужно как бы взять). Если аккорд, особенно многозвучный и исполняемый громко, выдерживается, надо приучиться после его взятия освободить руку - это помогает снять много ненужных напряжений. Освобождение руки не должно выражаться в снятии ее с клавиатуры, но лишь в ослаблении давления пальцев на клавиши. В быстрых аккордовых последованиях свободе исполнения способствует умелое распределение силы звучности.

Быстрые последования октав - стаккато - последования стаккато исполняется кистевыми движениями, напоминающими движениями легкое дрожание. При этом вся рука должна быть свободна и принимать участие в движении. При исполнении октав, необходимо устранить лишние движения, надо освободиться от движений в глубь клавиатуры при черных клавишах. Для освобождения от напряжения большую помощь могут оказать пальцевые движения; работа отдельно над каждым голосом октавного пассажа требуемой аппликатурой; смена положения запястья; распределение силы звучности между различными голосами октав, между отдельными октавами и партиями рук. Для большей точности октавные пассажи мысленно членят на группы.

Двойные ноты - учат теми же способами, что и обычные пассажи: вычленениями, ритмическими вариантами,… Главное научиться ясно слышать движение двух голосов и играть верхний голос громче, а нижний тише, а также верхний голос легато, а нижний стаккато.

2. Основные принципы работы над полифонией

К работе над полифонией надо приступать с первых месяцев обучения. Вначале она протекает на легких полифонических пьесах, этюдах (сб. Гнесиной «Фортепианная азбука», «Маленькие этюды для начинающих»).

При работе над полифонией важно добиться, чтобы ученик услышал сочетание двух голосов. С этой целью полезно сыграть и попеть вместе. Если имеется два инструмента - то играть оба голоса одновременно на двух фортепиано - это придает каждой мелодической линии большую рельефность. Если два голоса проходят одновременно в партии какой-нибудь руки, то можно порекомендовать ученику играть вначале эти построения двумя руками: таким путем ему будет легче добиться нужной звучности и станет яснее цель работы.

После того как сочетание будет ясно у слышано, следует поработать над отдельными голосами: проследить развитие голоса в целом и во всех деталях. Необходимо добиться, чтобы ученик смог сыграть каждый голос с начала и до конца вполне закончено и выразительно.

После тщательного изучения отдельных голосов их полезно учить попарно. Для обеспечения необходимого слухового контроля целесообразно при соединении голосов играть их первое время не от начала до конца, а отдельными небольшими построениями, возвращаясь повторно к наиболее трудным местам.

Весьма эффективный способ работы для продвинутых учеников - петь один из голосов, в то время как другие исполняются на ф-но. Или петь хором (группой учащихся) - способствует развитию полифонического слуха.

При наличии 3х и большего количества голосов целесообразно поработать не только над смежными мелодическими линиями, но и над каждой парой голосов. В дальнейшем, когда вся ткань полифонического произведения будет таким образом разучена и ученик сможет выразительно играть все голоса одновременно, необходимо, чтобы время от времени проигрывал отдельные голоса и наиболее сложные в полифоническом отношении сочетания - где в партии одной руки проходят 2 или несколько голосов. Без этого обычно с течением времени возникают неточности в голосоведении. Очень полезно также проигрывать все голоса, сосредотачивая свое внимание на к-н одном из них.

Работа над полифоническими трудностями в сочинениях гомофонно-гармонического склада основана на тех же принципах.

Страницы: 1, 2, 3