| |
Педалізація як одна з головних складових цілісного виконавського процесу 
ригадуючи уроки видатного педагога К. М. Ігумнова, Я. Мільштейн писав: «Основний смисл запізнілої педалі він убачав у тому, що вона, на противагу прямій педалі, не дає ніякої перерви на межі змін гармонії, окремих звуків тощо, а навпаки, м'яко стирає, шліфує ці грані, сприяє переходу одного звука в інший, і таким чином пов'язує їх. Запізніла педаль - незмінний супутник legato та наспівної кантилени». Пропонуючи учневі якісь «педальні ідеї», педагог має виходити як із загальних закономірностей педалізації, так і з психофізіологічних особливостей учня. Все це має служити головній меті: художньому усвідомленню та відтворенню музичного твору. У творах сучасних авторів звукова палітра надзвичайно багата й оригінальна. Уміння « інструментувати» фортепіанну фактуру, створювати багатопланові звучання,знаходити для кожного голосу визначений тембр - велике мистецтво, яке досягається систематичною працею педагога з учнем. За допомогою яскравих порівнянь, звукових аналогій педагог може й має «пробудити» фантазію учня. Щоб порівнювати звучання будь-якої мелодії із тембром певних інструментів, педагогу слід впевнитися щодо знань і можливостей учня. При розвинутішій слуховій уяві учень швидше впорюється із сучасною музичною мовою, ліпше відчуває в ній різноманітність тембрових барв та впевненіше користується педальними ефектами для їх відтворення. Неоцінимий внесок у скарбницю дитячої фортепіанної літератури зробили сучасні українські композитори: І. Шамо, М. Степаненко, В.Сільвестров, В. Бібік, Ж. Колодуб, В. Золотухін, В. Птушкін, М. Кармінський, Л.Шукайло та інші. Привабливим у їхній творчості є інтонаційна близькість до українського народного мелосу, яскрава образність, майстерний виклад музичного матеріалу, різноманітна звукова палітра, оригінальні засоби педалізації. На творчості Людмили Шукайло слід зупинитися. Л. Шукайло - автор п'єс, які були обов'язковими на І-му, ІІ-му, ІІІ-му конкурсі піаністів імені Володимира Крайнєва у Харкові. Як і більшість композиторів, що пишуть для дітей, Л.Шукайло віддає перевагу програмній музиці, яка найбільш близька дитячому світосприйманню та дитячій уяві. Утворах Л. Шукайло педаль є «співтворцем» музичного образу. Композитор уводить педальні прийоми дуже майстерно залежно від ступеня складності твору. Формування педальних навичок відбувається успішніше, якщо у п'єсі використовується один-два варіанти педалі. Знайомство учня з сюїтою «Цирк»,яка складається з шести номерів («Марш», «Акробати-наїзники», «Дресирування голубів», «Слон танцює», «Жонглер», «Клоуни»), значно розширює його уявлення про можливості фортепіанної педалі. У п'єсі «Марш» використано три функції педалі: ритмічна, динамічна, та колористична. У п'єсі «Акробати-наїзники» смілива педаль допомагає нагромадити силу звука на crescendo, тобто виконує динамічну функцію. Динамічне згасання звучності наприкінці п'єси виконується чутливими пальцями виконавця і забарвлюється педальними нашаруваннями домінантової та субдомінантової гармоній. Віртуозна п'єса «Жонглер» ставить перед виконавцями серйозні завдання: оволодіння технікою martellato, яка потребує особливої якості доторків до клавіатури, використання різних засобів педалізації, у тому числі й динаміки. Музика п'єси здатна захопити учня настільки, що він може відчути себе чарівником-віртуозом фортепіанної гри. Оригінальною сучасною мовою написано цикл «Багателі» (15 п'єс), де кожна п'єса - невеличка жанрова замальовка зі своїм настроєм та колоритом. Слід зазначити, що багато композиторів досить ретельно виписують педаль у своїх творах, піклуючись про достовірність інтерпретації. Але авторські педальні ідеї не можна сприймати догматично, відмовляючись від власної творчої ініціативи. Згодом, проникаючи у музичний образ твору, виконавець, відповідно до своїх особистих уявлень, знайде нові нюанси інтонування, темпоритму та педалі. Поліфонічна музика є основою розвитку слухових здібностей учнів та школою звукової майстерності. В історії виконавства протягом тривалого часу не було спільної думки щодо питання педалізації клавірних поліфонічних творів. Частина музикантів категорично заперечувала можливість використання педалі у поліфонічних клавірних творах, мотивуючи це відсутністю демпферної педалі у тогочасних інструментах. Інші під певним впливом романтиків вважали педалізацію необхідною умовою виконання поліфонічної музики, посилаючись на те, що сучасне фортепіано втратило ніжність та делікатність звучання клавікорда і регістрову контрастність клавесина. Нині музиканти у цьому питанні зійшлися на тому,що коли звук фортепіано дещо сухий, то використання педалі у клавірних поліфонічних творах є художньо виправданим, головне, аби педаль не перекручувала лінеарного розгортання поліфонічної музики. Окрім цього , у педалізації творів багатоголосного складу слід ураховувати особливості динаміки, артикуляції, темпоритму, фактури, а також акустики залу. Аналізуючи динамічні відтінки у клавірних творах Баха, І.Браудо умовно розподілив їх на два типи: інструментальні та мелодичні. На сучасних роялях інструментальні тембри асоціюються зі звучанням органних та клавесинних регістрів, що відтворюються за допомогою педалі, яка надає звучанню насиченого, барвистого відтінку. Забарвлення педаллю мелодичних ліній - справа делікатна, вона потребує від виконавця посиленого слухового контролю, застосування неповної педалі( неглибоке натискання лапки педалі). Застосування повної і неповної педалі у творах Баха диктується сукупністю всіх засобів виразності, «альфою та омегою» яких, безумовно, виступає артикуляція. Тому головним завданням піаніста є пошук тих прийомів звуковидобування, які якнайліпше відтворюють характер клавесинного звучання. Мистецтво артикулювання клавірних творів потребує розвитку зв'язного та відокремленого звуковедення, тобто виконання на legato, non legato, staccato. Дослідники А.Швейцер, І Браудо, П. Бадура-Скода, В.Ландовська дійшли висновку з приводу артикулювання бахівських мелодичних ліній, якого дотримуються сучасні інтерпретатори: «…плавні поступеневі ходи в мелодіях Баха треба пов'язувати легато, а мелодійні скоки на широкі інтервали грати незв'язано. При ході на великий інтервал між його крайніми звуками виникає напруження, переконливе виконавське виявлення якого потребує саме нелегатного інтонування. Артикуляційний розрив, підкреслюючи динаміку мелодійної лінії, служить в ній для логічного (фразувального) зв'язку, і це - характерна риса виконання саме бахівських полі фонічних творів». Якість артикуляції прямо залежить від темпу. Орієнтирами для винайдення правильного темпу в бахівських творах є жанрові характеристики, а також самий нотний текст. За розміром такту можна визначити належність музики до того чи іншого танцювального жанру. Якщо нотний текст записаний дрібними тривалостями, то це швидше за все свідчить про рухливий характер музики. Ці найважливіші положення відносно артикуляції, темпа, динаміки враховуються сучасними виконавцями при педалізації бахівських творів та творів інших поліфоністів. Педаль дає гарний художній результат, якщо вона не порушує конструкції музичної мови, її артикулятивних особливостей, співвідноситься із загальним характером руху.Мистецтво педалізації поліфонічної музики опановують поступово. У молодших класах школи поліфонічні твори рекомендується грати без педалі, аби виробити точність виконання штрихів. Задля цього учневі пропонуються двоголосні твори з контрастними штрихами, наприклад, legato і staccato. Твори Баха для юних музикантів розвивають уміння чути в одночасному звучанні кілька самостійних голосів і виконувати їх із різною «інструментовкою». Здібного учня можна з раннього віку навчити користуватися неповною педаллю, яка у складних творах Баха широко застосовується. Маленькі прелюдії та фуги Баха звичайно виконуються без педалі. Благозвуччя гармонічного порядку не мають «схиляти» учня до застосування повної педалі та порушувати цим артикулятивно-виразний момент музики. В інвенціях Баха спокійного характеру педаль можлива, проте вона не має затінювати прозорість поліфонічної фактури. Рухливі Інвенції, викладені триолями або шістнадцятими, потребують мінімуму педалі (досить іноді підкреслити деякі опорні моменти). Педаль у прелюдіях та фугах «Добре темперованого клавіру» - не барвистий і колоритний засіб, підкреслює якусь певну гармонію, ритмічну фігуру, виконує роль «недостатнього пальця», тобто сприяє досягненню legato («нечутна» педаль), підтримує напруження у момент кульмінації. Застосування лівої педалі у прелюдіях та фугах Баха також дає високохудожні результати. За її допомогою досягається яскрава регістрова та динамічна контрастність, схожа на ту, яка властива клавесину. Важливо, щоб вживання лівої педалі завжди було художньо виправданим та виконавець користувався нею не тільки для глибокого pianissimo, а й для передачі різних відтінків більш наповненого звучання на mf та mp. Педагог, працюючи над Прелюдіями та фугами, які називають натхненними поліфонічними поемами для клавіра, звертає увагу учня на їх композиційну єдність ( одні побудовані за принципом контрасту, інші - схожості або доповнення), на дивну єдність всіх елементів фактури, на характер звуковидобування та промовляння. Особливої вокально-мовної виразності потребують такі прелюдії, як C-dur, e-moll, es-moll, f-moll, Fis-dur із першого тому ДТК, fis-moll - із другого тому. Нам важко уявити собі їх виконання без педалі. Що обдаровані ший учень, то сміливішими будуть педальні ідеї педагога та суворішим контроль за якістю їх виконання. Розвитку поліфонічного слуху та педальній майстерності можуть служити програмні «Прелюдії і фуги» Д.Кабалевського. Назви кожної з прелюдій та фуг викличуть у юного музиканта живі, зрозумілі йому асоціації. Прийом напівпедалі - це досить складний виконавський момент, який потребує особливого слухового контролю та володіння технікою педалізації. Із ускладненням поліфонічної фактури комбінації педальних прийомів у виконавця збільшуються. Систематизувати їх раз і назавжди неможливо. Виконуючи поліфонічні твори, піаніст має покладатися на власний інтелект, розвинений поліфонічний слух, музичну інтуїцію.Перехід до старовинної клавесинної музики зумовив народження нових музичних форм. На зміну улюбленим жанрам поліфоністів - прелюдіям та фугам, сюїтам, партитам, фантазіям та капричіо - прийшли самостійні розгорнуті п'єси, різні за характером. Зміни форми та образної сфери викликали появу нових засобів музичної виразності. Музична мова стала тоншою, фактура - прозорішою , функції мелодії та гармонічного супроводу чітко відокремилися. Клавесинні твори містять великі виконавські труднощі, потребують гарного володіння багатьма видами техніки та педалі тому, що звук сучасного рояля дуже відрізняється від різкуватого тону клавесину. І тому учні молодших класів не можуть домогтися блискучих результатів у виконанні цих творів, оскільки їхня виконавська техніка ще не досконала. Вони помірковано застосовують педаль, лише для підкреслення опорних інтонацій, відокремлених штрихів, змін регістрів. Програми юних піаністів можуть бути збагачені творами Д. Чимарози (1749 - 1801), що позначені чудовою музикальністю та простотою викладу( за рідким винятком), а також Д. Скарлатті (1685 -1757). Музика сонат Чимарози відрізняється великою доступністю музичної мови, пронизаної народно-пісенними інтонаціями (що є таким природним для композитора, який присвятив себе оперній творчості), танцювальними ритмами ( Соната - сициліана, Соната - alla francese, тобто у характері контрдансу). Виконання цих сонат підводить учнів до розуміння основних принципів педалізації клавесинних творів. Вибір педальних прийомів буде залежати від музичної «конструкції» сонат і характеру руху. Більша частина Сонат Чимарози написана у темпі allegro і має світлий, життєрадісний заряд. Одні з них побудовані за принципом контрастної поліфонії (№2 B-dur, №4 G-dur), інші містять риси гомофонно-гармонічного стилю (№10 B-dur, №14 D-dur, №18 As-dur), за редакцією Л.Лукомського. У цих Сонатах педаль можна не використовувати, щоб увага учня зосереджувалася на артикулятивних, штрихових, динамічних моментах. Якщо в учня гарна координація рук, якісне звуковидобування, стійкий темпоритм тоді легкою, неповною педаллю можна підкреслити опорні інтонації, особливо у музиці танцювального характеру: Соната B-dur №16, Соната B-dur№9. Домогтися теплого, ніжного звучання у кантиленних сонатах допоможе чутливий доторк пальців та «дихаюча» педаль. У Сонаті a-moll №13 часте використання педалі допомагає передати пластику старовинного італійського танця сициліани.Сонати Д.Скарлатті по праву вважаються шедеврами клавесинної музики. У 555 сонатах для клавесина цей композитор проявив свій самобутній, яскраво індивідуальний стиль, що відрізняється невгамовною фантазією, новим сонатно-гармонічним мисленням, цікавими віртуозними знахідками, завершеністю й повнотою художніх образів. Застосування правої та лівої педалі у цих творах - явище вельми поширене. Педаль найчастіше береться коротка та неглибока і підкреслює ритмічні елементи твору, артикуляцію, динаміку. Кантиленні сонати потребують частішого застосування педалі, ніж сонати віртуозного, блискучого плану. Трелі у клавесинних творах потребують легкої педалі, завдяки їй звучання стає тремтливішим та легшим. Іноді можна трохи забарвити педаллю мелодичні фігурації, які звучать на фоні витриманих гармоній. Важливу роль у виконанні клавесинних творів відіграє ліва педаль. Зміна гучностей не має бути дуже частою, ліпше, щоб регістрові барви поширювалися на довші або коротші музичні конструкції, що відповідає клавесинній природі музики (а також сучасній манері виконання старовинної музики). Педаль una corda може відтінювати мінорний епізод від мажорного. У Сонатах Д. Скарлатті трапляються різні види мелізмів. Довгі трелі вельми гарно звучать на педалі. Якщо після трелі звучить нахшлаг, тоді на нього педаль знімається. Морденти, які звучать на прохідних нотах мелодичних фігурацій, педалі не потребують.Італійська клавесинна музика розвивалася паралельно з французькою, разом збагачуючи одна одну, але, незважаючи на це, кожна з них мала власне «обличчя», особливості письма та вподобання. Італійську музику вважали насиченою ліріко-драматичною експресивністю, а французьку - дещо стриманою та помпезною, із цим не можна не погодитися.Музика французьких клавесиністів носила світський характер, оскільки вона «обслуговувала» придворно-аристократичні салони. «Галантний» стиль життя, від перук до вкритих інкрустаціями та малюнками клавесинів, відбився у творах музикантів та художників того часу. На початку XVIII століття улюбленим жанром французьких клавесиністів була мініатюра. З-під пера Ф.Куперена (1630 - 1708), Ж.Рамо (1683 - 1764), Ф.Дандріє (1682 - 1768), Л.Дакена (1694 - 1772) виходили збірки, які складалися з танцювальних сюїт та програмних мініатюр. Їх відрізняла тонка майстерність художнього оздоблення, яскрава образність, інтонаційне багатство, яке йшло від французької пісенності. У мініатюрах Ф.Куперена специфіка клавесинного письма доведена до ювелірної досконалості. Виконуючи твори Ф.Куперена, які повні мікромелодичних прикрас (мелізмів), треба слідкувати за тим , щоб педаль натискалася не з першим звуком прикраси, а з останньою опорною нотою, тобто забарвлювала б уже чисте звучання. Умініатюрах рухливого характеру педаль «нечутна», достатньо «доторкнутися» нею опорних звуків. Ж.Рамо, успадкувавши у своїй творчості багато від Ф.Куперена, пішов далі у пошуках нової музичної мови. Його твори відрізняє яскрава виразність, щирість, поетичність. Фортепіанна педаль дає нове життя музиці Ж.Рамо, розширює акустичні межі його творів. У мініатюрах Рамо динамічного плану, побудованих на русі постійного ритмічного малюнка, таких,як «Циганка», «Дикуни», «Та, що радіє», «Вихори», «Радісна» тощо, педаль мінімальна і має підкреслити інтонаційні моменти, каданси, трелі. Безумовно, кожний новий твір таїть у собі багато власних дрібниць, які втілюються кожним виконавцем по-своєму, суб'єктивно. У педалізації особливо яскраво проявляється індивідуальність виконавця, його володіння інструментом. Розуміння художньо-стильових особливостей твору. Не менш важливими є такі чинники, як якість інструменту, на якому грає виконавець, а також акустичні особливості приміщення. Кінець XVIII та початок XIX століть позначені розвитком фортепіанного мистецтва. Після винайдення фортепіано (1709 - 1711) найзначнішим його вдосконаленням можна вважати створення демпферної системи, яка перетворила звучання інструмента, змінила техніку гри на ньому, розширила рамки фактурного викладання. Першими до нього звернулися Й.Гайдн, В.Моцарт, Д.Клементі, які поклали початок новому фортепіанному стилю - класичному. У творах класиків до бетховенського періоду відчувається прагнення до повнішого звука, до створення звукової перспективи, особливо у кантиленних п'єсах та поліфонії. Про їхнє ставлення до педалі, яку вони дуже рідко позначали у своїх творах, свідчать численні спогади сучасників. Так, Мошелес свідчив, що Д.Клементі та його учні вміли майстерно користуватися обома педалями. В.Моцарт, який виконував свої твори на роялі австрійського майстра Антона Вальтера, відчуваючи естетичну потребу в педалі, навмисне замовив клавіатуру для ніг (колінні важелі), яка замінювала педаль. Й.Гайдн також користувався педаллю. Для сучасних виконавців питання полягає в тому, як і з якою метою застосовувати педаль у класичних творах. Як у клавесинних, так і в ранніх класичних творах учень має користуватися неповною педаллю (мається на увазі неповне натискання лапки педалі). Неповна педаль не створює різкого контрасту між педальним і безпедальним звучанням, пом'якшує ударність тону та трохи підкреслює артикулятивні моменти. Важливо,щоб учень навчився орієнтуватися у фактурних особливостях твору, оскільки саме від них у багатьох випадках залежить застосування педалі. У творах класиків функції мелодії і гармонії чітко розділені, більше того мелодична лінія частіше виконується правою рукою, а супровід - лівою, за винятком побудов, де є моменти запитання-відповіді. У класиків сформувалися типові формули супроводу: альбертієві ( названі на честь композитора XVIII століття Д. Альберті: партія лівої руки складається з багаторазово повтореного руху за звуками акорду), барабанні (повторення одного й того самого звука у басі) та маркізові баси ( ламані октави). Забарвлюючи педаллю мелодичну лінію, необхідно стежити за чистотою звучання і не давати змоги зливатися одній гармонії з іншою. Виконуючи твори В.Моцарта, слід завжди чути найтонші зміни тембру та сили звука, знаходити той світлий, вишуканий звук, який є характерним для стилю В.А.Моцарта. Саме поєднання цього дзвінкого, прозорого звука з педаллю створює незвичний ефект. Педаль надає музичній тканині особливого колориту, зберігаючи при цьому ясність та чіткість звучання. За допомогою педалі виконавець може точніше передати інтонаційний настрій музичної фрази, а також підкреслити її «ударний» склад. Якщо твори рухливого характеру композиторів-класиків потребують легкої, неповної, короткої педалі, то зовсім інша педаль у творах спокійного характеру. Педаль має бути неглибокою, щоб мелодична лінія не втратила своєї прозорості та витонченості.
Страницы: 1, 2, 3
|
|
|
