Методика преподавания Баха в музыкальных школах

Итак, динамика Баха определяется художественным мышлением композитора, а не привнесением ее извне; и тот, кто знает особенности его творческого метода - без труда прочтет ее в авторском тексте. Правильно отмечает Курт, что обозначения динамики у Баха «совершенно излишни для каждого, кто исходит в понимании произведения из чувства его стиля».

Чем сложнее полифоническое произведение, тем меньше указаний должен делать педагог, давая простор инициативе и самостоятельности учащихся на основе приобретенных ими знаний, навыков, а также полагаясь на требовательность их слуха и творческого воображения. Задача педагога - направлять работу ученика, углублять и расширять его знания.

Разнобой в редакторских толкованиях музыки Баха не может не волновать педагогов по фортепиано, в особенности молодых, еще не успевших определить для себя ясные и надежные ориентиры. Очевидно, что вопрос этот нуждается прежде всего в правильной постановке, которая невозможна вне исторической перспективы.

Нельзя не признать, что романтическая трактовка клавирных сочинений Баха, данная Черни и Муджеллини, находит свое историческое объяснение и оправдание. Такая трактовка отвечала духу своего времени, художественным вкусам эпохи, задачам развития фортепианного искусства. Не стоит забывать, что оба редактора внесли большой вклад в дело пропаганды клавирного творчества композитора и отчасти, благодаря их трудам оно стало неотъемлемой частью классического фортепианного репертуара. И если теперь мы хотим слушать музыку Баха без чужеродных примесей и наслоений, то этим мы также обязаны движению истории, в данном случае - запросам современной культуры. Запросам этим, несомненно, в наибольшей мере удовлетворяет редакция Бузони.

Издание ХТК под редакцией Бузони - не просто хорошее издание. Оно - незаменимое руководство для молодых педагогов, а для учащихся - подлинная школа в овладении полифоническим искусством Баха. К великому сожалению, редакция Бузони почти недоступна ученикам, ибо давно стала библиографической редкостью.

Вообще же любая редакция требует к себе критического отношения, в том числе и бузониевская, где в I томе опущены баховские обозначения мелизмов и расшифровка их вписана прямо в текст.

Редакция Бартока, обладающая целым рядом бесспорных достоинств, может быть рекомендовано сегодня в качестве основного из числа доступных изданий сборника.

Итак, мы проследили довольно подробно весь путь ученика в полифонии Баха, начиная с первого класса школы. В заключение позволю себе еще раз вернуться к главным положениям, во многом определившим общую направленность этой работы.

1.2 «Маленькие прелюдии и фуги»

Написанные со скромной целью - быть упражнениями для учеников - «Маленькие прелюдии и фуги» тем не менее в полной мере отразили всю мощь баховского гения. Этот цикл чудеснейших миниатюр, органически воплощающий мир типичных образов композитора, далеко не так легок для исполнения, как обычно кажется на поверхностный взгляд. Трудность «Маленьких прелюдий» заключается в соединении поразительного лаконизма с емкостью содержания. Можно сказать, что и от зрелого пианиста эти пьесы требуют такого же интенсивного выражения артистических способностей, как при исполнении инвенций и фуг ХТК.

Кроме того «Маленькие прелюдии и фуги» содержат в сравнении с «Нотной тетрадью» материал, который дает педагогу возможность познакомить ученика с характерными особенностями баховской фразировки, артикуляции, динамики, голосоведения, объяснить ему такие важнейшие понятия теории полифонии, как тема, противосложение, имитация, скрытое многоголосие и т.д.

Что представлял собой жанр прелюдии в эпоху Баха и в предшествующее время? Этот вопрос должен обязательно возникнуть на одном из первых уроков, посвященном «Маленьким прелюдиям». В подобных объяснениях, которые дает педагог, при всей их вынужденной краткости, совершенно недопустимы небрежности или скороговорка. Ведь цель таких миниатюрных лекций достаточно серьезна - вызвать в сознании ученика конкретное представление о назначении изучаемого им жанра и его связях с музыкальной культурой прошлого.

Как известно, прелюдии в XVII-XVIII веках по существу являлись вольными импровизациями органиста, который играл их в качестве вступления к хоралу, фуге или сюите. У Баха прелюдия становится самостоятельным жанром. Так возникли знаменитые хоральные прелюдии для органа, а также обе части рассматриваемых «Маленьких прелюдий». Каждая из этих прелюдий резко отличается по настроению, складу, фактурному изложению и развивает только один образ. Поэтому любой из них свойственно лишь однотипное мелодическое движение.

По композиционным и фактурным признакам 12 прелюдий, составляющих I часть сборника, можно разделить на три группы.

Первую составляют пьесы с типично прелюдийной фактурой, основой которой является гармоническая фигурация. Все они начинаются характерной для Баха последовательностью: Т, S, D, Т. Таковы прелюдии: №1 C-dur, №3 c-moll, №5 d-moll.

Ко второй группе следует причислить прелюдии №2 C-dur, №7 e-moll и №8 F-dur. В них появляется имитация, следовательно есть оформленная, более или менее завершенная тема.

В третью группу входят прелюдии №4 D-dur, №9 F-dur, №12 a-moll - уже целиком построенные на имитации.

Рассмотрим те из них, в которых ученик найдет новые для него трудности и должен будет усвоить незнакомые для себя особенности музыкального языка композитора. Среди них - так называемая «скрытая полифония» (или «скрытое многоголосие») - одна из существенных черт баховского тематизма.

Обратим внимание ученика на то, что одноголосные мелодии у Баха никогда не создают ощущения пустоты. Наоборот, каждая из них оставляет впечатление концентрированной полифонической ткани. Эта насыщенность одноголосной линии достигается присутствием в ней скрытого голоса (иногда двух, трех). Как же он возникает?

Прежде всего, только в той мелодии, где есть скачки. Звук, покидаемый скачком, продолжает звучать в нашем сознании до того момента, пока в мелодии не появится соседний с ним тон, в который он разрешается.

Лучше всего эту полифоническую трудность показать на движении скрытого гармонического голоса, образующего диссонансы и их разрешения. Возьмем, к примеру, прелюдию №1 C-dur. Покажем ученику сначала движение верхнего скрытого голоса в тех местах, где отчетливо выступают разрешения диссонансов (т.2, 3). Затем пусть ученик сам найдет аналогичную, но более развернутую последовательность в тактах 6-8:

Отметим здесь интересное и важное явление, столь часто встречающееся у Баха: скрытый верхний голос проводит секвенцию. Если школьник еще ничего не знает о ней, то перед нами подходящий случай познакомить его с нею, объяснив ее как повтор одного и того же мотива от разных звуков. Попросим ученика составить гармоническую схему этой секвенции, выписав в аккорды гармоническую основу фигурации правой руки. Играть их нужно вместе с басом, подчеркивая более первый аккорд и менее, как разрешение, второй.

Цель подобных упражнений - назовем их «гармоническими» - осознание выразительного смысла гармонии, художественное значение которой чрезвычайно велико в полифоническом творчестве Баха. Заметим кстати, что рекомендуемое упражнение развивает умение самостоятельно находить наиболее рациональную аппликатуру. Выписывание гармонических упражнений практикуется до тех пор, пока ученик не сможет играть их сразу по нотам.

После того как ученик будет ясно различать движение верхнего голоса, обратим его внимание на средний скрытый голос и также попросим найти здесь секвенцию в тактах 4-6:

Теперь уже без выписывания предложим школьнику самому проиграть и секвенцию, и гармоническую схему, обязательно прослушивая и подчеркивая скрытый средний голос. Аналогичные упражнения в том же порядке, ученик сам строит на основе тактов 3-5 для третьего, нижнего скрытого голоса.

Поскольку скрытая полифония свойственна почти всем баховским мелодиям и имеет множество разнообразных вариантов, умение распознавать эту черту мелодики Баха представляется крайне важным навыком, который подготавливает наших воспитанников к более сложным случаям.

С прелюдии №1 лучше всего начинать работу над данным сборником - она сразу вводит ученика в своеобразный мир скрытых мелодических образований. Аналогичные примеры скрытого голосоведения находим в прелюдии №8, где средний голос образует секвенцию мотивов, состоящих из двух звуков каждый (т.6-8). Ученик уже сам сумеет сосредоточить внимание на разрешении секунд, возникающих в двух верхних скрытых голосах. Может придумать он самостоятельно и новые варианты упражнения - скажем, задерживая диссонирующие звуки до их разрешения. В этой F-dui-ной прелюдии находим и скрытый выдержанный тон - педаль на звуке фа (т.1). Данный прием - также отличительная особенность баховской мелодики. В качестве подтверждения могут быть названы Маленькие прелюдии №3 c-moll (т.1-4), №5 d-moll (т.1-4) и т.д. Прелюдия №2 с-moll (ч.II) интересна помимо прочего своим скрытым двухголосием, тип которого наиболее часто встречается в сочинениях Баха:

Такое движение скрытого голоса поможет закрепить в сознании школьника довольно образное наименование - «дорожка». Она должна исполняться звучно, с опорой, очень ровно и вместе с тем легко, как бы staccato: рука и палец опускаются на клавиши чуть сверху, отчего получается боковое движение кисти. Голос, который повторяет один и тот же звук, следует играть едва слышно.

И еще одно замечание относительно прелюдии c-moll: в тактах 2, 4 и 22 форшлаги следует исполнять как две шестнадцатые.

Выразительности трактовки данной прелюдии, помимо выявления интонационного богатства скрытого двухголосия способствует также применение артикуляционного приема «восьмушки»: в правой руке (восьмые) - певучее legato, в левой (четвертные ноты) - легкое, короткое staccato, pp. Такая контрастная артикуляция подчеркивает самостоятельность голосов, оттеняет певучесть верхнего голоса.

Гораздо сложнее отыскать скрытое двухголосие в прелюдии №11 g-tnoll (ч.I), где скрытый движущийся голос более пространственно отделен, как бы изолирован от остального мелодического движения. Это создает полное впечатление двух самостоятельных голосов, как например, в тактах 3-8, где нижний скрытый голос образует нисходящую секвенцию:

Подобное голосоведение возникает и дальше, в тактах 20-27.

В Маленькой прелюдии №2 C-dur (ч.I) ученик встречается с имитацией, с которой он познакомился в первом классе. Теперь же, в средних классах музыкальной школы, его представление об имитации расширяется. Он должен понять ее как повторение одной и той же темы - главной музыкальной мысли произведения - в другом голосе. Имитация - основной полифонический способ развития темы, поэтому тщательное и всестороннее изучение темы является первоочередной задачей в работе над любым полифоническим произведением Баха имитационного склада.

Торжественно-праздничный, мужественный и певучий характер прелюдии определяется учеником одновременно с «инструментовкой». Скажем, в верхнем голосе торжественно и звонко поет труба, в нижнем - виолончель. В артикуляции применяется прием «восьмушки»: восьмые - legato, четверти - поп legato (или staccato). Оформленная и четко завершенная тема состоит из трех восходящих к своей вершине мотивов:

Для ясного выявления ее структуры полезно поучить сначала каждый мотив отдельно, играя их от разных звуков, добиваясь выразительного и ровного «пения» всех звуков мотива и более значительного интонирования его окончания.

Обратим внимание ученика на то, что мелодика Баха, как в данной теме, часто основывается на движении по тонам аккордов. Это обогащает одноголосие, «усиливая блеск и пышность линий». Попросим ученика назвать в начальном мотиве темы наиболее интонационно яркий звук - си бемоль - и подскажем, что этот решительный скачок мелодии на септиму, образующий скрытый голос заключает в себе ту энергию, которая, определяет все последующее развитие прелюдии.

Безусловно, разговор о характере темы прелюдии, ее интонационных особенностях может быть более или менее детальным. Важно привлечь ученика к такого рода аналитической работе, признав ее одним из основных методов в изучении баховской полифонии.

Когда тема после тщательной проработки мотивов играется целиком, отчетливость интонирования каждого из них обязательна. Для этого полезно поиграть тему с цезурами между мотивами, делая на последнем звуке мотива спокойное tenuto, а затем, отпустив клавишу, переносить руку на начало следующего мотива.

Здесь уместно вкратце познакомить ученика с своеобразием баховской динамики: общее динамическое нарастание в теме происходит по мотивам, как по ступеням; звучность прибавляется с первого же звука мотива, но внутри его остается неизменной. Пройдя таким образом три динамических стадии развития, тема прелюдии приходит к кульминации (ми). В такой же динамике нуждается и второе, более расширенное проведение темы (т.8-11); однако перед этим проведением (т.7) следует внезапно сойти на р, что даст возможность тихо начать новый, еще более энергичный динамический подъем к кульминации произведения (т.13). Последняя завершается вторжением легкой, подвижной, радостно-ликующей каденции, напоминающей о старинной традиции прелюдирования. Подобные каденции встречаются в прелюдиях №1, №2, №5, №12 названного сборника. Импровизационно-прелюдийное начало в них настойчиво заявляет о себе. Старинный исполнительский стиль требует отделения каденций цезурами от окружающих построений:

Начинается каденция легко, тихо, стремительно взлетая далее к последнему кульминационному звуку (соль). После него необходимо сделать значительную цезуру. Следующий за нею энергичный, торжественный заключительный каданс исполняется мужественно, решительно и широко.

Таков общий динамический план пьесы. Хорошо освоив тему в обеих руках, целесообразно выписать подряд только проведения темы, чередующиеся в обоих голосах, и играть их подряд двумя руками, последовательно сохраняя «инструментовку» голосов. Это помогает осознать четкую раздельность мотивов в теме и их слитность в едином движении темы к своей вершине, динамическое развитие темы и всей прелюдии.

Далее упражнение усложняется: к изложению тематического материала следует прибавить гармоническую основу. Вначале гармоническую последовательность играет за роялем педагог, потом ученик выписывает аккордовое сопровождение темы (а затем и всей прелюдии). Разобравшись в тонально-гармоническом плане пьесы, школьник может сам «аккомпанировать» педагогу, играя теперь одну гармоническую основу, а педагог - тематический материал. В результате он научится ясно слышать строение пьесы, ее форму, гармонический фундамент, ритмическую четкость и цельность всех элементов пьесы. Если ученик хорошо усвоил особенности развития тематического материала прелюдии его внимание можно переключить на мелодию сопровождающую имитацию темы в басовом голосе. Это сопровождение называется противосложением. В данном случае оно слагается из двух мотивов (т.4-8). Каждый из них представляет обычный затакт, т.е. мотив из двух звуков, идущий со слабого времени на сильное. Такой вид мотива называется ямбом. В баховской музыке он чаще всего исполняется расчлененно, что придает ему решительность и четкость. Если ученик будет знать об этом, то впоследствии сам сможет в любой редакции артикуляционно отделять затакт - какой бы штрих там не стоял.

В названной прелюдии мы имеем пример стаккатированного ямба, где на затактовых четвертях рука идет наверх, а на подчеркнутых сильных долях - вниз. В партии басового голоса первую октаву нужно исполнять очень громко, в празднично-приподнятом настроении. Следующая за нею имитация темы вызывает вопрос у многих педагогов. Как исполнять имитацию: подчеркивать ее или нет? Общего решения не существует. В каждом конкретном случае нужно исходить из характера и строения пьесы. Если противосложение близко характеру темы и развивает ее, как в данной прелюдии, то для сохранения единства темы и противосложения имитацию подчеркивать не следует. Иначе будет нарушена «инструментовка» нижнего голоса и целостное течение верхнего. Кроме того предпочтительнее, чтобы тема в басовом регистре (как любая мелодия в этом голосе) звучала тише и глуше, чем в сопрано (из-за гулкости тяжеловесности басового регистра) и по своему тембру приближалась бы к звучанию виолончели, контрабаса, иногда фагота (как в прелюдии №1, ч.II).

В двухголосных полифонических пьесах Баха имитацию чаще всего следует подчеркивать не громкостью, а иным, отличным от другого голоса тембром. Если верхний голос играть звонко и выразительно, а нижний - легко и неизменно тихо, имитация будет слышна яснее, чем при громком ее исполнении. Именно такая манера игры выявляет наличие двух самостоятельных голосов, а это - главное в полифонии. Отсюда вывод: динамика не единственное и не лучшее средство сделать тему (или мелодию) в любом голосе ясно различимой. Слышно не то, что громко, а то, что имеет свой особый, отличный от другого голоса тембр, фразировку, артикуляцию. Легкое звучание басового голоса хорошо контрастирует с звонким «пением» верхнего и часто воспринимается более отчетливо, чем громкое исполнение имитаций.

Страницы: 1, 2, 3