Еволюція музичної культури Західної Європи ХІ–ХІV століть

Приблизно з середини ХІІ до середини ХІІІ століття розквітає новий стиль у школі співаків Нотр-Дам у Парижі. Париж став найвидатнішим центром нового творчого напрямку у музичному мистецтві саме в той час, коли там розвернулося будівництво кафедрального собору Нотр-Дам - всесвітньо відомого пам'ятника архітектурної готики середньовіччя, коли складався паризький університет - новий осередок середньовічної науки. Новий музичний напрямок безпосередньо пов'язаний з капелою собору та з науковою діяльністю університету.

Життєвий устрій Парижу був відносно новим, тобто відповідав тодішньому етапу розвитку феодалізму: про що свідчить інтенсивний розвиток торгівлі та ремесел, науки та мистецтва. В історії збереглися відомості про представників паризької музичної школи ХІІ - ХІІІ століть, названі їх імена разом з оцінками їх якостей як митців. Співставлення цих відомостей зі змістом деяких рукописів, які виявилися пізнішими копіями творів паризьких майстрів ХІІ - ХІІІ століть дозволило в значній мірі відновити художній вигляд творчої школи Нотр-Дам та створити уяву щодо її розвитку. Йдеться про декілька поколінь музикантів з паризької соборної капелли між серединою ХІІ та серединою ХІІІ століть: Леоніл, Перотін, Роберт де Сабільон, П'єр де ла Круа, Іоанн де Гарландія та Франко Кельнський.

Сам розвиток багатоголосся, як він відбувався у паризькій школі, висунув терміни: дискант, дискантування, дискантист. Вони пов'язані з тенденцією до протиставлення голосів, до протилежного їх руху: дискант (dechant) - «різноспів». Ґрунтуючись на дослідженнях [27:74-94] творчу діяльність Леоніла прийнято відносити приблизно до п'ятдесятих - вісімдесятих років ХІІ століття, а творчість Перотина - до кінця ХІІ - початку ХІІІ століття. Створення «Великої книги органумів» завдячує своїй появі саме Леонілу. Двоголосся у цього автора, так само як і у його попередників, ґрунтується на канонізованих мелодіях - градуалах, респонсоріях, аллілуйях. Оскільки ж у якості основи вибираються мелізматичні відрізки церковних наспівів, що припадають на невелику кількість слів та складів, то на протязі двоголосся тексту майже не чути. Тобто не богослужебне значення, завжди пов'язане в очах церковників зі словесним текстом, а власне музичне враження, яке майже не залежить від тексту, визначає сенс такого двоголосного співу. Голос, який веде хоральну мелодію, одержує назву тенора (від tenere - тримати). Другий, що приєднується до основного голосу, позначається назвою дуплум, третій тріплум і так далі.

З ім'ям Перотіна Великого пов'язується подальший розвиток та збагачення багатоголосного письма у школі Нотр-Дам при переході до трьох- та чотирьохголосся - на формальній основі григоріанської мелодики. Серед небагатьох (восьми) творів Перотіна, авторство яких не викликає сумніву [27:74-94], є два великих чотириголосних кондукта та чотири триголосних, а також по одному зразку одноголосся та двоголосся. Не відомі не лише загальні масштаби його творчості, а й також біографічні дані про нього. Був він співаком чи керівником капелли не відомо, однак сучасники називали його «Перотин Великий».

Стиль багатоголосного письма, який склався у паризькій школі, знайшов своє вираження не лише у галузі церковної музики. На межі ХІІІ - ХІV століть вплив цього стилю відчувався і за кордоном. Однак далеко не всюди напрямок школи Нотр-Дам був сприйнятий місцевими музикантами. Італія, зокрема, залишилася осторонь від нього: в неї булі інші традиції. Разом з тим цей досвід раннього багатоголосся у високопрофесійному мистецтві католицької церкви виявися значущим для подальшого розвиту поліфонії у Західній Європі. Стиль школи Нотр-Дам тісно пов'язаний з релігійним світосприйняттям але й тяжіє до світського мистецтва. Тому цей новий стиль багатоголосного церковного співу з його подальшим розповсюдженням у Європі викликав у 1322 році спеціальну буллу папи Іоанна ХХІІІ, який різко засудив сміливі новації, що вводилися співаками.

Найтривалішою нотною одиницею музичного часу стала максима, (найбільша), яка ділилася на лонги (довгі). Співвідношення максими та лонги називалося модусом. Досконалим модусом тоді визнавали тридольне розділення (максима ділилася на три лонги). Лонга у свою чергу поділялася на три бревіс (короткі) - їх співвідношення визначалося як темпус. Бревіс далі ділився на семибревіс (напівкороткі) - їх співвідношення називалося пролатио. На практиці в цій нотації не все було регламентовано. У співвідношеннях тривалостей допускалися різні відходження від суворої схеми (поняття такту ще не застосовувалося).

Самі ноти, які вже розвинулися з невм, писалися як чорні прямокутники (максима), квадрати (з ніжкою - лонга, без неї - бревіс), ромби (семибревіс). У ХІV столітті з'явилися позначення більш мілкіших тривалостей: мініма (мала) та семімініма (напівмала). Пізніше зафіксовані ще менші ділення: фуза та семіфуза. У ХV столітті чорні великі ноти змінилися обведеними контуром білими нотами.

Жанри. Розвиток багатоголосного письма, характерний спочатку для церковного мистецтва, призвів до народження нових жанрів як духовного, так і світського змісту - кондуктів та мотетів. В ХІІІ столітті кондукт це двох- або триголосний твір як серйозного так і жартівливого характеру.

Мотет, у якого було велике майбутнє, доволі інтенсивно розвивався у ХІІІ столітті. Виник він у творчості школи співаків Нотр-Дам та мав спочатку літургічне призначення. Мотет ХІІІ століття - багатоголосний (частіше триголосний) твір невеликого або середнього розміру, художній вигляд якого міг бути різноманітним. Для ХІІІ століття мотет - головний, центральний жанр професійного мистецтва і разом з тим величезне поле для експериментів. Жанровою особливістю мотету була вихідна опора на готовий мелодичний зразок (з церковних наспівів, з світських пісень) у якості тенора, на яку нашаровувалися інші голоси різного характеру. Головним інтересом для музикантів того часу було поєднання різнопланових мелодичних ліній, часто з текстами різноманітного характеру. Можливо у виконанні деяких мотетів могли приймати участь інструменти (вієли, псалтеріум, орган).

Серед інших жанрів ХІІІ століття сучасники (зокрема Грохео) називають також гокет. Судячи з музичних пам'яток, що збереглися, гокет залишався специфічним прийомом викладення у багатоголосному складі. [24:77] Гокет (від слова «гикавка») позначав переривистий виклад мелодії, коли вона, розділяючись на відрізки, нібито переходила з голосу в голос. І оскільки то один, то другий з них мовчали («заїкалися»), створювався особливий ефект.

У ХІІІ столітті стала популярною і своєрідна форма побутового багатоголосся, яка отримала назву рондель, рота, ру (колесо). Це - жартівливий канон, який був відомий і середньовічним шпільманам. У такій якості він досягнув значного рівня майстерності наприкінці ХІІІ століття, а в ХІV став основою таких образотворчо-поліфонічних жанрів як шас (chasse) у Франції та качча (caccia) в Італії, що значить «полювання».

Багатоголосся у Франції ХІІ - ХІІІ століть пройшло значний шлях: від мелізматичного, імпровізаційного розуміння верхнього голосу до нової чіткої організації верхніх голосів у школі Нотр-Дам - і до полімелодичних тенденцій розвинутих мотетів.

Наприкінці ХІІІ століття музичне мистецтво Франції у значній мірі завдавало тон у Західній Європі. Музично-поетична культура трубадурів, як і важливіші етапи у розвитку багатоголосся, почасти вплинули на музичне мистецтво інших країн. В історії музики ХІІІ століття (приблизно з 1230-х років) отримало назву "Ars antiqua" («старе мистецтво»). Це визначення розповсюджується і на перші десятиріччя ХІV століття. Це визначення виникло коли музичні теоретики заговорили про «нове мистецтво» ("Ars nova") ХІV століття.

У 1300 році був створений у Парижі музично-теоретичний твір Філіпа де Вітрі під назвою "Ars nova". Цією назвою прийнято позначати французьку музику ХІV століття. «Нове мистецтво» у Франції ХІV століття - це високо розвинуте професійне мистецтво пізнього середньовіччя, нова сходинка у його русі, що розвернувся у ХІІ - ХІІІ століттях [37].

У трактаті Філіпа де Вітрі мова йшла про теоретичні питання, які пов'язані з новими явищами у музиці ще з ХІІІ століття: про мензуральну нотацію (з графічними схемами співвідношення тривалостей), про характер голосоведіння у багатоголосному складі, про можливість та навіть необхідність альтерацій окремих звуків. Позиції вченого музиканта були прогресивними. Він, зокрема, підтримував закономірність не лише тридольного ділення метричних одиниць, але й дводольного (яке за традицією вважалося недосконалим). Він наполягав на забороні ходів паралельними октавами та квінтами у багатоголоссі, протестуючи проти архаїчності подібних звучань - заради більшого повнозвуччя за допомогою інших інтервалів. Філіп де Вітрі ратував за визнання альтерацій, які широко увійшли в музичну практику, хоча середньовічна теорія називала альтеровані звуки, що порушували систему модальних ладів, «фальшивою музикою».

Французька музика ХІV століття викликає значну зацікавленість завдяки інтенсивності свого розвитку, та ролі в ній авторської індивідуальності.

Видатними представниками "Ars nova" у Франції були Філіп де Вітрі та Гійом де Машо - прославлений поет та композитор свого часу, творчість якого вивчається також у середньовічній літературі

Не зважаючи на ускладнення у ХІV столітті багатоголосних форм, лінія музично-поетичного мистецтва, що йшла від трубадурів та труверів, не була повністю загублена у атмосфері "Ars nova". Філіп де Вітрі був передусім музикантом, а Гійом де Машо став метром французьких поетів, та все-таки вони були поетами-музикантами, тобто у цьому сенсі нібито продовжували традиції труверів ХІІІ століття. Адже не тривалий час відділяє творчу діяльність Філіпа де Вітрі, який почав писати музику близько 1313-1314 років та діяльність Гійома де Машо (з 1320-1330 років) - від останніх років творчого життя Адама де ла Аля, який помер у 1286 чи 1287 році. Безсумнівна ученість Філіпа де Вітрі, його схильність до наукової систематики, а також досвідченість у літературі Гійома де Машо вже в значній мірі специфічні саме для свого часу, для музично-поетичного мистецтва ХІV століття.

Філіп де Вітрі народився 31 жовтня 1291 року у Парижі. Отримав дуже добру освіту у столиці, звання магістра. Служив при дворі королів Карла ІV (1322-1328) та Філіпа VІ (1328-1350), будучи офіційною особою (радником та нотаріусом короля) та приймаючи участь у політико-адміністративній діяльності французький монархів. Сучасники (навіть Петрарка) вихваляли його як виданого поета, особливо цінували його широту знань у різних галузях, його авторитет ученого музиканта [24:94-108]. У 1351 році Філіп де Вітри прийняв високий духовний сан, будучи обраний єпископом у Мо. Помер де Вітрі 9 червня 1361 року.

Мотети Філіпа де Вітрі написані латинською. Будучи поетом та музикантом Вітрі писав музику на власні слова - лише зрідка ліричного змісту. Як поета - державного діяча, йому були цікаві теми, пов'язані з подіями того часу, а також моралізуюче-риторичними роздумами з цього приводу.

Історична роль Гійома де Машо набагато значніша. Саме його музично-поетична творчість зосередила у собі головні особливості епохи Ars nova. Про Машо відомо, що народився він близько 1300 року у Машо. Де і коли отримав освіту не встановлено. Разом з тим, він був освіченим поетом та справжнім майстром як композитор. У 1322 чи 1323 році почалася його служба при дворі короля Богемії (спочатку клерком, згодом королівським секретарем). Після смерті короля Богемії у 1346 році він знаходився на службі у французьких королів Іоанна Доброго та Карла V, а також отримав канонікат у соборі Нотр-Дам у Реймсі. У творчості Машо поезія та музика тісно пов'язані: як і де Вітрі, він створював музику на власні вірші. Але не всі його поетичні твори слугували основою для музичних композицій. Так, з двохсот з лишнім балад Машо на музику покладено лише сорок дві.

Творча спадщина Машо більш різноманітна, ніж у його попередників. Машо створив 23 мотети, 42 балади, 22 рондо, 32 віреле, 19 ле, ряд канонів та також мессу. Особливе значення у творчості Машо займає його месса, створена, ймовірно, для коронації французького короля Карла V у Реймсі у 1364 році. Вона є першою в історії музики авторською месою.

Масштаби музично-поетичної творчості Машо при різноманітності жанрів, самостійності його позицій, яка вплинула на французьких поетів, висока майстерність музиканта - все це робить його найвизначнішою особистістю у історії музичного мистецтва. Однак не відомо чи використовував Моше музичні інструменти у своїх творах. Є лише пам'ятки музичного мистецтва, в яких відсутні вказівки на будь-які інструменти. Але є також численні відомості про інструменти різних видів, що були розповсюджені у країнах Західної Європи. Сам Машо посилався на те, що при дворі Яна Люксембурзького у Празі застосовувалося близько тридцяти видів музичних інструментів. Ймовірно у ті часи ще не було усталених принципів, традицій, а існували лише різні можливості включення інструментів у виконання: дублювання вокальних партій, виконання нижнього голосу лише на інструменті, перекладання вокального твору для ансамблю інструментів.

Розділ 2. Театральні форми

2.1 Церковні театральні форми

Після падіння Римської імперії Європа довгий час не знала розвинутого театрального мистецтва. Художні форми, що існували в античності, зникли, а нові з'явилися лише згодом декілька століть. Єдиним видом театрального мистецтва, видовищ залишалися вистави мандрівних акторів - нащадків античних мімів. Називали таких артистів joculator, що в перекладі означає жартівник.

У ІХ - Х століттях на території, яку зараз займає Франція, почали швидко рости міста та, відповідно, саме тут стало розвиватися мистецтво сцени. Міських жителів розважали професійні «жартівники»: без них не обходилися ані ярмарки, ані свята. На французьких землях латинське joculator перетворилося у jongleur - «жонглер». Середньовічні жонглери були і дресирувальниками, і канатохідцями, і акробатами. Вони показували фокуси, розповідали цікаві історії, співали, грали на різних музичних інструментах. Розігрували вони і короткі сценки (частіше за все кумедні) на побутові теми. У німецькомовних країнах мандрівних комедіантів та музикантів називали шпільманами (нім. Spielmann, від Spiel - «гра» та Mann - «людина»), а у слов'янському світі - скоморохами.

Католицьке духівництво не полюбляло жонглерів: служителі церкви були впевнені, що вони язичники або безбожники. Але публіка із задоволенням приймала акторів, сміялася їхнім жартам, дивувалася фокусам, тішилася з дресированих мавпачок. Однак театром у сучасному розумінні такі вистави ще не були.

Середньовічний театр розвивався з декількох джерел. Одним з них було церковне богослужіння. Католицька церков протягом багатьох століть нещадно викорінювала видовища, які виникали у народі, переслідувала гистрионів, засуджувала обрядові ігри. Разом з тим, добиваючись максимальної виразності та доступності богослужіння, намагаючись впливати на уяву та емоції віруючих, вона сама стала застосовувати елементи театралізації. На той час служби у храмах проводилися латинською мовою, яка була незрозумілою для більшості парафіян. Духівництво вирішило наблизити богослужіння до театрального дійства - розігрувати деякі епізоди Священного Писання. Так виникла перша форма релігійного театру - літургічна драма. Місцем вистави обрали олтар. Спочатку у пасхальні та різдвяні дні читання релігійних текстів почали супроводжуватися нехитрими діями. Наприклад, у Страсну п'ятницю загортали чорною матерією хрест та клали його на підлогу - що символізувало поховання Христа. На Різдво три священики зображали волхвів: згідно Євангелія, волхви (мудреці зі Сходу) побачили яскраву зірку, яка спалахнула при народжені Христа, та прийшли вклонитися майбутньому Цареві світу; шлях їм показувала зірка. Поступово до служби стали входити сценки, які священики читали за ролями. Одна з перших - прихід до Гробу Господнього трьох Марій (матері Ісуса Христа, матері Іакова та Марії Магдалини); діалог жінок з янголом вже не повторював точно текст Євангелія. Діючим особам також потрібні були костюми - мантії, плащі, шоломи для воїнів, шкура звіря для Іоанна Хрестителя. [6]

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9