Дионисий

русскими живописцами, как торжественный образ «царицы небесной». И не

случайно именно в Москве во второй половине XV века излюбленной темой

становится тема богородицы величаемой – «Одигитрии» (женщина-воин,

путеводительница ).

И даже если иконописец пишет теперь не «Одигитрию», а «Умиление»,

богоматерь лишь сохраняет позу, выражавшую «умиление», а сама становится

похожей на царицу «во славе», принимающую поклонение подданных.

Именно этот новый образ «царицы небесной» получил наиболее полное и

чёткое воплощение в дионисиевой иконе «Одигитрия».

В «деве Марии» Дионисия нет ничего от образа пленительно юной матери

радующейся младенцу и ласкающей его.

Черты прекрасного лица богоматери холодны и строги. Большие темные

глаза обращены не к ребёнку, а смотрят как бы поверх голов зрителей.

Мария уже не прижимает к себе младенца – она лишь показывает его.

Торжественность изображения усиливается рисунком и цветовыми

сочетаниями одежд.

Строгими складками лежит золотая кайма накидки, почти полностью

скрывающей темно-синею головную повязку. Излом этих складок надо лбом

богоматери словно вспыхивает золотой звездой шитья и похоже, что чело Марии

увенчано короной.

Её рука, поддерживающая младенца, кажется не заботливой рукой матери, а

неким подобием царского трона… А нижняя кайма накидки, спадающей с лево

руки Марии, словно образует подножие этого трона.

Правой рукой Мария показывает зрителям на своего сына, призванного

«спасти род человеческий». Однако в дионисиевой иконе этот жест приобретает

и второй смысл: мольбы, обращенной к сыну.

Поэтому и сам Христос (на других иконах благословляющий зрителей)

у Дионисия обращается не к зрителям, а к богоматери, которая принимает от

него благословение.

Таким приёмом художник несколько отстранил изображение от зрителя,

утвердил «дистанцию» между ними. Христос у него недосягаем и доступным

может стать только через посредницу – деву Марию («лестницей небесной»).

Важно отметить, что в ту эпоху Дионисий писал свою «Одигитрию»,

происходило изменение представлений о святости.

«Святых» начинают возносить на пьедестал царственности, древние «жития»

перелагают в новые, отличающиеся «хитросплетением словес». Мощи святителей

перекладывают из простых гробов в пышные, великолепные раки. Дионисий чутко

улавливает веяния времени.

Дионисия интересует не столько внутренний мир человека, сколько его

взаимоотношение с окружающим миров, его место в мире.

Художник словно чувствует, что человек как индивидуальность выделен из

мировоззрения, противопоставлен ему, имеет ценность только как часть

некоего огромного целого…

И если Рублёв, по выражению древних «молился кистью», то Дионисий –

кистью философствовал.

Тот факт, что Дионисий ощутил потребность «осознать» по-новому

священное писание, осмыслить догматические тексты, и выразил своё понимание

методами живописи, создав совершенно новые, яркие образы, говорит о том,

что общение с московскими еретиками (кружок дьякона Федора Курицына) не

прошло для художника бесследно.

Третий этап творчества Дионисия.

Фрески церкви Рождества богородицы в Ферапонтовом монастыре – последняя

известная нам работа Дионисия. После 1503 года его имя исчезает из

летописей. В записях 1506 года уже встречается имя его сына – Феодосия.

Можно предположить, что Дионисий стремился на закате дней в Ферапонтов

монастырь, для того, что бы творить самостоятельно, без ограничений, желая

оставить своим потомкам своё художественное завещание.

Не случайно Дионисий вывел над одним из входов в церковь Рождества

богородицы надпись, свидетельствующую, что эта работа принадлежит ему и его

помощникам. И не случайно Дионисий увековечил себя, свою жену и двоих

сыновей в одном из мотивов фресковой росписи.

Своеобразие дионисиевых росписей в Ферапонтовом монастыре настолько

очевидно, что не может быть и речи о подражание каким-либо более ранним

образцам.

Богородичные темы, как установлено историками искусства, в русских

церквях раннего периода не встречаются. Они были популярны в южнославянских

– болгарских и сербских церквах, где воспроизводились сцены на евангельские

сюжеты, иллюстрировалась история церкви, показывались бесчисленные сонмы

мучеников, пророков, святителей и отрыв церкви.

Дионисий выбрал для росписи лишь самые необходимые сюжеты,

определяющиеся задачей прославления Марии и обязательные для любой

церковной росписи.

В нижнем поясе фресок он, как и требовалось изобразил мучеников,

великомучеников, отцов церкви. В алтаре – «службу святых отцов». В куполе

написан Христос вседержитель, в барабане, между окнами – архангелы, в так

называемых парусах (переход от стен к куполу) – евангелисты, а на западной

стене храма – «Страшный суд».

Дионисий следовал здесь канону, преступить который он не имел права.

Зато, создавая остальные фрески, он мог выбрать, что именно и как

написать. И мастер производит отбор очень тщательно, по-своему осмысляя

церковные догмы.

Совершенно самостоятелен художник во фресках, посвященных самой деве

Марии.

В южнославянских храмах изображалась обычно вся жизнь Марии, начиная с

«Рождества богородицы» и кончая «Успением», помещавшимся на западной стене.

Акафист богородице если и включался в роспись, то занимал незначительное

место где-нибудь в боковых приделах.

Дионисий создаёт роспись, прославляющую Марию, роспись подобна

песнопению, слагавшимся в её честь.

На северной стороне Ферапонтова храма богородица на троне, окруженная

архангелами, а у подножия теснятся толпы смертных, воспевающие «царицу

мира».

На южной стене сонмы певцов славят Марию, как «во чреве носившую

избавителя пленным».

На западной стене, в композиции «Страшного суда» (заменившей более

обычное для южнославянских богородичных храмов «Успение»). Мария

прославляется как заступница рода человеческого.

Чрезвычайно любопытно изображение Марии в восточном люнете храма. Здесь

она рисуется, в чисто русском, национальном духе, как покровительница и

защитница Русского государства. Она стоит с «покровом» в руках на фоне стен

древнего Владимира, служившего в то время символом религиозного и

политического единства Руси. Окружают Марию не певцы и не святые, а толпы

людей в русских костюмах.

Так в четырех композициях Дионисий высказывает своё отношение к

толкованию образа богородицы, близкое к тому какое сделано им в

«Одигитрии».

В среднем ярусе художник поместил не сцены из жизни Марии, как было

принято в южнославянских храмах, а иллюстрации к двадцати четырём песням

акафиста богородице. Тут мастер был стеснен канонами меньше всего, и все

изображения самобытны.

Дионисий вновь отказывается от возможности показать бурное движение

человеческой души, человеческие страсти – его влечёт к размышлениям, к

оригинальному толкованию традиционных тем.

Вот, например, Мария и престарелый Иосиф, узнавший о том, что его жена

ждёт младенца.

Обычно мастера изображали эту сцену полную драматизма. Иосиф устремился

к Марии, бурно жестикулируя, и дева отвечала ему не менее выразительной

жестикуляцией.

У Дионисия Иосиф уже зная о «непорочном зачатии», благовейно склоняется

перед Марией, протягивая к ней руку, повторяя жест, обычный для

«предстояний», а Мария смиренно опускает голову, как бы принимая

поклонение.

В той же позе «предстояние» божеству изображены пастухи, склоненные

перед Марией и младенцем. Всадники, устремляющиеся к яслям, нарисованы не в

бешеной скачке – они спокойно сидят на конях и словно прислушиваются к чему-

то.

Существует мнение, что только общий замысел росписи принадлежал

Дионисию, а большинство фресок в самом храме были написаны помощниками

мастера.

Полагают, что находясь в преклонном возрасте, художник не мог

подниматься под купол храма и писать огромный лик Христа; что не под силу

ему были и композиции в люнетах, и он выбрал себе для росписи западный

портал, где мог творить, не будучи связан с общим темпом работы, а внутри

церкви расписывал только арки, держащие свод купола.

Замечено, что почти во всех фресковых работ Дионисия встречаются

«погрешности» и есть некоторая незавершённость. Это происходило из-за того,

что сыновья работающие с отцом или подмастерья, не выдерживали темпа работы

Дионисия, необходимого для письма по высыхающей штукатурке.

Как бы то ни было, с наибольшей полнотой и художественностью идея

росписи церкви Рождества богородицы выражена во фресках западного портала и

арок.

Западный портал разделён на три яруса. В нижнем – по бокам до входа –

изображены ангелы со свитками в руках, среднем – сцена рождества богородицы

и сцена так называемого «ласкания младенца Иоакимом и Анной». В верхнем

ярусе размещен деисус.

Фреска среднего уровня – единственная «житийная» во всем храме. То, что

она вынесена именно на портал, на самое «видное место», объясняется

назначением церкви, посвященной празднику «рождества богородицы».

До Дионисия сюжет «Рождества богородицы» художники трактовали обычно,

как семейную сцену в доме Иоакима и Анны, родителей Марии.

Дионисий не мог избежать жанровых подробностей, продиктованных самим

содержанием росписи, и всё же он резко отличается от своих

предшественников.

Анна на фрески Дионисия не делает попытки встать, не тянется к еде, -

она сидит на ложе, исполненная достоинства и смирения, а женщина стоящая за

ложем, не только не помогает Анне подняться, но не смеет даже коснуться

покрова той, что родила будущую мать Христа.

Женщина справа от ложа не просто протягивает Анне чашу с едой, а

торжественно подносит её. И эта золотая чаша становится центром композиции,

получает особенное смысловое значение. Дионисий словно внушает зрителям,

что перед ними не обычная житейская суета, сопровождающая рождение ребёнка,

а совершение таинства.

В таком «контексте» и второстепенная обычно сцена купания Марии

становится значительной. Композиционный центр этой фрески – золотая купель.

Женщины, купающие новорождённую, не смеют коснуться её, а та, что принесла

Анне подарок, держит его бережно, как сосуд с благовониями.

Дионисий заставляет зрителя вспомнить при этом о дарах волхвов,

приносимых другому младенцу – Христу.

В сцене «Ласкание младенца» широкие мраморные ступени, на которых сидят

отец и мать Марии, подобны трону. Анна прижимает к себе дочь жестом, каким

обычно богоматерь – на иконах и фресках – прижимает к себе младенца –

Христа, а Иоаким трепетно касается откинутой ручки Марии.

Во всех греческих и южнославянских росписях, повествующих о предыстории

богоматери, главным лицом всегда являлась её мать – Анна. У Дионисия

главное действующее лицо – сама Мария. Все сцены фрески воспринимаются

поэтому как вариации темы поклонения богородице и звучат красочным

вступлением к росписи храма.

Отмечают весьма любопытное явление. Обычно в центре фрески отводилось

место для божества. У Дионисия это центральное место занимает либо пустая

купель, либо угол пустого стола возле ложа Анны, либо чаша для сбора денег,

либо другие предметы. А иногда художник вообще оставляет пространство

центра пустым.

В ферапонтовских фресках, наполненных массой персонажей – «толпой», эта

пауза особенно заметна. Она вызывает у зрителей чувство ожидания чего-то,

что должно свершится или свершается незримо для глаз.

Дионисий не пытается «изобразить невидимое», хотя в то же время

старается напомнить о незримом присутствии «высшей силы» в любом событии.

Стремление Дионисия заполнить фрески «толпой» объясняется заботой о том,

чтобы проследить действия персонажей.

Развивая идеи, высказанные еще в «Одигитрии»,мастер старается выявить

образ в его общении с другими героями произведения, в его делах и

поступках. Тут Дионисий резко отличается от Рублёва, организующего роспись

вокруг главных действующих лиц, подчёркивающего индивидуальное даже в

персонажах второго плана.

Герой Дионисия вливаясь в толпу, как бы теряет частицу собственного

«я». Но только такой ценой, по мысли Дионисия, и может человек остаться

неразрывно связанным с окружающим миром. С тем огромным миром, что

перестаёт быть «производным от человека» (как у Рублёва), а возникает как

нечто вполне самостоятельное.

Не случайно так тщательно воспроизводит художник образы русской

культуры, воспевает их. Не случайно дышат в его фресках реализмом сцены

строительства московского Успенского собора, не случайно любовно изображён

храм Покрова-на-Нерли.

Не случайно мастер старательно выписывает и одежды персонажей. Дионисий

настолько точен, что благодаря ему можно составить совершено ясное

представление о русской национальной одежде XV века. Кроме того, в толпах

молящихся без труда можно отличить по одеянию князя от боярина, а война от

простолюдина.

Внимание художника к социальной принадлежности каждого персонажа тем

более примечательно, что лица самих персонажей написаны в манере, не

рассчитанной на восприятие издали, излишне детализированы, как бы

«измельчены».

По Дионисию всё равнозначно, всё ценно: и помыслы человека и его место

на земле. Мир раскрывается перед мастером в стройной системе отношений, где

невозможны произвол и случайность и сам человек прежде всего ответствен за

свои действия.

Дионисий много и упорно размышлял о необходимости и свободе, по-

прежнему решая эту проблему в духе своих знакомых московских еретиков.

Новое отношение к миру, отличное от рублёвского сказывается и в

композиции ферапонтовских фресок, в их колорите.

Рублёв, расписывая Успенский собор во Владимире, использовал

архитектурные формы храма, чтобы открывать перед зрителем одну часть

росписи за другой. Он добивался, чтобы изображаемое раскрывалось как

«мысленное», давно ожидаемое зрителем единство.

Дионисию вовсе не важна постепенность в раскрытии главной идеи –

прославления богоматери. Каждая фреска его самостоятельна, объединена с

другими лишь общим чувством и вносит свою долю мысли и цветовых созвучий в

общий хор росписи. Расположенная кольцами или полукольцами, фрески

Ферапонтова монастыря выглядят как пышные гирлянды, призванные украшать

храм.

Дионисий поражает наше воображение праздничностью красок.

Он находит изумительно ясный лазурно-зеленоватый фон, составляет

медальоны из трёх кругов разных оттенков, вписывает киноварь с примесью

белил в более темный «круг багор с белилом», а этот круг - в «круг багор».

Восхищает живопись в люнетах (арочные проемы в сводах) храма. Сочные

темно-вишневые одежды богоматери, розоватые, зелёные, золотистые одежды

окружающих её людей сливаются с многоцветными пятнами расположенных выше

медальонов и сияют, как радуга.

На светлом фоне стены светлые фигуры как бы растворяются в

пространстве. Сиреневые, голубые, розовые, коричневатые, зелёные,

золотистые пятна архитектурных деталей и одежды, дробя силуэт, ещё больше

усиливают впечатление невесомости, невеществености изображенного.

Но Дионисий не только стремится выразить идею «бесплотности» святых.

Выводя зрителя на этот праздник красок, он призывает радоваться вместе с

ними.

Поэтому так легко дышится в расписанном Дионисием храме, поэтому

чувствуешь здесь необычный прилив сил, испытываешь потребность поделиться с

людьми всем хорошим, что у тебя есть, радуешься жизни.

И соглашаешься с теми знатоками древнего русского искусства, которые

говорят, что в ферапонтовских росписях выражены чувства человека, не

желающего быть рабом.

Страницы: 1, 2