Тоталитарное искусство

В отличие от немцев, советский народ о сущности соцреализма и о его

принципах узнавал не непосредственно из уст своего вождя. Эти принципы

вызревали где то в верхах советского партийного аппарата, доводились на

закрытых заседаниях избранной части творческой интеллигенции , а затем

дозировались в печать.

Окончательную формулировку соцреализм получил на первом всесоюзном

съезде советских писателей выступление Жданова: « Товарищ Сталин назвал вас

инженерами человеческих душ . Какие обязанности накладывает на вас это

звание. Это значит во-первых., знать жизнь, что бы уметь ее правдиво

изобразить в художественных произведениях, изобразить не схоластически, не

мертво , не просто как « объективную реальность » , а изобразить

действительность в ее революционном развитии. При этом правдивость и

историческая конкретность художественного изображения должна сочетаться с

задачей идейной переделки и воспитания трудящихся в духе соцреализма. » .

Если в Германии в этот период объектом культурной политики нацизма в

первую очередь оказалось изобразительное искусство ; так как на первом

этапе развития тоталитарной революции основное значение приобретает прямое

воздействие на массы: живопись , скульптура, и графика, имеющие некоторое

преимущество перед литературой в качестве средства наглядной агитации ; то

в России главный удар был направлен на литературу, так как 30-м годам

изобразительное искусство было уже приспособлен к нуждам режиму: «

правдивое изображения » советской действительности стало творческим кредо

большинства советских художников еще до соцреализма . Теперь надо было

привести « в порядок » и всю остальную литературу. И на съезде писателей

кроме ждановской формулировки были высказаны, по сути , все

основополагающие идеи, составляющие плоть и кровь доктрины соцреализма.

В основе съезда лежал культ вождя и его единодушное одобрение. Этот

съезд довел до небывалых еще масштабов культ Сталина. Все остальные ораторы

приписывали ему роль архитектора и кормчего во всех отраслях советской

жизни, в том числе в литературе и искусстве.

По сути съезд сформулировал художественную идеологию , которая в

одинаковой степени применима как к соцреализму так и к принципам Фюрера.

Главный принцип тоталитарной художественной идеологии - принцип

партийного искусства, который требовал, что бы художник смотрел на

действительность глазами партии и изображал реальность не в ее плоской

эмперии, а в идеалы ее « живого » ( по Гитлеру ) или «революционного » ( по

Жданову ) развития по направлению к великой цели.

Осуществление этих принципов приведет к высочайшему развитию культуры ,

а пока оба идеологических островка надежды и бастиона прогресса

захлестывались морем маразма и разложения . В такой ситуации правомерно

требовать от художника всех сил и карать не согласных. Так как великая цель

оправдывает все средства для ее достижения. Она заключалась в создании не

только нового общества , но и его строителя и обитателя, чья психология,

идеология , этика, эстетика формировались бы по законам единственно

правильного течения : концепция Нового Человека в качестве сверх задачи

зримо или не зрима присутствует в любой тоталитарной культуры.*

Организация

Было бы не верно обвинять тоталитаризм в варварском пренебрежении

культурой, как это делают пользуясь фразой приписываемой то Розенбергу , то

Герингу, то Гиммеру: « когда я слышу слово «культура » я хватаюсь за

пистолет». Наоборот, ни в одной демократической стране сфера культуры не

привлекала к себе столь пристального внимания государства и не оценивалась

им столь высоко: Мартин Борман о культуре: « это самый важный и

значительный инструмент партии». Лаврентий Берия говорил о культуре как о «

мощном средстве воспитания масс в духе коммунизма , в духе советского

патриотизма и интернационализма ». « Искусство есть единственно бессмертный

результат человеческого труда » и « не один народ не живет дольше, чем

памятники его культуры » - эти изречения Гитлера написаны на стенах дома

немецкого искусства . И естественно , что , предавая такое значения

культурным делам , тоталитарное государство не жалеет сил и средств на

организацию их как целого: ибо только через организацию культуры можно было

идеалогизировать ее и тем самым целиком подчинить задачам политической

борьбы. Для осуществления этих целей в 1933 под юрисдикцией министерства

Геббельса учреждается Имперская палата культуры , состоящая из семи палат,

основанных на базе уже существующих организаций, так Палата

изобразительного искусства была основана на базе Картеля изобразительных

искусств , в которую обязаны были вступить члены профессий попадающих в

определение устава Палаты: « так как все существующие раннее объединения

данных профессий ликвидируются без исключений , и каждый их член обязан

стать членом Имперской палаты без оговорок » (Idib) . Разрушение уже

существующих механизмов, приводящих в действие художественную жизнь еще в

период Веймарской республики не имело смысла, так как они уже были налажены

и нужно лишь было новое идеологическое направление и сменить обслуживающий

персонал, что и стало первой задачей в области культурной политики

пришедшего к власти нацизма . Из художественной жизни по специально

составленным спискам выбрасываются не угодные режиму люди: в первую очередь

евреи и модернисты, а так же первый министр внутренних дел Фрик сразу же

учреждает внутри своего министерства институт своего рода идеологических

контролеров, которые как и в советской России 20-х, именуются « комиссары

по делам искусств », которые следят за приведением в жизнь принципов Фюрера

.

В отличии от нацисткой, большевистская революция разрушила царские

культурные институты. Но и созданные в 20-х новые « революционные » формы в

области творческой деятельности вскоре переставали отвечать требованиям

постоянно меняющей курс советской культурной политики. Существованию

последних положили конец в 1932 г. , и тогда пришлось отстраивать заново то

что было так бодро разобрано на кусочки и перемолото. Что не способствовало

темпам строительства огромной организации. Вскоре был создан Московский

областной союз советских художников ; подобные которому создаются и в

других городах. Все эти союза были мало связаны , и лишь в конце 30-х

создается Организационный комитет , ставший централизованным органом

управления.

Наиболее важно отметить, что основной чертой этих союзов была обще

обязательность : только будучи членом одного из них, художник имел право

на профессиональную деятельность. Кроме того всякий кто не являлся членом

творческого союза и не занят на государственной службе попадал под законы

тунеядства по которому мог быть судим и выслан и отдаленные области.

Руководство Палаты культуры, лично назначаемые министром народного

образования и пропаганды, в соответствии с уставом, принимало членов и

могло их отвергнуть на основании « его ненадежности и несоответствии

выполняемой им профессии » (п.10). Что было равнозначно отлучению на вечно

от профессиональной деятельности. Последнее относилась и к практике союза

советских художников.

Для стимуляции « творческих порывов » в России и Германии учреждаются:

в Германии с 1937-го года государственные премии , а в России с 1940

Сталинские премии.

С появлением лауреатов отпала необходимость каких либо теоретических

разработок, формулировок соцреализма и национал социалистического

искусства: их эстетическими эталонами стало то , что производили лауреаты.

В Германии критиков искусства назначали из тех, кто « отдается этому

роду деятельности чистосердечно и в соответствии с национал

социалистическим мировоззрением » ( « Фолькише Беобахтер » ). Право на

критику имело государство и партия .

В СССР дело решили административными мерами : запретили все

периодические издания по искусству, заменив их с 1933-го « Искусством ».

Естественно, что критику доверили « отдававшимся делу чисто сердечно » и в

соответствии марксиско-ленинско-сталинским мировоззрением.

Деятельность следовавших принципам партии художников их озолотила. Так

что Геббельс имел полное право заявить : « Германия идет впереди всех стран

не только в области искусства, но и в той заботе, которая дождем

изливается на художников ». При этих внешних различиях обе тоталитарные

структуры были построены по четко пирамидальному принципу: в Германии

деятельность организации Геббельса , Лея и Розенберга контролировалась

лично фюрером, в СССР союз советских художников , министерство культуры, и

академия художеств увенчивались соответствующим отделом при секретариате ЦК

ВКП(б) КПСС , который действовал в тесном контакте с вождем . Таким образом

в кабинете вождя/фюрера сходились нити управления культурой и принимались

не подлежащие обсуждению решения.

Террор

В 1933-ом немецкие газеты опубликовали нечто вроде художественного

манифеста: « что немецкие художники ожидают от правительства ». Где

говорилось : « они ожидают что отныне в искусстве будет проводится единая

магистральная линия : священным долгом является выдвижение на передовую

линию фронта солдат которые уже проявили свою доблесть в борьбе за

культуру. В области изобразительного искусства это означает :

1. Что вся космополитическая или большевистская по характеру

художественная продукция будет изъята из германских музеев и коллекций….

5. Что скульптуры , которые оскорбляет национальные чувства и все еще

оскверняют общественные площади и парки

, исчезнут как можно скорее ….. Они должны освободить место тем

художникам которые сохранили верность немецким традициям ».

С подобным обращением обратились в 1922-ом к правительству АХРРовцы , хотя

и не требуя пока что физического уничтожения « дискредитирующего » новую

деятельность модернизма.

Ожидания немецких художников моментально оправдываются : в том же году

и до 1938 проходит ряд выставок « дегенеративного » искусства , экспонаты

которых безвозмездно из музеев и коллекций. Часть этого была продана за

границу , а около 5000 картин 20 марта 1939-го года было сожжено.

В речах Гитлера :

1. Обвинение модернизма с точки зрения эстетики искажение реальности и

следовательно в распаде и дегенерации.

2. Политическое обвинение в « культурбольшевизме ».

3. Рассово-националистическая тема.

Первые два из них после 1932 набирают силе и в СССР только « варварские

методы изображения » называют « формализмом » , а културбольшевизма

изменяется на противоположную. Национальная тема пышно расцветает после

войны.

Московская выставка « Художники РСФСР за XXV лет » имела цель

показать до какого маразма и разложения докатилась культура 20-го века, и

что история Советского искусства поддается теперь только и исключительно

как становление и развитие соцреализма.

Логика тоталитарного мышления выявляет себя с удивительной

последовательностью при «правых» или «левых» режимах.

В СССР под формализмом - искусством «маразма и разложения»

понимается тоже что в Германии под «дегенеративным искусством» - кубизм,

дадаизм, футуризм, импрессионизм, экспрессионизм с одинаковым ассортиментом

обвинений

Культурный террор в СССР набрал силу вместе с политическим и достиг

пика синхронно: на все современное искусство кроме соцреализма навешивается

ярлык: то что в Германии выступало под культурбольшевизмом, в

большевистской РОССИИ получило наименование фашистского искусства.

И в Германии и в СССР поднимается волна истерии перед общемировым

заговором против культуры «Советской» или «Немецкой».

В отождествлении модернизма с фашизмом или большевизмом прослеживается

один из обликов тоталитаризма: эстетика отождествляется с политической

идеологией, чуждая или неправильная идеология - государственное

преступление и попадает под действие уголовного кодекса. И ни какие меры

борьбы нельзя не использовать в ход против этого врага.

С монументальной скульптурой обошлись так же: в Германии, где ее

было не много, все было разрушено; а в России действовали по первой части

названия ленинского декрета «О снятии памятников царям и их слугам …», а

так же в плане пропаганды возведения памятников « Людам великим в области

революционной и общественной деятельности», что было главной частью общего

ленинского плана монументальной пропаганды.*

Лицом к лицу

В хаосе культурных погромов берет разбег и наливается силой

официальный стиль тоталитарных реализмов: в 1937 году искусство национал-

социализма явило свой лик на первой Большой выставке в Мюнхене. В это

время в СССР создаются классические образцы искусства соцреализма, в первую

очередь скульптурная группа « Рабочий и Колхозница » Мухиной ( см. ил .1),

которая « с полным правом может быть названа эпохальным произведением

искусства, рисующим содержанием, передовые устремления и идеалы нашего

времени» (« Искусство» 1947 № 5, стр. 16). Как бывает в начале культурного

цикла, подобного рода памятники еще овеяны духом молодости и веры в

тожество своих идеалов и система художественного мышления эпохи находит в

них свое чистейшее воплощение.*

Летом 1937-го года обе системы впервые встретились и показали себя миру

на Международной выставке искусств ремесел и наук в Париже.

По словам имперского комиссара выставки доктора Руппеля, « то, что

показано на выставке, можно подытожить в 2-х словах: проекта и картины

великих сооружений фюрера, которым предназначено изменить облик немецкой

жизни». По словам советского организатора выставки Терновца, павильон

СССР « в ярком образе выражает идею целеустремленности, мощного роста,

непреоборимого движения СССР на пути завоевания и побед» (см. ил 2).

Помещенные напротив друг друга Российский и Германский павильоны

своей стилистической близостью и общей идейной направленностью составили

единый « художественный ансамбль »(см. ил. 3): венчающий Германский

павильон орел со свастикой взирал с высоты на «Рабочего и Колхозницу», под

орлом была семи-метровая скульптурная группа Тораха « товарищество »(см.

ил. 4,5)*.

« Стоящие рядом друг с другом полные сил могучие фигуры…. идущее в

ногу, уверенные в себе и в победе» (Die Kunts im Third Reich , 1941 , s.

103) . « В мощном едином порыве стремящейся вперед … величественные складки

одежды, молодые бодрые лица этих людей, смело смотрящих вдаль…- все это с

поразительной силой воплощает пафос нашей эпохи, ее устремленность в

будущее» (« Искусство» 1950 № 1, стр. 64). Эти описания скульптурных групп

Тороха и Мухиной взаимозаменяемы. Как и в признании Шпеера, здесь

проявляется общность художественного мышления, уже перестающего быть

художественным: « образцовая насыщенность», выражающая « идейную

полноценность», там и здесь стало теперь главным критерием в подходе к

любому объекту культуры.

Отмечая такие общие для двух павильонов черты как помпезность,

притенциозность серьезная критика определила их стиль как неокласицызм.

Обращение к классическим формам античности стало тогда уже официальным

лозунгом тоталитарной культуры в ее попытках обрести обще человеческие

корни и национальные традиции. Причем и та, и другая сторона, замечая

сложность павильонов, подозревала лишь хитрую маскировку враждебных

Страницы: 1, 2, 3