| |
К. Дебюсси "Детский уголок" 
ьеса написана в трехчастной форме с сильно динамизированной репризой. Первая часть - такты 1-38 (такты 29-38 образуют переход к средней части), вторая часть - такты 39 ("Un peu plus mouvemente" - "немного подвижнее") - 62, третья часть - такты 63 (Tempo I) - 81.Первая тема изложена в басовом регистре, она пентатонична 16. Повторяющиеся звуки end (конец такта 2 - начало такта 3) создают ощущение спотыкания, которое усиливается добавлением в тактах 4 и 5 секундового сопровождения. За исключением этих двух секунд, тема излагается сольно (примыкая в этом отношении к довольно широкому ряду тем Дебюсси, например, в прелюдиях "Девушка с волосами цвета льна", "Вереск"). По своему характеру она и не рассчитана на обычный аккомпанемент гармонического типа, и в тактах 21-28 при изложении в среднем регистре ее опять сопровождают секунды.Секунда является основным "строительным материалом" всей пьесы. Уже в первой теме можно выделить (в тактах 1-4) две большие секунды: f-g и с-d, прилегающие с двух сторон к терцовому интервалу d-f. В тактах 9-18 знакомая уже нам секунда f-g постоянно сопровождает тему (ритм все время причудливо варьируется). В тактах 11 - 14 появляется новая попевка, типичная для колыбельной. Она строится на двух звуках, отстоящих один от другого на большую секунду (des и es), вдобавок верхний из этих звуков отстоит от нижнего звука сопровождения тоже на большую секунду (в целом образуется целотоновое созвучие: des-es-f-g). В такте 19 начинается новый раздел, в котором первая тема проходит на фоне колышущихся секунд (f-g чередуется с секундой с-d) и органного пункта Ъ-f. В такте 29 в низком регистре возникает новая тема, непосредственно продолжающая предшествующее движение, а в мотивном отношении вырастающая из попевки колыбельной в тактах 13-14 (с уменьшением в четыре раза). Интересное развитие претерпевает интервалика темы: если в тактах 13-14 это были большие секунды, образующие вместе с сопровождением целотоновое звучание (вариант - средняя часть, такты 39-40, 43-44 и далее), то здесь изложение диатоническое, в дальнейшем (такт 47 и далее) оно преобразуется в хроматическое. В репризе одновременно проходят первая тема и диатонический вариант темы, образованной из "колыбельной" попевки. Звучат уже знакомые нам секунды сопровождения: с-d, f-g (такты 67-68, 74-80) и секунда es-des как мелодический интервал (такты 78-79) [2, с.183].Анализ строения "Колыбельной слона" не случайно оказался здесь столь подробным. Именно благодаря единству материала (по вертикали и горизонтали) эта детская пьеса, написанная в самом начале столетия, фокусирует некоторые важнейшие особенности композиторской техники XX века (в первую очередь, таких авторов, как Барток, Шёнберг, Веберн). Кроме того, подобный анализ начисто опровергает бытующее иногда мнение о том, что музыка Дебюсси якобы расплывчата, неопределенна. На самом деле как раз в вопросах структуры Дебюсси необычайно точен, и если его сочинения передают подчас зыбкие ощущения, следуют за тончайшими изгибами настроений, то достигается это в первую очередь выверенностью и сбалансированностью всех мельчайших деталей формы, а также тщательностью артикуляционных, динамических и темповых обозначений.Здесь уместно будет вспомнить о связях Дебюсси с русской музыкой. Напрашиваются аналогии с Бородиным, и в первую очередь с его романсом "Спящая княжна". Действительно, в этом романсе, который выделяется среди сочинений не только Бородина, но и его современников яркостью музыки и новизной выразительных средств, бросаются в глаза несколько особенностей. Прежде всего, синкопированные секунды, на которых строится сопровождение и которые в разделе Piu animato превращаются в целотоновые нисходящие последования (такие синкопы, являющиеся характерной чертой музыки Бородина, В.В. Стасов окрестил метким словцом "клевания"). Важно отметить, что мелодия и здесь строится в основном на пентатонике.И наконец, выдержанные звуки в разных голосах сопровождения создают в романсе то же ощущение статичности, что и в пьесе Дебюсси.В этой пьесе имеются и черты, ведущие к более поздним музыкальным стилям. В данный момент говорилось о единстве всего материала пьесы. Кроме этого, удаленность регистров разных "пластов" фортепианной фактуры (например, в такте 9), встречавшаяся уже в поздних сочинениях Бетховена, но вообще для XIX века явление сравнительно редкое, - становится более или менее типичным фактурным приемом в фортепианном творчестве композиторов XX века, например у Шостаковича, Прокофьева (из детских пьес укажем прежде всего "Дождь и радугу" Прокофьева).Следует сказать, что и фортепианная "инструментовка", многоплановость звуковой палитры, отмеченные в пьесе (особенно большие требования в этом отношении предъявляются к исполнителю, начиная с раздела Un peu plus mouvemente, такт 39-и до конца пьесы), являются одной нехарактерных черт стиля Дебюсси - достаточно вспомнить его прелюдии (например, "Терраса, освещенная лунным светом", "Ундина").Интересен конец пьесы (начиная от такта 70). Подобное же сопоставление глухого движения в нижнем регистре и "просветления" встречается в конце оркестрового ноктюрна "Празднества" - 20 тактов, предшествующих заключительному разделу "Un peu retenu" ("Немного медленнее"), и сам заключительный раздел. Правда, в "Колыбельной слона" стоит ремарка "sans retarder" (без замедления), но на самом деле замедление здесь есть - оно зафиксировано в ритмической записи и осуществляется благодаря постепенному увеличению Длительностей.При разучивании и исполнении пьесы необходимо, как и всегда у Дебюсси, точно рассчитать окраску различных звуковых планов. Наиболее наглядный пример такого рода демонстрируют такты 9-10. Здесь все идет на рр, но при этом секунды в середине должны звучать так, чтобы они не "загасили" звучания крайних звуков g. В следующих тактах 11 - 14 мелодия в середине берется несколько более плотным звуком, но совершенно мягкой и свободной рукой (без давления).Следует напомнить, что все построение в тактах 9-14 играется на обеих педалях, без подмены правой педали - звуки переходят один в другой, естественно резонируя.В тактах 19-20 секунды в правой руке рекомендуем исполнять мягкими, чуть ощупывающими движениями слегка вытянутых пальцев при покачивающейся кисти. В левой руке наиболее целесообразной можно считать аппликатуру, приведенную в нотном примере 2а (по редакции Б. Войтовича); при втором пальце на f - как предлагает Э. Клемм - кисть может оказаться несколько зажатой, и мягкость движения будет нарушена. Не нужно охватывать рукой всю позицию сразу - самое главное, свобода и плавность соединения соседних звуков.В такте 47 и дальше двойные ноты следует играть очень точными цепкими пальцами. Начиная с такта 54, при проведении темы в нижнем регистре рекомендуется особенно старательно добиваться четкости звучания (лучше играть активным staccato, чем допускать смазывание звуков или чрезмерную тяжесть). То же самое можно сказать и о басах в такте 70 и далее - их нужно играть несколько суховато и без педали (роль педали выполняют выдержанные звуки в правой руке, которые необходимо внимательно прослушивать и не снимать раньше времени). Точного распределения силы звука требует и конец пьесы (такты 78-80 исполняются на одной педали) [2, с.186].Глава 4. "Серенада кукле"Характер этой серенады подчеркивается авторским указанием: "Нужно держать левую педаль на протяжении длительности всей пьесы, даже в местах, обозначенных". При таком исполнении звучание приобретает призрачность, все становится иллюзорным.Вступление построено на подражании щипковым инструментам, изложено в характерной фактуре с повторяющимися звуками и пустыми квинтами, в теме все время встречаются квартовые форшлаги. Аналогичны звукоподражания в раннем романсе "Мандолина" на стихи Поля Верлена (1881) и в более поздней прелюдии "Прерванная серенада" (1910) [8, с.72].Пьеса написана в трехчастной форме с динамической репризой. Первая часть - такты 1-42 (эта часть в свою очередь трехчастна - такты 1-13, 14-29, 30-42), вторая часть - такты 43-83, третья часть - такты 84-125. Как видим, все части имеют почти одинаковую величину.Здесь особенно наглядно проявилась блестящая вариационная техника Дебюсси, его искусство выведения одного мотива из другого - вся пьеса оказывается как бы сотканной из материала, имеющего единое происхождение. Исполнителю совершенно необходимо осознать этот процесс варьирования. Если, как уже указывалось, в основе предыдущей пьесы лежал интервал секунды, то в "Серенаде кукле" можно говорить о преобладающей роли трех интервалов: кварты, квинты (в качестве ее обращения) и - в меньшей степени - секунды.Рассмотрим интонационно-тематические связи. Первое построение темы потенциально содержит в себе и второе, которое проходит на квинту выше по звукам форшлаговых нот с перемещениями на октаву. Кода (такт 106 и дальше) дает своего рода синтез обоих построений, чередуя их первые мотивы (то есть от gis и от dis). Мотив в такте 15 можно рассматривать как своеобразный вариант начала темы (имеющий с ней общие контуры). Хроматический ход в такте 24 получается в результате метроритмических видоизменений этого же мотива.Такие остроумные перестановки мотивов на разные доли такта придают живое дыхание произведению, постоянно освежают восприятие, настораживают внимание.Из скрытого опевания в тактах 4-7 вырастает концовка темы - такты 12-13. Дальше можно проследить, как постепенно накапливаются новые качества - ритмические, интонационные, приводящие к трансформациям этого мотива.В тактах 34-36 и далее мотив появляется в новом ритмическом облике, здесь чередуются оба варианта (они были отмечены в тактах 5-7 скобками сверху). Фигурки в тактах 39 - 40 построены уже на объединении этих двух вариантов. В тактах 53-54 к мотиву из такта 35 присоединяется звук снизу. В тактах 20-21 варьируется мотив из тактов 12-13 - он изменяется ритмически и получает продолжение. В свою очередь, восходящий мотив cis-dis-eis из этого нового варианта преобразуется в такте 45 в ход cis-d-е с добавлением окончания. В тактах 93-96 появляется новый вариант этого же мотива.Пассаж в тактах 61-62 функционально является некоей разрядкой после предшествующего эмоционального нагнетания. Первые четыре звука этого пассажа представляют собой ар-педжированный септаккорд (впервые в пьесе!), который сразу же находит отражение в последующем развитии, в основе его лежат мотивы, построенные на звуках трезвучия и септаккорда. И в гармонии также начинают преобладать аккорды терцового строения.Если говорить вообще о гармоническом языке пьесы, то в первую очередь следует отметить, что в нем преобладает текучесть, параллельное движение, выдержанные звуки, плавное голосоведение и почти полностью отсутствуют яркие функциональные тяготения. В тех случаях, когда аккорды имеют звучание доминантсепт - или даже нонаккордов (такты 51-52, 80-82), они влекут за собой эллиптические последования; тогда же, когда аккорд действительно разрешается по типу доминантсептаккорда (такты 42-43), плавный нисходящий ход баса в значительной степени смягчает функциональную остроту. Доминантсептаккорд с ярким нормативным разрешением встречается только единственный раз (такт 105) и служит своеобразной кульминацией.В такте 93 появляется подчеркнуто выразительная, устремленная вверх тема. Ее смысл будет более понятен, если мы обратимся к другой пьесе Дебюсси, одной из самых популярных его прелюдий - "Менестрели". Там после разнообразных фокусов клоуна, после барабанной дроби неожиданно возникает нарочито показная, патетическая тема - будто на сцене клоун внезапно заплакал, размазывая грим по лицу... Но на манеже нет места чувствам - и по сигналу фокусы продолжаются. В "Серенаде кукле" можно по аналогии представить себе, что поющий серенаду вошел в роль и вдруг, забыв, что серенада предназначена кукле, дал волю человеческим чувствам. Потом, внезапно стряхнув с себя очарование (такг 105 - септаккорд sf) r снова возвратился в "игрушечный" мир. (Сходство между этими двумя эпизодами не ограничивается их "семантикой" - оба они занимают приблизительно одинаковое положение в общей структуре пьесы)Фактура в этой пьесе разнообразна и изменяется, подчиняясь тончайшим изгибам развития музыки. Но при всей индивидуальности, в ней отражен ряд приемов, которые встречаются и в других сочинениях Дебюсси: "Маски" (1904), "Баллада о женщинах Парижа" на слова Франсуа Вийона (1910).В исполнении "Серенады" встретятся некоторые трудности, связанные прежде всего со специфическим подражанием звучанию струнных инструментов (гитары или мандолины). В начале такта 3 сопровождение переходит в правую руку; начальные звуки тактов 3 и 4 следует играть первым пальцем, квинту - вторым-пятым пальцами. Как здесь, так и в партии левой руки (тема с форшлагами) пальцы должны быть очень легкими и предельно цепкими - без всякой зажатости кисти.В такте 30 начинается довольно трудный эпизод, связанный с переносами правой руки, с постоянным синкопированным движением обеих рук. Рекомендуем играть верхний голос в партии правой руки очень "остро", обязательно менять пальцы, когда вторая нота верхнего голоса совпадает с предшествующим звуком нижнего.В партии левой руки в этом же месте нужно связывать нижние звуки, на которые и надлежит мягко опираться, - в этом случае рука не будет давить на пульсирующие двойные ноты сопровождения и их исполнение получится без особого труда.В тактах 41-42 движение в левой руке вытекает из выдержанного fis, поэтому нужно подойти к этому звуку так, чтобы дать ему возможность дозвучать до конца и стать естественным источником мелодического хода. Следует помнить также, что с такта 45 начинается интенсивное мелодическое развитие, требующее более широкого исполнительского дыхания. Острое staccato в тактах 61-62 требует особой точности пальцев. Такт 69 (правая рука) и подобные следует учить активным легким пальцевым staccato с тем, чтобы звучание было звонким и пружинистым и не оставалось никакой вялости и смазанности. В такте 84 тема должна исполняться буквально "колючими" пальцами. Нужно добиваться, чтобы смена фактуры в тактах 114-115 происходила совершенно незаметно [2, с. 190].Глава 5. "Снег танцует""Снег танцует" ("The Snow is Dancing"). Пьеса построена на чередовании движений обеих рук, но здесь этот прием способствует созданию совершенно иного характера музыки. В ней все зыбко и только выдержанные звуки и аккорды создают некие "центры притяжения". Своим графичным внешним обликом нотный рисунок имеет нечто общее с японскими гравюрами.Пьеса написана в трехчастной форме. Первая часть - такты 1-33, вторая часть - такты 34 ("Cedez un peu" - "немного замедлить") - 56, третья часть - такты 57-74. Изобретательна фактура, связанная с попеременной игрой обеими руками. В этой пьесе, так же как и в предыдущих, можно проследить несколько этапов фактурного развития. Вначале это простое чередование рук в параллельном и противоположном движении с выдержанными басовыми звуками, затем чередование с перекрещиванием рук. С такта 22 ("doux et triste" - "нежно и печально") в среднем регистре чередуются первые и вторые пальцы обеих рук, добавлен мелодический верхний голос, дублируемый в басу (целотоновое звучание). В такте 34 ("cedez un peu") фактура несколько меняется, сопровождение поручается одной левой руке (место довольно неудобное, поэтому предписанное автором замедление здесь как нельзя кстати). Далее (в тактах 38-43) появляется сопровождение типа выписанной трели с взлетами, "искорками" в конце каждого двутакта. В следующем разделе "cedez un peu" (такт 44) сопровождение в левой руке двухголосное - терцовое тремоло и движущийся бас. Кульминация в такте 49 является своего рода "прорывом", контрастирующим призрачному характеру всей пьесы, - резкие аккорды чередуются с повторением звука первыми пальцами обеих рук. Последующий переход к репризе осуществляется на этом же приеме martellato, но сила звучности сразу же меняется на р, и сами звуковые последовательности - причудливые, построенные на хроматкзмах - снова вводят нас в общую атмосферу пьесы. Реприза значительно меньше первой части по размерам, в нее включена и тема середины, которая очень гибко переходит в заключительные "мерцания" - трель, построенную на чередовании большой и малой секунд.Напрашиваются некоторые ассоциации с Мусоргским, в частности, с его песней "Жук" (из цикла "Детская"). В конце этой песни тоже встречается "мерцающая" трель18. Кроме того, в начале песни сопоставляется быстрый отрывистый речитатив с выразительным нисходящим мотивом.Фактурные аналогии легко обнаружить между пьесой "Снег танцует" и другими произведениями самого Дебюсси, например, прелюдией "Что видел западный ветер" (1910, 96), "Балладой о женщинах Парижа".И, очевидно, не случайное совпадение, а присущая именно Дебюсси композиторская логика заставила его и в детской пьесе, и в "Балладе" следующий, более свободный эпизод изложить почти одинаково (восходящий ход в басу, сочетание триолей и шестнадцатых, повторяющийся верхний голос).Пьеса "Снег танцует" представляет определенные трудности для исполнения в связи с тем, что, независимо от всех капризных изменений движения и фактуры, пианист должен постоянно сохранять ровность и легкость звука, добиваться очень точного распределения веса руки. Играть следует мягким пальцевым поп legato при несколько фиксированной кисти, которая опирается на выдержанные звуки. Для того чтобы эти звуки брались ровно, без зажатости и поспешности, не нужно стараться их связывать - рекомендуется снимать их вместе с последней восьмой или шестнадцатой, слегка приподнимая кисть к концу такта. Новая трудность, вызванная необходимостью мягко брать левой рукой аккорды и сразу же после этого совершать скачки, возникает в такте 14. Единственный рецепт - учить это место очень ровно, медленно, не допуская никакой торопливости и даже, наоборот. - немного замедляя те места, где возможна непроизвольная спешка (скачок сверху к аккорду). Левая рука в этом эпизоде проходит над правой, а начиная с такта 16 - под правой.В такте 22 фактура меняется - опора переносится на верхние звуки. В новой теме, которая впервые появляется в такте 34, сопровождение в левой руке оба раза двухголосное, играть его довольно сложно. В тактах 34-37 нужно добиваться самостоятельности этих двух голосов: учить средний голос точным пальцевым staccato, одновременно выдерживая пятым пальцем нижний голос; затем усложнять это упражнение небольшим движением кисти по направлению к верхнему звуку; после этого играть оба голоса при очень четкой их звуковой дифференциации. В такте 38 выписанную трель очень трудно исполнять четвертым - пятым пальцами левой руки, поэтому при первой же возможности - уже на второй четверти - рекомендуем удержать аккорд на педали, а пальцы переменить на более удобные. Разумеется, смена пальцев в трели, так же как и смена рук в такте 39, не должна ощущаться на слух. Тему в левой руке в тактах 40-43 рекомендуем исполнять очень легкими и цепкими пальцами с точным соблюдением фразировки. Трудность здесь заключается в мгновенном переключении во время взлетов - "вспышек" (вторая половина тактов 41, 43). В тактах 44-48 следует опираться на четвертные и половинные звуки в левой руке, играя терцовое тремоло очень легко. Не забывать о синкопах в тактах 47-48.Переход к репризе в тактах 53-56 в авторской записи крайне неудобен для чтения. Может оказаться полезным переписать эти два такта на две строки - в соответствии со всем остальным изложением пьесы (так сделано в издании Клемма).Большого внимания потребует работа над концовкой пьесы, начиная от такта 67. Следует добиваться ровности движения и постепенности затухания звуков. Специально нужно поработать над переходом к такту 68" (левая рука) - повторяющееся g не должно выскакивать. Трель в конце исполняется очень ровно [2, с.184].Глава 6. "Маленький пастух"Пьеса воспроизводит наигрыш пастушка. И здесь за внешней простотой скрывается необычайная изощренность, в особенности это относится к ритму и гармонии.В основу пьесы положены два наигрыша - один созерцательно-печальный, другой - танцевальный. Содержание пьесы гораздо шире и богаче ее заголовка - оно воскрешает образы античной пасторальности, столь привлекавшие Дебюсси и нашедшие отражение в произведениях самых различных периодов его творчества. Оба наигрыша ассоциируются со звучанием флейты, инструмента, нераздельно связанного в нашем представлении с подобными образами. Первый наигрыш (116) почти буквально совпадает с флейтовой же темой из оркестровой "Прелюдии к послеполуденному отдыху Фавна" (1894); дальнейшим его развитием является мелодия пьесы для флейты соло "Сиринкс" (1913).Интересно отметить, что и темп во всех трех случаях одинаков: Tres modere (Весьма умеренно). Обозначения характера тоже почти совпадают: в "Маленьком пастухе" - "tres doux et delicatement expressif" ("очень нежно и с тонкой выразительностью"), в "Прелюдии" - "doux et expressif" ("нежно и выразительно"). Мелодии такого типа не требуют сопровождения. Первый наигрыш "Маленького пастушка" излагается одноголосно и в процессе развития претерпевает значительные вариационные изменения.Второй наигрыш также принадлежит к числу тем, рожденных фантазией композитора уже раньше, - вариант его появляется в фортепианной пьесе "Остров радости" (1904).Несмотря на различие характера, оба наигрыша имеют общие черты. Их отличает причудливый, капризный ритмический рисунок; ощущение свободы, непринужденности создается включением триолей. Обе мелодии родственны также необычностью своего ладового строения - в них выделяется специфическое звучание тритона (в первом - увеличенная кварта d-gis, во втором - уменьшенная квинта h - f.Как и другие пьесы "Детского уголка", "Маленький пастух" отличается своеобразием гармонической структуры, мягкостью, плавностью движения голосов. Нормативные кадансы (D-Т) встречаются только в трех местах (такты 9-11, 16-18, 29-31). Следует обратить внимание на остроумный переход к заключительному проведению первого наигрыша. В тактах 24 - 25 повторяется оборот Т-S мажорная в тональности ais-moll. На второй четверти такта 26 от этого субдоминантового аккорда остается один звук dis; в следующем такте он переходит в мелодический звук cis, терцию тонического аккорда ais-moll, - на основе этого звука совершается переход в однотерцовую тональность A-dur, являющуюся основной тональностью пьесы. Задача исполнителя и педагога - осознать такие гармонические тонкости, уметь вслушаться в них.В отношении характера исполнения эту пьесу можно уподобить нежной акварели или тонкому рисунку. Необходимо добиваться дифференциации каждого голоса, филировки звука без всякого нажима, что зависит в первую очередь от большой пальцевой точности. В построениях, развивающих второй наигрыш, нужно очень внимательно следить за авторскими указаниями фразировки: такты 5-6 охватывает одна лига, в такте 7 - две лиги по полутактам, в такте 21-по четвертям, в такте 27 - две лиги по четвертям и одна лига - на две четверти. Такая причудливость фразировки - важнейший исполнительский компонент пьесы и должна обязательно быть прочувствована пианистом [2, с. 196].Глава 7. "Кукольный кэк-уок""Кукольный кэк-уок" переводит в сферу танцевальности, связанной с нарождающимся в это время джазом. Об интересе, который проявлял Дебюсси к этому новому искусству, свидетельствует целый ряд его сочинений, среди которых можно упомянуть пьесу "Маленький негр" (1913), а также прелюдии "Генерал Лявин, эксцентрик" и "Менестрели" (последняя была написана под впечатлением гостившей в Париже американской менестрельной труппы).Оригинален заголовок пьесы: "Golliwoog's cake-walk" ("Кэк-уок Голливога"; Голливог - уродливая кукла-негритенок с черными, торчащими во все стороны волосами, а также "одно из прозвищ комедийного "негра" в менестрельных представлениях") [5, с.232].Кэк-уок как танцевальный жанр нередко выступал под другим названием - рэг-тайм (буквально, "рваный ритм"; например, рэг-тайм "Florida Cacewalk"). Приведем описание этого танца, сделанное одним из крупнейших советских специалистов в области американской музыки В.Д. Конен: "Рэг-тайм - исключительно фортепианный жанр... Фортепиано в рэгтайме трактовалось как инструмент не мелодический или гармонический, а ударный. Менестрельный пианист переносил на фортепиано принципы ансамблевой игры на банджо, подчеркивая и утрируя их. Техника рэг-тайма основывалась на стаккатных звучаниях, на аккордовых кляксах, на жестких и необычайно заостренных ритмических акцентах".Пьеса написана в трехчастной форме с контрастирующей серединой. Первая часть - такты 1-46, вторая часть - такты 47-89, третья часть - такты 90-128.Исполнительски трудна в первую очередь сама тема (такт 10 и дальше). Характерная авторская фразировка требует очень точных пальцевых движений, но эти движения для многих пианистов с малоразвитой кистью могут оказаться затруднительными вследствие необходимости широкого растяжения, чтобы брать одновременно с мелодией звуки среднего голоса. Рекомендуем на первый звук темы максимально опустить кисть и сразу же начать плавно ее поднимать, рассчитав этот подъем на весь такт. Обе фразы начинать пятым пальцем. Полезно поучить правой рукой только тему (без среднего голоса), а потом играть средний голос точным, независимым движением первого пальца - не позволяя кисти "падать" на него.Вся первая часть исполняется несколько механично и резковато (авторская ремарка: "tres net et tres sec" - "очень точно и очень сухо") 23. Большого внимания требует правильное выполнение ритма - следует избегать ускорений и "проглатываний" ритмических долей (к чему бывают склонны некоторые пианисты) в тактах 22-24, 33.Более тонкого и дифференцированного в звуковом отношении исполнения требует средняя часть. В тактах 47-60 выдержанные звуки в левой руке подражают густому звучанию виолончели и должны исполняться мягким движением кисти, звучание нижнего голоса подобно пиццикато контрабасов. Определенные трудности представляет исполнение аккордов с форшлагами в правой руке - здесь нужно добиваться пальцевой точности (разумеется, кисть тоже делает небольшое движение в сторону аккорда).Работая над этими аккордами, можно представить себе характерное звучание деревянных духовых (скажем, кларнетов), столь любимых Дебюсси. Реминисценция из Вагнера (с такта 61) исполняется "avec une grande emotion" - "с большим чувством" (авторская ремарка) и требует особого внимания к звучанию фортепиано и точности голосоведения. Патетическую фразу в тактах 69-72 и 79-82 можно в какой-то степени уподобить эмоциональному порыву, о котором шла речь в связи с "Серенадой кукле".Как и везде, выдержанные звуки и аккорды следует брать с таким расчетом, чтобы они тянулись и были слышны до конца, а не заглушались мелодическим и гармоническим движением, например при переходе к репризе в тактах 83-84 (в такте 84 берется чуть запаздывающая педаль после последней восьмой des, в такте 88 - после второй восьмой).Необходимо вслушиваться в тонкие гармонические сдвиги (сравним, например, такты 110-113 с тактами 30-32). Заключительный нисходящий ход в такте 126 должен напоминать шумное инструментальное глиссандо [2, с. 199]. ЗаключениеСюита Дебюсси "Детский уголок" - прекрасное концертное произведение и драгоценная жемчужина педагогического репертуара.Когда знакомишься с "Детским уголком" Дебюсси, в первую очередь вспоминаются "Детские сцены" Шумана - поэма о детях, изложенная вполне "взрослыми" художественно-техническими средствами. Роднит эти два произведения и нежное отношение к ребенку, и фантастичность некоторых образов, и сравнительная сложность фортепианной фактуры. Интересно, что Шуман в своем цикле дает такие "недетские" зарисовки, как "Грезы", "Почти чересчур серьезно", "Ребенок засыпает", наконец, вводит своего рода авторское послесловие - "Говорит поэт", не оставляющее сомнений в том, что это - рассказ о детях, но не пьесы для детей.Изучение "Детского уголка" может дать ключ к пониманию музыки Дебюсси.В музыке самого Дебюсси жизнь природы нашла адекватное выражение во всей своей текучести, неповторимой изменчивости, в красочности сопоставлений богатейшей цветовой палитры.Фортепианные сочинения Дебюсси хочется сравнить с партитурами - в любом из них на протяжении больших отрезков комбинируются многочисленные голоса, линии или целые пласты музыки. Задача исполнителя - выявить соотношения этих линий и пластов, как бы восстановив для себя партитуру сочинения. Поэтому, приступая к работе над произведением Дебюсси, нужно прежде всего внимательно его проанализировать. После такого анализа можно начать "поиски красочности и особой тембральной характерности, придаваемой каждому голосу, незнакомые в фортепианном искусстве до Дебюсси.Часто дифференцированность исполнения отдельных голосов приводит к тому, что даже отдельные звуки аккорда берутся с различной степенью силы. Разумеется, всегда необходимо учитывать и физические возможности инструмента - надо искать такой способ извлечения долгих звуков, чтобы они реально тянулись до самого конца, силу звука (по вертикали) нужно распределять таким образом (в особенности при широком расположении), чтобы один пласт не заглушался другим. Следует обратить внимание и на характер звучания диссонансов, столь частых у Дебюсси. В связи с этим хочется напомнить еще одно высказывание Вюйлермоза о том, что игра Дебюсси "была беспрерывным уроком гармонии", гармонии тембров: "... никто не умел, как он, превратить диссонирующий аккорд в маленький бронзовый или серебряный колокол, излучающий обертоны во все концы неба".Красочно инструментовать, искусно соединить отдельные звуки в красивое многоцветное пятно - такова задача исполнения диссонансов в музыке Дебюсси (что мы неоднократно видели и на примерах из "Детского уголка"), в этом отличие от многих композиторов этого столетия, которые подчеркивали в диссонансах резкость, неблагозвучие.В данной работе был рассмотрен цикл в различных аспектах и была попытка выяснить, какое место занимает он в творчестве композитора. Большое внимание уделено тому новому, что дал этот цикл в трактовке фортепианного звука и фортепианной фактуры (в особенности при сравнении с другой литературой педагогического плана), так как временная перспектива не всегда позволяет ощутить в этой давно привычной для нас музыке элементы подлинно свежего и нового. Между тем именно осознание новизны дает педагогам возможность на материале сравнительно нетрудном и чрезвычайно привлекательном для юной души приблизить учеников к пониманию характерных особенностей стиля Дебюсси - автора Прелюдий, "Образов", "Эстампов" и многих других фортепианных сочинений, ознаменовавших новую эпоху в истории музыки, и в частности в истории пианизма. Список литературы1. Абрыгина Е.Е. Музыка К. Дебюсси в художественном постижении мира школьниками. - М., 1983.2. Вопросы фортепианной педагогики. / Под ред. В. Натансона. - М.: Музыка, 1976.3. Гаккель Л. Фортепианная музыка XX века. - Л.: Советский композитор, 1990.4. Дебюсси и музыка XX века. Сб. ст. - Л., 1983.5. Конен В Пути американской музыки. - М, 1965.6. Копчевский Н. "Детский уголок" К. Дебюсси. - М., 1976.7. Корто А.О. Фортепианная музыка Клода Дебюсси. - М, 1965.8. Кремлев Ю Клод Дебюсси. - М, 1965.9. Лонг М. С Дебюсси за роялем. - М.: Советская музыка, 1962, - № 8.10. Мартынов И.И. Клод Дебюсси. - М., 1964.11. Музыкальная литература зарубежных стран. / Под ред. Б. Левика. - М., 1980.12. Смирнов В. Клод-Ашиль Дебюсси. - Л.: Музыка, 1978.13. Яроциньский. Дебюсси, импрессионализм и символизм. - М., 1978.
Страницы: 1, 2
|
|
|
