Педалізація як одна з головних складових цілісного виконавського процесу 
Сонатах В.А. Моцарта при зіставленні forte та piano, якими заповнені його нотні тексти, рідко доводиться використовувати ліву педаль, оскільки ці нюанси вказують найчастіше на гнучку інтонаційну вимову, ніж на контрастне протиставлення, яке є характерним для творів Л.Бетховена. Застосування лівої педалі доцільніше у других частинах сонат В.Моцарта, коли змінюється теситура музичного викладу або тональний план. Відомо, що на дзвінкому роялі виконавцю доводиться частіше користуватися лівою педаллю, щоб збільшити глибину piano, і навпаки. Обережно слід застосувати праву педаль, коли тематичний матеріал будується на звуках тризвука, септакорду. Такі мелодії вельми часто трапляються у творах Й. Гайдна, В.Моцарта, Л.Бетховена,а тому використовуючи насичену педаль, є небезпека перетворити мелодію на гармонію, що суперечить класичному стилю. Винятком є розкладені тризвуки, септакорди, які перебувають у зоні кульмінаційного розвитку. У цьому разі об'ємна, насичена педаль не суперечить художній ідеї, а навпаки, підкреслює її важливість. При педалізації творів Й.Гайдна та В.Моцарта слід ураховувати, що вони були композиторами-симфоністами. Звідси інша «чутність» музичної тканини у порівнянні з композиторами-клавесиністами. Педаль допомагає виконавцю знайти тембри, які він відчуває внутрішнім слухом.Навряд чи знайдеться хоча б один виконавець фортепіанних творів Л.Бетховена, в чиїй уяві не виникало б асоціацій зі звучанням інструментів оркестру. Це закономірно, оскільки композитор, маючи найвищий дар симфонічного мислення, завжди співвідносив характер музики з певним регістром та інструментом. Саме цю особливість має враховувати виконавець, працюючи над бетховенськими творами для фортепіано, що потребують не лише точного виконання штрихів, пауз, артикуляційних ліг, а й різноманітного яскравого звучання, якого можна досягти завдяки динамічному спалаху, котрий дорівнює оркестровому tutti. Ці та інші моменти, пов'язані з особливостями фактурного викладу (поліфонічного, поліритмичного, полі регістрового), визначають вибір засобів педалізації. У бетховенських творах педаль застосовується для збагачення фортепіанної звучності та поліфонічного трактування інструмента, виконуючи різні функції: опорно-ритмічну, динамічну, колористичну, гармонічну, фактурну, «службову». Але не слід забувати, що безпедальне звучання - це також виразний колір. Поєднання педалі з різноманітними засобами звуковидобування дають цікаві тембральні ефекти. Могутні, величезні кульмінації в Сонатах, Концертах неможливі без повної утриманої педалі. Таким чином у творах Л.Бетховена педаль використовується для створення гармонічного фону, для підкреслення та утримання басових звуків, для підсилення звукових нагнітань та акцентуації, для забарвлення кантиленних мелодій.Усвідомивши найважливіші моменти педалізації у творах віденських класиків, виконавець, орієнтуючись на своє педальне відчуття і на розвинений художній смак, зможе й надалі вдосконалювати свою педальну майстерність.Кожен з виконавців романтичної музики, де використання педалі створює одну з основних виразних функцій, замислюється над питанням: а хто був «перед романтиком», хто «насмілився» порушити вже складені, утворені класичні традиції педалізації? Відповідь виникає одразу: це віденський класик Л.Бетховен, геній якого був історично передбачливим. Але те, що було поодиноким у Бетховена (фактурна педаль), стало загальним у романтиків. «Багатобарвність бетховенської палітри, - зазначає Н.Голубовська, - проте, прямо протилежна чуттєво-чарівній звучності романтиків та імпресіоністів. Чарівна, вишукана, колористична педаль романтиків перетворила звучання фортепіано, кардинально змінила музичне мислення композиторів. Завдяки педалі значно ширшими стали межі образної сфери творів романтиків. Утілити ідеї та фантазії композиторів-романтиків у виконавській практиці спроможні ті музиканти з широким кругозором та високою професійною культурою. Саме цим частково пояснюється той факт, що романтична музика включається до навчального репертуару пізніше, ніж класична та сучасна. Винятком є нескладні твори Шуберта, Шопена, Шумана, які під силу для сприйняття дитини й розраховані на певний рівень їхніх умінь, зокрема включаючи й техніку педалізації. Дуже важливо, аби педагог допоміг учневі зрозуміти красу романтичної музики, відчути вишуканість і цілісність її мелодико-гармонічних утворень, які набувають особливих змістовних та звукових відтінків завдяки педалі - насамперед педалі фактурній, наявній у музичній тканині твору. Яскравим прикладом фактурної (гармонічної) педалі є Ноктюрн Шопена Des-dur, (що став хрестоматійним зразком романтичної педалі), в якому бас написано у вигляді шістнадцятої й є основою розкладеної акордової фігурації протягом кількох тактів. Фактурна педаль, як відомо, увійшла в життя з «легкої руки» Шопена і Ліста. Вона дає змогу перетворити короткі звуки на довгі, розширити коло просторово-динамічних можливостей фортепіано, охопити одночасним звучанням регістри, які розташовані далеко одне від одного, нарешті, збагатити реальне звучання ( фактуру, яка звучить). У творах композиторів-романтиків багато вказівок, пов'язаних із використанням гармонічної педалі. Педаль змінює реальне нотне письмо. У запису може бути восьма або шістнадцята басова нота, а звучатиме вона як ціла і навіть як дві цілі ноти. Густа гармонічна педаль може сполучатися з легкою, неповною педаллю, а то й з безпедальним звучанням, яке може бути необхідним для характеристики певного музичного образу. Для створення тьмяного, приглушеного, нечіткого звучання композитори-романтики використовували ліву педаль. Шопен, наприклад, для позначення тихого звучання використовував два терміни: mezza voce та sotto voce (напівголоса). Як свідчать учні Шопена, mezza voce слід було виконувати дуже тихо за допомогою особливого туше пальців, а sotto voce - за допомогою лівої педалі, яка не лише змінювала тембр звука і його силу, а й створювала контраст до наступного звучання tre corde. Ф.Ліст використовував ліву педаль як сурдину та регістрову барву. Щоб досягти pianissimo, Ф.Ліст віддавав перевагу чутливим пальцям, а не використанню лівої педалі. Головне для виконавця - відчувати природу романтичної музики, основою якої є гармонічна повнота звучання, цілісність мелодико-гармонічних конструкцій, різноманітність барвистої палітри. Що складніший за думкою та масштабами романтичний твір, то різноманітнішими, вишуканішими є прийоми педалізації. Навчання техніці педалізації романтичних творів - процес складний і здійснюється він паралельно із загальним розвитком майбутнього музиканта. Чудовим матеріалом для розвитку педальної техніки можуть бути яскраві, образні п'єси з « Альбому для юнацтва» Р.Шумана: «Веселий селянин», «Сицилійська пісенька», «Маленький етюд» та багато інших. Якщо у перших двох п'єсах педаль забарвлює гармонічну» вертикаль на опорних інтонаціях мелодії, то у «Маленькому етюді» педаль збирає розкладені звуки у цілісні співзвуччя та об'єднує їх одне з одним. Усвідомлення виконавцем музичної ідеї етюда - припливи та відпливи хвиль - допомагає відчути необхідну пластику звуковедення (від лівої руки до правої) і час запізнювання педалі: Р.Шуман. Маленький етюд. Цікаво зазначити, що у класиків традиційно партію супроводу виконувала ліва рука. Композитори-романтики порушили цю традицію, довіривши партію акомпанементу і правій руці,типи супроводу вельми різноманітні і завжди відповідають логіці музичного розвитку, емоційному тонусу та художньому замислу твору. Право на вибір педалі (за деякими винятками) вони залишали виконавцю, прокладаючись на його смак, здатність знаходити у кожному окремому випадку ту педаль, яка є художньо виправданою. Дійсно, одного разу педаль може обволікати мелодію, «ігноруючи» паузи у партії супроводу, іншого - навпаки, забарвлювати її частково, утворюючи «повітряні прошарки» на паузах. У педалізації мелодій дуже важливо звертати увагу на авторські ліги та штрихи. У композиторів-романтиків, особливо у Ф.Ліста, педаль стала тим засобом, який дав змогу відтворювати на фортепіано тембри інструментів оркестру. Якщо у Ф.Шопена ми відчуваємо у регістровій барві схожість із тембром, наприклад, віолончелі, то Ф.Ліст «відкритим текстом» вказує на певний тембр, що припускає пошук виконавцем необхідного звуковидобування та способу педалізації. Дійсно, передати природну вібрацію струн цимбал, переливи арфових пасажів, густоту віолончельного тембру на фортепіано можна лише за допомогою педалі. Це також потребує педальної техніки. Шуман так само, як і Ліст, відчуваючи оркестрові можливості фортепіано, створює «Симфонічні етюди» op.13 - варіаційний цикл, пронизаний єдиним рухом драматургічного розвитку й яскраво виявленою оркестровою інструментовкою. У Шуберта, так само, як і в Шумана, у деяких творах також присутнє класичне інструментальне письмо, хоча ми не знайдемо у них позначень лістівського типу - guasi arpa тощо. Педальна звучність може протиставлятися безпедальній, що також іде на користь звуковій інструментовці, виявленню образних характеристик. Звичайно, кожен виконавець на свій розсуд буде вирішувати звукові завдання, співвідносити їх зі своєю психофізіологічною природою, а також з особливостями інструмента. Своєрідна манера Брамса виявляється у сполученні оркестрової звучності з типово фортепіанною фактурою: октави, акорди, терції, сексти, гармонічні фігурації. Яскравим прикладом може бути головна партія Концерту№1, до якої залучені трелі, котрі раніше звучали у струнних інструментів оркестру. Педаль збагачує їхнє звучання й надає їм пристрасно-схвильованого характеру. У сонатах Брамса педаль позначена лише на першому акорді тонічного тризвука, у Бетховена - педаль утримається чотири такти, спираючись на далекий глибинний бас ( Й.Брамс. Соната C-dur, Л.Бетховен. Соната №29). В обох випадках музика передає фанфарний характер звучання. Композитори-романтики навчилися використовувати звукові ресурси кожного регістру, надавати їм тембрових характеристик інструментів оркестру. І все це завдяки педалі, можливості та таємниці якої постійно розширювалися та розкривалися. Заради втілення художніх ідей композитори-романтики відмовилися від старих правил «чистої гармонії» і стали сміливо експериментувати з педаллю. Змушуючи різнорідні гармонічні звучання, зіставляючи та поєднуючи звучання далеких регістрів, вони надзвичайно розширили колористичні можливості фортепіано. Як наслідок, на дещо суховатому та одноманітному за своїм звучанням фортепіано їм удалося досягти яскравих, неповторних колористичних ефектів. Це було викликано зверненням композиторів-романтиків до програмної музики, де втілилися картини, пов'язані з образами навколишнього світу( пейзажі, картини, народних гулянь, портретні замальовки) та літературних сюжетів. Як програми «виступали» також твори живопису, скульптури і навіть архітектури («Каплиця Вільгельма Теля» Ф.Ліста з «Років мандрів»). Усе це породило нові музичні форми і жанри, а також викликало появу новітніх оригінальних засобів виразності (зокрема й педальних). Кожен із композиторів-романтиків, як правило, схиляється до певних жанрів та програмної музики. У Шопена,Шуберта,Брамса, програмна музика пов'язана здебільшого з народно-танцювальними жанрами, талановито трансформованими у їхній творчості (вальси, мазурки, екосези, полонези та ін.). У творчості Шумана і Ліста програмна музика посідає значне місце і репрезентована різними її видами. Трапляються твори, навіяні літературними працями, пейзажною лірикою, образами дійсності тощо Ф.Ліст: «Шум лісу», «На березі струмка», «Женевські дзвони», та ін. Р.Шуман Карнавал: «Арлекін», «Кокетка», «Флорестан», «Кіаріна», та ін. Головне - це те, що композитори-романтики, використовуючи виразність усіх елементів (формул) програмної музики, в тому числі й прикладних жанрів (побутових), змогли зберегти національний колорит своєї музичної мови, розширити його художньо-образні горизонти, нарешті, створити нові жанри, які стали дивовижно яскравим втіленням картин навколишнього світу (етюди, скерцо, балади, сонати й ін.).Великі романтики - Ф. Шопен, Ф. Ліст, Ф. Шуберт, Р.Шуман - здійснили переворот у композиторській техніці, змінили уявлення про виразні можливості фортепіано, які склалися протягом століття, врешті-решт, виявили колосальний художній вплив на фортепіанну та взагалі музичну культуру багатьох країн світу. Свій рух романтизм пройшов із заходу на схід. Віяння романтизму відчували на своїй творчості засновник російської класичної музики М.І. Глінка (романтичне світосприймання, відчуття колориту, емоційна відкритість зближували, єднали його із такими композиторами, як Ф.Шопен, Г.Берліоз, К.Вебер), та представники національної реалістичної школи - О.Даргомижський, М.Мусоргський, М.Римський-Корсаков. Наприкінці XIX ст. найкращі традиції романтизму продовжили П.Чайковський, С.Рахманінов, О.Скрябін, М.Метнер, М.М'ясковський та інші. Російські композитори, хоча й були під значним впливом західноєвропейського романтизму, зуміли створити новий індивідуальний піанізм. Засоби виразності (у тому числі й жанри), запозичені у композиторів-романтиків, вдало впліталися в російську національну стилістику, з характерною для неї поліфонічною фактурою, багатством мелодико-гармонічних та ритмічних конструкцій. Педаль, як і раніше, виконувала одну з найважливіших функцій у створенні динаміко-колористичних характеристик образної сфери творів. Педальні засоби стають настільки різноманітними, що часом не піддаються точній фіксації. Цим можна пояснити також той факт, що більшість композиторів не виписують педаль у своїх творах, покладаючись на педальне чуття виконавців та знання ними основних закономірностей педалізації. Такі композитори, як А.Рубінштейн, О. Лядов, А. Аренський, О. Скрябін відчули на своїй творчості вплив стилю Ф.Шопена, це позначилося не лише на засобах викладу, а й на засобах педалізації. Гармонічна педаль поєднувалася у них з легкою, неповною педаллю, яка забарвлювала часом швидкоплинні інтонації. Виконавець, як уже зазначалося, обирає педальний засіб, виходячи з художньої ідеї твору. Піанізм Шопена був дуже близьким Лядову. Він, свідомо чи ні, створював мелодико-ритмічні формули, близькі шопенівському письму, що вимагало ідентичних педальних засобів. Відомо, що педаллю Рубінштейн користувався «стихійно» і вона мала такий самий імпровізаційний характер, як і його гра. Творчість Шопена природно вплинула і на композиторський почерк А.Аренського - представника російської композиторської школи. Мініатюри Скрябіна також несуть на собі відбиток шопенівського піанізму. Проникнення у російську фортепіанну музику західноєвропейських тенденцій помітно поновили її тематику та образно-стилістичний лад. Водночас із боку композиторів помітно зріс інтерес до народно-епічних сюжетів, казок, фантазій, що потребувало пошуку незвичних засобів виразності, нових форм художнього втілення. Російських композиторів приваблює програмна мініатюра. Чайковський, Скрябін, Метнер, Рахманінов створюють чудові цикли мініатюр і просто окремі п'єси, в яких звук та педаль «нарівні» «ліплять» музичний образ. У Метнера жанр казки на чільному місці. Тут композитор виступає неперевершеним казкарем, «звукописцем». На особливу увагу заслуговує авторська педаль, яка у багатьох випадках досить складна для виконання. Педаль, на думку Метнера у Казках (та навіть у інших творах) досить широка: від senza pedale до об'ємної, гармонічної. Якщо Метнер залишив вказівку педалі у своїх творах, то майстер світла, гармонії і колориту О.Скрябін вважав за неможливе регламентувати педаль, сподіваючись на те, що музикант-фахівець проникнеться його художніми ідеями та відповідно до них знайде варіанти педалізації. Педалізація Скрябіна - піаніста викликала здивування у шанувальників його таланту. Слухачі-фахівці, за свідоцтвами очевидців, часом не могли відірвати очей від ніг піаніста, захоплюючись технікою його педалізації. Нюанси педалізації Скрябіна були невловимі настільки, що не було можливим описати чи зафіксувати їх на пері. Але за допомогою німецького апарата «Вельте-Міньон» стало можливим записати, а потім розшифрувати гру Скрябіна. Апарат не міг передати забарвлення звука, але зміг визначити відносну силу звука, темпові зміни, час натискання та зняття педалі.У Рахманінова, як видатного майстра надзвичайно розвинуте почуття колориту. У кожному його творі, чи то монументальне концертне полотно, чи то витончена мініатюра, виявляється нестримна фантазія митця у плані драматургії та в плані різноманіття і дивної узгодженості всіх засобів виразності, включаючи педаль. Педальних прийомів у межах одного твору буває так багато, що вони не лише не піддаються підрахунку та фіксації, а й просто невловимі. Мабуть, цим пояснюється відсутність авторської педалі у творах Рахманінова. Виконавцю надається змога самому відгадати педальні нюанси композитора, орієнтуючись на образну сферу твору та засоби музичного викладу. Утворах, де кульмінаційні зони набувають багатирської потужності, оркестрової звучності зі «вторгненням» дзвінкості (Концерти, Етюди-картини cis-moll, E-dur op.33, c-moll, fis-moll, D-dur op.39 та ін.) об'ємна подовжена педаль, охоплює одночасно всі регістри з різноманітними мелодико-поліфонічними та акордово-гармонічними конструкціями, створює особливий акустичний фонізм. До Рахманінова лише М.Мусоргський («Картинки з виставки») зумів майстерно відбити засобами фортепіано дзвоновий дзвін - символ та голос Росії.Масштабні твори російських композиторів (концерти, сонати), які відрізняються складною драматургією, багатотемністю, багатошаровістю фактури, є певною сукупністю педалізації, які є у фортепіанній грі. Задача виконавця - використовувати ті з них, які доцільні з художньої точки зору. А тому виконавець має так добре вивчити авторський текст, щоб ясно проступили його змістовні моменти, котрі є головним орієнтиром для вибору виконавських прийомів, включаючи й педалізацію.Багато українських композиторів, які отримали освіту у Петербурзькій консерваторії (М.Лисенко, Я. Косенко), сприйняли творчий досвід та естетичне бачення російських композиторів та заклали основи української національної композиторської школи. Утворах М.Лисенка, Я.Степового, В.Косенка, Л.Ревуцького (учня М.Лисенка) український національний колорит поєднується із західноєвропейськими музичними тенденціями. Їхні фортепіанні твори за жанровим різновидом, фактурою, засобами розвитку та принципами педалізації можуть належати до творів романтичного напрямку. Так, в Експромті a-moll Лисенка фактурне викладення будується за шопенівським типом: рух мелодичних фігурацій на фоні розкладених гармоній. Протягом п'єси педаль використовується гармонічна. Мимохіть напрошується порівняння з Експромтом As-dur Ф.Шопена. У п'єсах танцювального характеру, які містять у собі постійну ритмічну формулу, педаль найчастіше береться пряма. Уявлення про «чисту» педаль у романтичних творах зазнало великих змін. Художні цілі стали визначальним фактором у виборі засобів педалізації. Якщо образна характеристика потребує злитності звучання у мелодико-гармонічних побудовах, деякої завуальованості або, навпаки, шумового ефекту, педаль може бути сміливішою, густішою. Прикладом може бути Гавот op.29 М.Лисенка. Завершення Гавоту написано у манері Ф.Ліста. Зліт гамоподібного пасажу, який кріпиться на тоніці «f» у басі, виконується на одній педалі. Лисенко вмів талановито, достовірно передати засобами фортепіанної виразності сумно-мрійливі настрої українських дум. Імітувати гудіння, лунке, вібруюче звучання бандури допомагає густа, насичена педаль.Українські композитори, поглиблюючи свої знання у сфері акустичних та регістрових властивостей фортепіано, поступово ускладнювали композиційне письмо, розширювали шкалу педальних прийомів. В.Косенко, володіючи чудовим піанізмом, відчув багату природу фортепіано, його безмежні яскраві можливості. Щирий лірик, він завжди нагороджував свої мелодії вишуканими гармонічними «шатами», тим самим посилюючи їх красу та образно-художню значущість. Л. Ревуцький , тонко відчуваючи акустичні тембри фортепіано, красу регістрових зіставлень та поєднань, майстерно маніпулюючи фактурою, подібно до романтиків, висвітлював багатогранність художніх образів. Слід зазначити, що у виданнях творів Я.Степового, В.Косенка, Л.Ревуцького, Б.Лятошинського майже всюди відсутні педальні вказівки (що не стосується авторів сучасної музики). Це свідчить, що композитори орієнтуються на педальну майстерність виконавців, а можливо, й на професійний досвід наставника.Друга половина XX та початок XXI століття - вельми продуктивний період у розвитку української музики, у тому числі й фортепіанної. Завдяки взаємопроникненню композиторських шкіл та стилів, у фортепіанній музиці з'явилося багато цікавих неординарних творів. Нова стилістика характеризувалася складними інтонаційно-виразними засобами. До них можна віднести сонорику, алеаторику, нерегламентовану метро ритміку та звуковисотність, лінеарне голосоведення, імпровізаційність розвитку. У художній стилістиці українських композиторів визначаються три складові. Це - поєднання професійної творчості з музичним фольклором, використання неокласичних та неоромантичних тенденцій та включення в інтонаційну сферу джазових елементів. Отже, стиль українських композиторів носить синтетичний характер, оскільки в ньому поєднуються музичні тенденції минулого і сучасності. Для виконавців фортепіанної музики, які пройшли школу інтерпретації класичних та романтичних творів, відкривається безмежне поле для пошуку виразних засобів втілення нових звукових образів сучасної музики. У цьому процесі робота над засобами педалізації відіграє першочергову роль. У сучасних композиторів, які працюють у сонорній техніці, музичний простір заповнюється матеріалом, який звучить та матеріалом, що не звучить (паузами). Зву та пауза на «рівних» беруть участь у «ліпленні» художнього образу. Виконати сонористичний твір - досить складне завдання. Вирішення його потребує особистісної зрілості, розвиненої слухової фантазії, володіння технікою звуковидобування. Особливий характер звука, незвичні акустичні ефекти створює педаль, примушуючи музичний простір вібрувати як живий організм.Шкала педальних нюансів у сонористичній музиці дуже різноманітна. Поряд із використанням тонких градацій при натисканні лапки педалі (можна згадати М.Метнера, який полюбляв повторювати: «Більше 1/8, 1/4, 1/2 педалі» широко застосовується вібруюча, тремолюючи, упереджу вальна педалі. Так звана напівпедаль близька за своїми художніми цілями до вібруючої педалі. Утворах сучасних композиторів звукова палітра з використанням колористичної педалі заграла чарівними барвами. У циклах І.Шамо «Картини російських живописців» та «Гуцульські акварелі», у І.Карабиця в Прелюдії №3, у п'єсі В. Борисова «Море», у В.Дроб'язгіної в «Сонаті-акварелі», Б.Лятошинського «Відображеннях» №2, №5, та інших широко використовується колористична педаль. Українські композитори розширили горизонти образної сфери, залучивши до інтонаційної сфери звукоімітуючи елементи. Звукові та акустичні можливості фортепіано дають змогу імітувати тембри цимбалів, бандури, сопілки, гармоніки ( Л.Шукайло. Багатель№4, М.Скорік. Партіта №5). Виконавцю, який вільно володіє ігровим апаратом, не так важко відтворити об'ємне насичене звучання. Значно складніше «працювати» у тиші, оскільки це потребує відпрацьованого туше та гарної слухорухової координації. Виконавцеві не можна відмовлятися від «послуг» упереджу вальної педалі. Попереднє натискання педалі відчиняє «легені» фортепіано, дає змогу чутливим пальцям, які отримали сигнал від слуху, знайти м'який безударний звук . Упереджувальна педаль, утримана протягом мелодії, знімає ударність не лише з першого звука, а й з наступних. Таке змішування несумісних обертонів може бути визначальним у характеристиці образу. Техніка педалізації у творах сучасних композиторів неординарна, вона потребує від виконавця творчої фантазії, розвинутих слухових уявлень, уважного прочитання авторського тексту.Підготовка майбутнього педагога-піаніста здійснюється перш за все за допомогою виконавської та педагогічної практик. Величезний концертний репертуар із творами різних стилів та епох є тим матеріалом, на вивченні якого відточується художня техніка виконавця, зокрема і педалізація, набуваються навички та вміння самостійної роботи. Таким чином, головне завдання цієї роботи - допомогти студентам і молодим педагогам-піаністам оволодіти методикою навчання педалізації. Володіння мистецтвом педалізації - свідоцтво високого професіоналізму педагога-піаніста. Література1. А. Алексеев Русская фортепианная музика. - М: Наука, 1969г. 2.А.Алексеев.Из истории фортепианной педагогики. Муз. Україна, 1974г.3. Брянцева В. Вступительная статья/ Французская клавесинная музыка для фортепиано. - Музыка, 1974г. 4. Брейт гаупт Р. Педализация. - Одесса: Одессполиграф, 1927г.5. Голубовская Н. Искусство педализации. - Л: Музыка, 1974г.6. Гофман И. Фортепианная игра.Ответы на вопросы о фортепианной игре. - М: Музгиз, 1961г.7. Клин В. Українська радянська фортепіанна музика. - К:, 1980.8. Курковський Г. Про виконання фортепіанної музики французьких клавесиністів/Курковський Г. Питання фортепіанного виконавства: Зб. ст. - К: Муз.Україна, 1983. 9.Шукайло В. Педализация в процессе воспитания и обучения учащихся-пианистов. -2004г.10. Светозарова Н.,Кременштейн Б. Педализация в процессе обучения игре на фортепиано. - М: КлассикаXXI, 2002г.
Страницы: 1, 2, 3
|
|
