Первые шаги в музыкальном воспитании ребенка

При прохождении штриха non legato ученик должен четко представлять себе, что при этих приемах звук извлекается рукой, а палец действует как подпорка, как бы помогает руке. Рука извлекает звук массой, большей или меньшей - в зависимости от динамики, но не в коем случае не нажимом, не давлением. (Показать «Василек» на разной динамике и с нажимом).

Такое же ощущение всей руки и при staccato (ускоренное non legato). Но тут нужно сказать ученику, что есть два способа игры стаккато:

1) Стаккато наверх - оно употребляется в конце лиг, если на последней ноте стоит точка. Также часто употребляется в аккордовых сопровождениях этюдов, в небыстрых темпах. (Показать на гамме C-dur)

2) Для быстрых темпов применяется стаккато вниз (кистевое, т.к. кисть выполняет активную игровую роль).

Самый главный и трудный штрих - legato. Ученик должен представлять, что прием легато не только противоположен приемам нон легато и стаккато по звучанию, но и по выполнению. Если нон легато и стаккато звук извлекается преимущественно рукой, а пальцы помогают, то при легато наоборот: звуки извлекаются пальцевыми движениями, а рука выполняет роль опоры. Ученикам следует дать простое определение разницы этих штрихов: при нон легато и стаккато рука играет, пальцы помогают. При легато - пальцы играют, рука помогает.

Лига в тексте должна стать для ученика совершенным символом и вызвать в его сознании ряд точный пианистических действий: на первую ноту лиги рука опускается как при приеме нон легато. Затем идет резкая смена приема: в работу включаются пальцы, т.е. после первой ноты лиги остальные соединяются преимущественно пальцами. Педагог должен постоянно следить за тем, как выполняется этот прием. Распространенная ошибка учеников состоит в том, что внутри лиги они все время меняют игру легато (пальцами) на нон легато (рукой). Есть несколько правил:

1) Для игры легато целесообразно чуть вытянутое положение пальцев и касание клавиатуры подушечками. (Шопеновская формула естественного положения пальцев)

2) Для того, чтобы пальцы брали клавиши точно, не путались, нужно, чтобы ученик почувствовал уверенность в том, что каждый палец возьмет нужную клавишу. Для этого существует способ так называемой контролируемой игры. Понятие контроль введено венгерским теоретиком Й. Готом. Такое состояние пианиста, когда палец слегка приподнят и прицелен к клавише, а мозг получает уверенность в том, что нужная клавиша безошибочно будет взята кончиком пальца - такое состояние и называется контролем.

3) Практика показывает, что чем активнее контроль пальцев, тем напряженнее становится запястье, что мешает пластичному и выразительному исполнению фразы. Гофман в своей книге не устает повторять: «Держите запястье свободно».

4) Природа наделила нас пальцами неодинаковой длины, поэтому трудно играть разными пальцами из одного и того же положения руки. Поэтому пианисты постоянно пользуются ротационными (вращательными) движениями предплечья, как будто вкручиваешь лампочку.

Портаменто - этот штрих как бы объединяет легато и нон легато. Исполняется рукой, но пальцы связываются или почти связываются. Это излюбленный прием всех начинающих, но употребляется в игре не так уж часто. В основном тогда, когда нужно подчеркнуть каждый звук мелодии. (Например, «Баркарола» или «октябрь» Чайк.) Часто, когда ученик начинает массировать каждую клавишу, достаточно сказать ему: здесь не портаменто, а легато, то фраза начинает звучать гибче, легче.

Чтобы ученики более четко усвоили навыки артикуляции, можно свести необходимые сведения о штрихах в таблицу.

2.Методика проведения фортепианного урока

Для того, чтобы преподавать, следует обладать такими качествами: терпение ( учитель Майкапара Мола часто повторял: «Господи, дай мне терпение»), любовь к детям, оптимизм, вера в успех дела, нахождение верного тона при общении с учеником (Макаренко почувствовал себя педагогом, когда мог произнести 15 оттенками «Пади сюда»), воспитывать нужно на поощрение.

Подготовка педагога к уроку заключается в следующем:

1) нужно знать репертуар учащегося

2) проверять редакции исполняемых произведений и уметь быть самому редактором

3) подобрать необходимые упражнения, помогающие преодалеть к-л трудности.

Существуют несколько типов уроков:

1) Тематический (ставится и решается 1 задача). «Уроки бывают педальные, восхищения, аппликатурные, т.е. моноуроки, которыми дают не пугающую связку ключей, а один, для разрешения многих проблем», говорил Перельман.

2) Урок, совмещающий несколько различных задач.

Основные задачи урока:

1) Проверка домашней работы. Слушать игру ученика нужно от начала до конца без попутных поправок, запомнить все достоинства и недостатки. Не следует слишком загружать внимание ученика многочисленными замечаниями по поводу игры. Это показывает проделанную работу дома, воспитывает важные исполнительские качества - стабильность.

2) Работа в классе над произведением. Она касается верной и удобной аппликатуры, динамики, фразировки. Важно, чтобы ученик в присутствии педагога поискал нужную фразировку, лучшее воплощение формы, хорошую педализацию. На уроке нужно попытаться достигнуть всего, что требуется для правильного исполнения произведения.

3) Задание на дом. Оценка. - Желательно, чтобы ученик сформулировал сам, записал домашнее задание. Оценка имеет воспитательное значение.

Заниматься чтением нот и играть гаммы следует ежеурочно. Нужно планировать урок так, чтобы сложное оказалось в начале урока, когда внимание ученика сосредоточено. Также нужно помнить, что урок - это образец самостоятельной работы ученика.

Билет №5

1. Публичное выступление.

Уже с детских лет ученик должен привыкать, что выступление - это серьезное дело, за которое он несет ответственность перед композитором, слушателем, педагогом, собой. И вместе с тем, выступление - это праздник, самые лучшие минуты жизни.

Поведение на эстраде, самочувствие, реакция на отношение аудитории выявляются у каждого исполнителя по своему. Формы предконцертной подготовки могут быть различны. Но как бы индивидуальны они не были, все же есть несколько общих советов:

1) При подготовке концертной программы трудно достигнуть того, чтобы она вся одновременно была в готовности к сроку. Для этого следует так спланировать работу над программой, чтобы самые трудные ее номера были заранее подготовлены. Этоможет быть полифонические произведения, крупная форма, произведения виртуозного характера. Их полезно выучивать заблаговременно и дать им «полежать»

2) Исполнение программы целиком требует устойчивости внимания. Для этого следует хорошо осознавать логику музыкального развития и ярче воссоздать внутренним слухом образ. Вырабатывается в процессе тренировки. Для этого можно проигрывать среди друзей. Нужно охватывать программу целиком.

3) Перед выступлением нельзя загружать ученика замечаниями. Последние замечания должны быть направлены на устранение самых важных ошибок: характера произведения, отдельных деталей - темп.

В ученике надо воспитывать уверенность, что он достаточно подготовлен к выступлению.

Должен ли быть самоконтроль на эстраде? Да, но в меру. Творческое состояние тем и характеризуется, что у исполнителя при повышенной степени увлечения, создаваемыми образами, обостряется и контроль за процессом. Эстрада вызывает волнение. Некоторые от этого играют интересно, а другие наоборот, ошибаются, пропускают целые куски. Волнение бывает и из-за «сырости» произведения, а провалы на сцене порождают боязнь выступать вообще. Уверенность в своей игре могут придать лишь частые выступления. Ведь публичное выступление - это праздник.

2. Развитие слуха

Существует несколько видов слуха: мелодический, полифонический, гармонический, темброво-динамический и внутренний. Рассмотрим каждый в подробности.

1) Мелодический - находится в прямой зависимости от художественного качества. В его основе лежит интонация - осмысление звучания. «Это ядро музыкального образа как средство музыкальной речи», - говорил Игумнов. Мелодический рисунок воспринимается через ощущение его упругости, сопротивление, психологической весомости. Фортепиано требует сильного, ярко воссоздающего слухового воображения. Для этого нужно учиться мыслить горизонтальным движением. Методы и приемы работы для развития слуха:

- проигрывание мелодии без сопровождения;

- воспроизведение мелодии на более простом сопровождении;

- исполнять сопровождение, а мелодию петь;

- рельефнее укрупнить по звуку проигрывание мелодии при pp в аккордах.

2) Полифонический - фортепианная фактура представляет собой сплав комбинаций многоголосия. Нужно уметь оттенять, «высвечивать» отдельные элементы звуковых конструкций и не дать слипнуться, спутаться нитям музыкальной ткани. Как же развивать полифонический слух? Надо:

- проигрывание по голосам, с осмыслением самостоятельности каждого голоса;

- проигрывание по парам, сохраняя мелодико - тематический характер;

- совместное проигрывании голосов и пар;

- один голос петь, другие играть;

- проигрывание целиком с показом одного голоса, а другие «затушевываются».

3) Гармонический - представляет собой проявление слуха к созвучиям: комплексам различной высоты в их одновременном сочетании. Надо уметь отличать консонанс от диссонанса, обладать слуховым не безразличием к ладовым функциям аккорда и разбирать по частям правильные и фальшивые аккорды. Механизмом развития слуха является восприятие ладовых функций аккордов и восприятие самого характера звучания вертикали. Приемы развития слуха таковы:

- проигрывание в медленном темпе со вслушиванием и пониманием склада композиции, ее модуляционного плана, мелодического и гармонического содержания, выводя из этого фразировку, оттенки, педаль;

- извлечение из произведений «спрессованных» гармоний и последовательное цепочечное проигрывание их на клавиатуре;

- арпеджированное исполнение новых или сложных аккордовых образований (метод дробления);

- варьирование, видоизменение фактуры при сохранении гармонической основы, перенос мелодии и сопровождения в разные руки, изменение расположений аккордов на клавиатуре;

- подбор гармонического сопровождения к мелодиям;

- игра с листа цифрованного баса.

4) Внутренний - заключается в том, чтобы смотря в ноты, уметь услышать звучание внутри себя.

5) Темброво - динамический - важен во всех видах музыкальной практики. Нужно, чтобы ученик слышал музыку. Тембр может быть только передан на инструменте через описание. «Рояль - это сто инструментов», - говорил А. Рубинштейн.

Билет №6

1.Ассоциация как художественный прием

В конце 10х гг XX века в исполнительстве превыше всего стали ценить воспроизведение авторского текста. Исполнителю выделялась роль бездумного копировщика, он лишался права на собственное толкование произведения. Этого взгляда придерживался Стравинский, Шенберг. В это время получили широкое распространение уртекстовые издания Баха, Бетховена, Моцарта. Т.о. современные композиторы пытались оградить от артистического произвола не только свою музыку, но и классиков.

Сегодня все взоры обращены на исполнителя. И опять в силу входят слова Вагнера: «Только исполнитель является художником». Наша задача - освободить произведение из нотной записи, одушевить его своими эмоциями, а для этого необходимо воспитать у ученика образно - художественное мышление, т.е. выработать потребность и умение находить, видеть к.-л. образ и уметь его реализовать. Игумнов пишет: «Я не могу мыслить музыкальное произведение совершенно абстрактно. Мне хочется всегда каких-то аналогий». Основным компонентом образно - художественного мышления являются: конкретно звуковые (мысленно воспроизвести звучание нотного текста) и представления внемузыкальные - это ассоциации, связанные с живописью, природой. Классифицировать можно так:

1 группа - носит конкретно чувственный характер, т.е. слуховые (например, Бетховен тремоло - литавры, Марш Бармалея - банки, погремушки), зрательные (Бах - зернисто, волчок, динамика - свет и тень, картины) и осязательные, связанные со звукоизвлечением (раздавить ягоду, «схватить» аккорд, уколоть кончик пальца).

2 группа - эмоционально - ассоциативное представление, связанное с общеэмоциональными категориями (грустно, весело). Например, о Шопеновской 3х частности можно дать представление из пьесы английского писателя Пристли «Время и семья Конвей». Там говорится о выпускниках одной из школ, где проходил шумный бал. Атмосфера радости, счастья - впереди столько ярких дней, все дороги впереди. Мечта зовет вдаль в путешествия… Это 1 часть. Вторая повествует о событиях после этого бала через несколько лет: мечты разрушены, жизнь уже не кажется такой заманчивой и сладкой… А в 3 части мы вновь переносимся на тот праздничный бал, смотря через призму событий 2 части. Таковы ноктюрны Шопена…

Для чего пользоваться ассоциациями? Ведь музыка начинается там, где кончается слово, но оно активизирует образное мышление, творческое, эмоции. «Музыкальное исполнение - это живой рассказ. Его содержание черпается из жизненных переживаний, впечатлений, природы, искусства, исторической обстановки. В каждом произведении находится что-то такое, что связывает исполнителя с реальной жизнью. Я не могу представить себе музыку ради музыки, без человеческих переживаний», - говорил Игумнов. Чем богаче духовный мир, чем шире кругозор, тем больше возникает ассоциативных представлений. Ассоциация возникает после тщательного изучения текста. Богатство ассоциаций помогает запоминанию текста. На из основе можно воспроизвести сохранившиеся впечатления. Выделяют такие виды памяти:

1. словесно - логическая (связана со строением произведения)

2. образная ( не только конкретный образ, но нужно еще проследить его жизнь в эмоциональном плане)

3. эмоциональная (характеристика каждого из значительных моментов. Например, здесь статика сменилась с динамичностью, возбуждение - успокоением, вопросительные - требовательные).

Запоминать выразительность надо также тщательно, как и текст.

Работа над педализацией

А. Рубинштейн говорил: «Педаль - душа рояля». Она раскрывает выразительные художественные возможности в произведении. Учебник педализации также немыслим, как «краткий курс» по волшебству (демпфер приподнимается и открывается струна).

1) Выразительные возможности педали - правая педаль может быть использована как связующее средство, т.к. позволяет соединить различные музыкальные ткани, придает звуку большую продолжительность, а также связывает различные звуки в одну гармонию (мелодия и бас). Важна роль педали как красочного средства. Изменение тембра фортепианного звука достигается тем, что при поднятых демпферах взятый звук начинает беспрепятственно резонировать многочисленные тоны - обертоны (пример: взять «До» беззвучно + глиссандо). На этом основывалась музыка Шопена, Шумана, Моцарта.

Появление дополнительных резонирующих звуков, порождаемое нажатием правой педали придает звучанию не только краски, но и большую полноту, т.е. певучести и приближение фоно к певучим инструментам. Нажатие педали вслед за извлечением звука - это единственное средство оказать на него воздействие уже после удара молоточка по струне. Это напоминает вибрацию при пении крещендо на выдержанном звуке.

2)Работа над педалью - следует начинать сразу после овладения навыков игры легато и как только ученик научится себя слышать. Вначале следует проверить постановку ног: нога плотно лежит на педали, пятка плотно на полу (т.к. высота холостого удара разная у инструментов). Есть два вида педали: прямая (легче) и запаздывающая, с которой следует обучать (чтоб слышать гармонию).

3) Педализация в легких пьесах - в мл.и ср. классах ДМШ используется такой принцип: педаль берется после долгих звуков и снимается на коротких (Чайк. «Болезнь куклы»). Надо приучать ученика разбираться в том, какие звуки следует соединять, а какие нет. Ведь педалью связывают звуки лишь одного аккорда, особенно, когда они расположены слишком далеко. Применяя «Гармоническую» педаль, надо остерегаться, чтобы она не нарушала чистоты голосоведения. «Прямая» педаль имеет место в танцах и маршах, где помогает подчеркнуть бас и при маленькой руке соединяет бас с аккордом. Педаль должна использоваться лишь в пьесах певучего характера. В начале обучения следует точно указывать нужную педаль, постепенно предоставляя самостоятельность.

Страницы: 1, 2, 3