Фортепианные концерты в творчестве А.Г. Шнитке
акже о нарушении баланса драматургических сфер в пользу напряженной моторности в Шестой симфонии Шнитке упоминает Немировская И.: О симфонии-трагедии в позднем творчестве Шнитке: Шестая // Альфреду Шнитке посвящается. Вып. 6. - М., 2008. С. 50..После первой кульминации второй части, звучание замирает, появляется тематизм вступления. Диалог сосредоточенно повторяющегося звука gis и отвечающего ему тихого скорбного кластера сменяется выходом оглушающих кластерных созвучий на первый план.Следующий самостоятельный эпизод представляет собой что-то похожее на польку или галоп с устойчивым двухдольным метром, пунктирным ритмом, но постоянными смещениями акцентов. Кульминационный раздел Концерта - это грандиозный регистровый спад по полутонам у медных инструментов триолями, как бы оркестровое звукоподражание дьявольскому смеху.В начале совсем небольшой по объему третьей части звучит основная тема концерта (мотив, состоящий из звуков минорного квартсекстаккорда), но уже в бетховенской тональности Лунной сонаты (cis-moll), тогда как в первой части он звучал в ля миноре (и далее в си миноре). Возможно, что в таком тональном плане есть даже что-то от сонатной формы с ее проведением тематизма в репризе в основной тональности.Перед кодой Концерта проходит мотив креста (des-c-es-d). Это также сближает произведение с Концертом для фортепиано и струнных, в котором в заключении дана "крестообразная" тема Credo. Но надо отметить, что если в том произведении баховский мотив является достаточно явным элементом сферы божественного, то здесь однозначная трактовка мотива креста невозможна. В Концерте для фортепиано в 4 руки "добро и зло" практически неотделимы друг от друга, образные ориентиры, как и в Шестой симфонии Шнитке, весьма неустойчивы. Скорее даже, что семантическое значение этого мотива значительно трансформируется, переходя из своей изначально позитивной сферы божественного "в область беспросветного мрака" О возможности смысловой трансформации элементов-морфем в рамках морфологического симфонизма, проявляющейся в Шестой симфонии Шнитке, пишет Немировская И. Указ. изд. С. 64..Последние такты сочинения - колористическое замирание, застывание, растворение звучания, не лишенного зловещей семантики.В целом в сравнении с Концертом 1979 года, Концерт для фортепиано в четыре руки намного более трагичен по содержанию. В нем нет ни единого просвета, сфера диссонантности и атональности превалирует, а проблески тонального тематизма никак нельзя назвать отображением сферы божественного и гармоничного. В этом Концерт перекликается с Шестой симфонией, о которой И. Немировская пишет: "Особенно важна для трагедийной концепции нестабильность в сфере “позитивного", в той сфере, которая воплощает вечные жизненные ценности человечества. Ее словно душит деструктивное начало; она становится зыбкой ненадежной" Там же. С.61..Сочинение воспринимается, как зловещее откровение -предзнаменование чего-то фатально неизбежного и ужасного.Духовный отец Шнитке, священник Николай Ведерников в надгробном слове сказал: "По отношению к его искусству хочется говорить об Апокалипсисе. В этом было что-то эсхатологическое - как перед концом света, когда все моральные критерии разрушаются" Шульгин Д. Годы неизвестности Альфреда Шнитке. - М., 1993. С.197..Но одновременно с этим в творчестве Шнитке неизменно присутствует вера в свет, в милосердие Бога, в христианское спасение.ЗаключениеО некоторых стилевых ориентирах А. Шнитке. Об изменениях в композиционном мышлении Шнитке, выявленных на примере двух рассматриваемых концертов.Полистилистика, столь типичная для творчества Шнитке, не является его единоличным изобретением. Но, опираясь на схожие идеи, фрагментарно встречавшиеся в творчестве Малера, Пуленка, Стравинского, Шостаковича и др., Шнитке выводит этот метод на кардинально новый уровень, делая его незаменимым средством выражения творческих замыслов, одним из основных композиционных принципов.Но следует отметить, что полистилистика Шнитке - явление многообразное и неоднозначное. С одной стороны, ее использование связано со стремлением композитора отразить и соединить в своем творчестве множество пластов окружающего его музыкального мира. С другой, использование полистилистики связано с ощущением композитором прошлого и будущего в одновременности, о чем он сам неоднократно высказывался. Еще один смысловой аспект заключается в том, что полистилистика является выражением идеи хаоса, мира мефистофельского, тогда как сфера духовного в музыке автора показана более однородно Недаром, Г.Ковалевский сравнивает Первую симфонию Шнитке и ораторию «Апокалипсис» персонажа Т.Манна Адриана Леверкюна: в обоих полистилистика. См.: «Апокалипсис» А. Леверкюна и Первая симфония Альфреда Шнитке: метаморфозы фаустовского мифа // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. Вып. 6. Материалы конференции. Нижний Новгород, 2005. .В творчестве Шнитке тема противостояния добра и зла является одной из основополагающих и непосредственно связана религиозно-философским пониманием мира композитором, а также с его интересом к легенде о Фаусте, который воплотился не только в кантате и опере "История доктора Иоганна Фаустуса", но и в ряде других произведений.Во многих сочинениях автора можно выделить две образные сферы, связанные с миром мефистофельским и миром духовным. Сфера мефистофельского, дьявольского ярко показана кластерными созвучиями, атональными эпизодами. В этом ключе композитор интерпретирует жанр джазовой импровизации и бытовые танцы (вальс в Концерте для фортепиано и струнных, полька в Концерте для фортепиано в четыре руки).Неоднократно в концертах Шнитке встречаются скерцозно-токкатные эпизоды с агрессивной моторикой, олицетворяющие собой механистичность зла, поглощающего и отупляющего личность, не дающего ей оглянуться и поразмыслить над жизнью.Этой "лжеактивности" Аннотация А.Шнитке к Концерту для фортепиано и струнного оркестра (1979) // Альфреду Шнитке посвящается. Вып.4.,М., 2004. С. 104. (по выражению самого автора) противопоставлены рефлективные философские эпизоды-размышления, характеризующиеся замиранием звучности, пульсацией на одном звуке, (что я определяю, как "эффект падающей капли"), своеобразным "временным застыванием". Такой психоделический прием "медленно текущего времени" перекликается с подобными явлениями в современном авторском кинематографе, в частности в творчестве А. Тарковского О связях творчества Шнитке и Тарковского писала Шабшаевич Е. в своей статье Альфред Шнитке и Андрей Тарковский // Альфреду Шнитке посвящается. Вып.6,- М.,2008., а в музыкальном искусстве во многом продолжен и возведен в ряд основополагающих принципов современными композиторами, примыкающими к течению "минимализм".В обоих фортепианных концертах цитируется основная тема первой части "Лунной сонаты" Бетховена. В Концерте для фортепиано и струнных она переосмысливается композитором, приобретая зловещий и угрожающий характер. Возможно, эта ужасающая трансформация романтической темы-оборотня символизирует историю саморазрушения личности, столь часто встречающуюся в произведениях Шнитке в связи с фаустовской концепцией, которая пронизывает творчество композитора. В Концерте для Фортепиано в 4 руки тема Лунной сонаты, наоборот, становится воплощением лирического начала, но эта лирика при всей своей хрупкости и изысканности необыкновенно надломлена, пронзительно эмоциональна, в ней чувствуется щемящее одиночество мятущейся, не находящей покоя души.В Концерте для фортепиано и струнных сфера духовного показана устойчивым, ясным до-мажорным хоралом с опорой на диатонику в стилистике православного пения, а также темой Credo, в которой присутствует мотив креста, (в различных сочинениях композитора трактующийся как символ чистоты, искусства крестного пути, ведущего к Богу). Формируясь на протяжении всего концерта, тема Credo появляется в законченном виде только в коде, символизируя катарсис, итог духовных исканий человека, бесконечную и непостижимую Божественную истину.Противоположна трактовка хорала в Концерте для фортепиано в четыре руки, где его исступленное, торжествующее, агрессивное звучание не вызывает сомнений в принадлежности к миру инфернального. Мотив креста в этом произведении также переосмыслен. Его образная трактовка неоднозначна, амбивалентна и намного более склоняется к сфере инфернального, чем божественного.Концерты Шнитке имеют мало общего с жанром фортепианного концерта, с его традиционным противопоставлением сольного инструмента и оркестра. У Шнитке оркестр и фортепиано не соперничают и не конфликтуют, а дополняют друг друга. Часто рояль для композитора является воплощением некого собирательного героя, тогда как оркестр как бы показывает окружающую его обстановку.Думается, что фортепианные концерты являлись для Шнитке чем-то вроде творческих лабораторий для создания им более крупных произведений, ведь в них композитор во многом предвосхищал идеи своих последующих сочинений. Написанные в разные периоды творчества, Концерт для фортепиано и струнных и Концерт для фортепиано в 4 руки оказываются своеобразным отражением двух принципиально различных типов мышления Шнитке, проявившихся в 80-ые и 90-ые годы.Концерт для фортепиано и струнных 1979 года предвосхитил более позднюю по времени кантату "История доктора Иоганна Фауста" (1983 год), обозначив проблематику фаустовской концепции. В музыке Концерта достаточно ясно видно противопоставление образных сфер добра и зла, в ней угадывается соответствующая программная символика трансформации трех лейтмотивов вступления и мотива Лунной сонаты, использования мотива креста.В Концерте для фортепиано в 4 руки отсутствует однозначное деление на негативные и позитивные эмоциональные сферы, "добро и зло" в нем неотделимо друг от друга. В концерте нет уйстойчивых образных ориентиров, так различные элементы музыкального языка, ранее ассоциировавшиеся у нас с определенными сферами, здесь непрерывно трансформируются, переходя из одной сферы в другую, обмениваясь образными смыслами, перетекая друг в друга Впервые в рассмотренных фортепианных концертах Шнитке я вижу предпосылку к такой неоднозначности в додекафонном строении «божественной» темы Credo, тогда как атональность представляется мне выражением сферы зла.. Эта тенденция связана с изменением мировоззрения композитора, с его отходом от программно-конфликтной драматургии к морфологическому симфонизму в последние годы жизни.Отличительной чертой стиля Шнитке является его разработка и трансформация простейших элементов музыкального языка, (например, развитие в первом концерте трех лейтмотивов вступления: терцового мотива, мотива-пульсации, мотива-кластера) Часто в творчестве Шнитке встречается разработка простейших консонансных элементов, например, трезвучия и производных от него мотивов.. Но если в Концерте 1979 года мы видим лишь предпосылки к морфологизму, выражающиеся в акцентировании внимания на небольших семантически значимых частицах в контексте сквозной конфликтной драматургии с чертами скрытой программности, то в Концерте 1987-88 годов видна несомненная связь с поздними симфониями Шнитке, с принципами конфликтного морфологического симфонизма.Несмотря на интонационные связи и цитаты, переходящие из одного концерта в другой, концепции двух рассматриваемых сочинений различны. В произведении 1979 года после всех перипетий и борьбы герой все же приходит к кристальной теме Credo, возвещающей духовное очищение и начало нового пути, хоть звучание ее неоднозначно и таинственно.Произведение Шнитке 1987-88 годов, написанное им после инсульта, проникнуто мрачными образами, во многом перекликается с его Шестой симфонией (и предвосхищает ее). В Концерте для фортепиано в 4 руки более менее устойчивый тематизм неизбежно тонет в атональном хаосе, да и те обрывки, островки тональной музыки, что мы в нем встречаем, нельзя назвать оптимистичными и жизнеутверждающими.Библиография1. ?????????? ?. ??????? ?????? ?????? ???????? ?? ????. - ?., 2004. 2. ???????? ?????? ???????????. ???.1. - ?., 1999. 3. ???????? ?????? ???????????. ???.2. - ?., 2001. 4. ???????? ?????? ???????????. ???.3. - ?., 2003. 5. ???????? ?????? ???????????. ???.4. - ?., 2004. 6. ???????? ?????? ???????????. ???.5. - ?., 2006. 7. ???????? ?????? ???????????. ???.6. - ?., 2008. 8. ?????? ? ????????? ??????. / ???. - ????.?. ???????. - ?., 2003. 9. ?????? ??????????? ?????????????? ????????? "??????? ??????". - ?., 1994. 10. ???????? ?. ??????? ?????? - ?????? ? ???????. // ???????? ?????? ???????????. ???.4. - ?., 2004. 11. ?????????? ?. ??????????? ?? ?????? ?????? ?.?. ?????? ? ?????????? ????????????? 28 ???????? 1998. 12. ????????? ?. ???????????? ??????? ? ??????? ?????? ?? ????????. - ?., 2006. 13. ????????? ?. ? ??????? ?????? ?? ???? (60-? - 90-? ????). - ?., 2004. 14. ???????? ????? ??????????? ???????? ?? ????: ?? ?????????? ????. - ?????. ???????????. - ?., 2006. - (????. ????? ?????????? ??????????????? ????????????? ????? ?.?. ???????????; ??.58) 15. ?????????? ?. ??????????? ??? ? ?????????? ???????? ??????. ??????????? ??????????? ?? ????????? ?????? ??????? ????????? ????????????????. - ?????? ????????, 2006. 16. ??????? ????????????? ?????? ?????? ???????? ?? ????. ???????. / ???. ???.?. ?????. - ???, 2005. 17. ??????? ??????????? ????????????? ??????. 1960-1990. ???.3. / ???. - ????.?. ????????? - ?., 2001. 18. ????????????-?????? ?. ?? ????????? ????????? ??????? ??????. - ?., 2003. 19. ??????????? ? ???? ??. ??????. - 19 ?????? 2001. 20. ???? ?. ?????? ???????. - ?., 1993. 21. ??????????? ????????????????? ???????. - ?., 1990. 22. ??????????? ????????: ??? XIX - ??? ??. ?????? II. / ???. - ????.?. ???????????. - ?., 2002. 23. ??????????? ?. ? ????????-???????? ? ??????? ?????????? ??????: ?????? // ???????? ?????? ???????????. ???.6. - ?., 2008. 24. ??????? ?. ?????????? ? ???????? ?????????? ?. ?????? 1960-1970-? ????? // ??????????, ?1. - ?., 2004. 25. ??????? ?. ??????? ????????? ? ???????? // ????????? ??????, 1981. 26. ????????? ?. ???????? ? ???????????????? ??????? ? ??????? ????????? ?????? (60 - 70-? ????). ???? ????????: ??????. - ?., 1988. 27. ???? ?. ????????????? ?????????? ???????? ??????: ???? ?????????????????? ???????. - ?., 2004. 28. ???????????? ?. ???? ?????????? ? ???????? ?????????? ?.?. ??????. ????????? ??????. - ?., ???? ??.?.?. ??????, 2008. 29. ??????? ?. ????????? ????????? ??????: ??????? ????????? // ?????? ?? ??????? ????. ???.1. - ?., 1994. 30. ???????? ?., ???????? E. ??????? ??????. - ?., 1990. 31. ???????? ?. ?????????? ??????? ??????. - ?????????, 2003. 32. ???????? ?.: ? ???????? ????????? ???????????? ? ???????? ??????. // ???????? ?????? ???????????. ???.6. - ?., 2008. 33. ????????? ?. ??????? ?????? ? ?????? ?????????? // ???????? ?????? ???????????. ???.6. - ?., 2008. 34. ?????? ?. ?????? ? ??????. / ???.?. ???????, - ?., 2004. 35. ??????? ?. ???? ????????????? ???????? ??????. - ?., 1993. 36. ????????? ?.: ?. ??????. ??????? ??? ?????????? ? ????????? ???????? // ???????? ?????? ???????????. ???.1. - ?., 1999. 37. Alfred Schnittke zum 60. Geburtstag - Eine Festschrift / hrsg. Von den Internationalen Musikverlagen Hans Sikorski. - Hamburg, 1994. 38. Ivashkin A. Alfred Schnittke. - London, 1996. 39. Kryspin - Seifert D. Alfred Schnittke 1934 - 1998 // Osterreichische Musikzeitschrift. - 1998. - ?9. - S.75-76. Интернет-ресурсы. 1. http://shnitke.ru/ 2. http://ru. wikipedia.org/wiki/ 3. http://vkontakte.ru/club319868 4. http://vkontakte.ru/club2052018 5. http://ruslib.com/CULTURE/SHNITKE/shnitke. txt 6. http://www.kuzbass.ru/moshkow/koi/CULTURE/SHNITKE/besedy. txt 7. http://www.krugosvet.ru/articles/73/1007395/1007395a1. htm 8. http://www.ng.ru/culture/2004-10-08/12_dialektika.html ПриложениеИсполнители концерта для фортепиано в 4 руки и камерного оркестра:Лондонский симфонический оркестр. Солисты: Ирина Шнитке, Виктория Постникова.Исполнители Концерта Шнитке для фортепиано и струнных.Оркестры: Камерный Санкт - Петербургский оркестр "Моцартеум", Государственный академический симфонический оркестр России, Камерный оркестр Гродненской капеллы, Муниципальный камерный оркестр Екатеринбурга "ВАСН", оркестр МГИМ им.А.Г. Шнитке, Оркестр "Солисты Москвы", Лондонский симфонический оркестр.Солисты: Владимир Крайнев, Александр Гиндин, Виктория Постникова, Игорь Худолей, Евгения Басалаева, Вероника Резниковская, Deborah Rawlings.
Страницы: 1, 2, 3, 4
|
|