Дионисий

Дионисий

Кубанский Государственный Аграрный Университет

Реферат по культурологии

Дионисий

(реферат)

Выполнил студент ГУ-11

Панин А.М.

Проверил

Скляр В.В.

Краснодар 1999 год

Введение.

В малообжитом, суровом краю Русской земли, вблизи Белого озера, стоят

неподалёку друг от друга два бывших монастыря – Кирилло-Белозерский и

Ферапонтов.

В 1383 году путь на север был почти подвигом. Два монаха московского

Симонова монастыря, два товарища – Кирилл и Ферапонт – этот подвиг

совершили. И возникли монастыри – Кирилло-Белозёрский с церковью «Ученья

божьей матери» и Ферапонтов с церковью «Рождества пречистыя богородицы».

В самом начале XVI века увидели стены Ферапонтова монастыря артель

мастеров-живописцев, расписавших здешний храм Рождества богородицы,

считавшейся в те годы покровительницей Москвы. И четыреста с лишним лет

каменные стены хранили память об этих мастерах, краски фресок, надписи.

В начале XX века надписи, сделанные древними художниками, были прочтены

учеными, и все узнали имена дотоле безвестных «изографов».

Имя первого и старшего из них – Дионисий.

Честь «открытия» Дионисия принадлежит пытливому ученому, знатоку

русской старины Василию Тимофеевичу Георгиевскому, издавшего в 1911 году

книгу о фресках Ферапонтова монастыря. И хотя написанное об этом чудесном

памятнике его первым исследователем спорно, интерес к Дионисию и его

творчеству был пробуждён.

В летописях и житиях отысканы любопытнейшие сведения о художнике.

Найдена икона богоматери «Одигитрии», принадлежащая кисти Дионисия,

установлен ряд других работ мастера. Ему приписываются иконы «Апокалипсис»

(из Успенского собора Московского Кремля) и «Шестоднев» – житийная икона

Сергея Радонежского (из Троицкого монастыря), некоторые иконы Волгородского

музея, миниатюры различных рукописей, фрески. В 1966 году была обнаружена

еще одна работа мастера, относящаяся к 1502-1503 годам.

Сейчас нет сомнений, что Дионисий всю жизнь провёл в упорном и

плодотворном труде. По описи «старца Изосимы», составленной в XVI веке для

книгохранителя Волокамского монастыря, Дионисий в 1486 году вместе с

сыновьями и учениками создал в Волокамском монастыре огромный иконостас и,

кроме того, написал еще восемьдесят семь икон.

Однако в настоящее время с именем мастера связывают лишь около сорока

памятников живописи. А наиболее «дионисиевским» большинству исследователей

представляется еще меньшее количество икон и фресок.

В 1477 году, сообщая о смерти старца Пафнутия, игумена Боровского

монастыря, летописец посчитал необходимым записать, что старец, построил в

своём монастыре каменную церковь и подписал её «чудно вельми», украсил

иконами и всякой утварью церковной.

В житии Пафнутия Боровского, написанном позже, сказано, что расписывал

эту церковь вместе с помощниками именно Дионисий. Автор жития

оговаривается, что был этот мастер «не точию иконописец, паче же

живописец», и рассказывает о Дионисии нечто такое, что рисует художника в

свете весьма невыгодного с точки зрения церковной морали.

В восьмидесятые годы XV века Дионисий выполняет ряд почётных заказов

при московском великокняжеском дворе. В честь победы над ордами хана Ахмата

он создает многоярусный иконостас для Успенского собора Кремля. В 1482 году

по заказу углицкого князя Андрея создает еще один иконостас.

В том же 1482 (или 1484) году на обгоревшей во время пожара доске

древней греческой иконы Дионисий пишет свою «Одигитрию». Греческая икона

была реликвией царской семьи, и то, что «восстановить» её поручили именно

Дионисию говорит о том, что художник пользовался уважением.

Несколько позднее, вместе с сыновьями и помощниками – старшим мастером

Митрофаном (или Митрофанием), старцем Паисием, попом Тимофеем, мастерами

Ярцем и Коней и племянниками Иосифа Волоцкого Досифеем и Вассианом –

Дионисий украшает храм Волокамского монастыря. В этот-то период и были

написаны восемьдесят семь икон, значащиеся в описи «старца Изосимы», но

какие это были иконы и куда они делись, неизвестно.

На склоне лет Дионисий уехал из великокняжеской Москвы в уединенный

Ферапонтов монастырь, где начертал над одним из входов в храм Рождества

богородицы своё имя.

Очевидно, современники безоговорочно признавали талант художника, но в

то же время их смущала не совсем «праведная» жизнь Дионисия, смотрели они

на него скорее как на живописца, нежели на иконописца.

Творческая жизнь Дионисия отчётливо делится на три периода.

Первый период – работа в монастыре Пафнутия Боровского и

предшедствующее ей время, время создания житийных икон митрополитов Петра и

Алексея, написанных ещё как предполагают, между 1462 и 1472 годами.

Второй период – работа Успенском соборе Московского Кремля, время

создания «Одигитрии», «Апокалипсиса». Это восьмидесятые годы XV столетия.

Третий период – работа в Ферапонтовом монастыре, годы 1500 – 1502.

Между вторым и третьим периодами была еще роспись храма в монастыре

Иосифа Волоцкого. Но говорить об этой поре в творчестве художника трудно,

так как икон Дионисия того времени не сохранилось.

Первый период творчества Дионисия.

Надо полагать, Дионисий родился либо в конце тридцатых, либо в начале

сороковых годов XV столетия. Во всяком случае, в шестидесятые годы он

выступает как вполне самостоятельный, сложившийся мастер, а ко времени

начала работы у Пафнутия Боровского Дионисий был женат, у него уже

подрастали сыновья – Феодосий и Владимир.

Судя по тому что Дионисий большую часть жизни провёл в Московском

великом княжестве, то его можно считать москвичом по рождению. Семья его,

по-видимому, была небогатой: сам он всю жизнь занимался живописью как

профессионал, зарабатывал своим искусством на хлеб.

Кто обучал Дионисия азам мастерства, знакомил с выработанными тогдашней

живописью приемами, формировал его мировоззрение, неизвестно. Однако, к

середине XV столетия русская живопись перестала быть «специальностью» одних

только монахов и на смену художнику-чернецу приходит художник-мирянин.

Возможно одним из первых учителей Дионисия был именно такой талантливый

художник-мирянин, быть может, тот самый «старый мастер Митрофан», вместе с

которым Дионисий работал у Иосифа Волоцкого.

Любопытно, что Митрофан писал тогда фрески ( то есть ему была поручена

наиболее ответственная часть работы), а Дионисий – только иконы.

Дионисий, его помощники и, возможно, учителя принадлежали к мирянам. Но

ставить знак равенства между мирянами и изобличёнными Стоглавым собором

неумелыми иконописцами, нельзя. Мастерская, где обучался Дионисий, и его

собственная мастерская были весьма уважаемы, современники высоко ценили

искусство талантливых живописцев.

Имела ли мастерская Дионисия прямую связь с учениками Рублёва? Сведений

об этом нет. Но, как пишет М.В. Алпатов, «…в искусстве Дионисия много

одухотворённости, нравственного благородства, тонкости чувства, и это

связывает его с лучшими традициями Рублёва».

Дионисий был не первым русским художником, создавшим образы московских

митрополитов Петра и Алексея. И в Успенском соборе, где был погребён Петр,

и в Чудовом монастыре, где находится гроб Алексея, давно стояли иконы с их

изображениями.

Конечно, никому до Дионисия и в голову не приходило изображать обоих

митрополитов рядом, «на одной доске»: ни биографически, ни хронологически

эти «святые» связаны не были. Если Петр уже давно чтился как первый

митрополит московский, то Алексей был канонизирован лишь в1448 году и

считался «новым» чудотворцем. В глазах рядового иконописца он не мог быть

ровней митрополиту Петру.

Дионисий первый отступил от правила изображать обоих митрополитов

отдельно. Правда, он написал их на разных досках, но обе иконы были

задуманы как одно целое.

Каждая из этих икон состоит из средника с фигурой митрополита и ряда

клейм, где рассказано «о житии святого». Размеры средников одинаковы.

Фигура митрополита Алексея как бы повторяет фигуру митрополита Петра. Вся

разница в том, что у Петра отвёрнута левая пола одеяния и выставлена вперёд

правая нога, а у Алексея отвёрнута правая пола одеяния, а вперёд выставлена

левая нога. Плат в руке Петра падает налево, а в руке Алексея – направо.

Фигуры митрополитов лишены индивидуальных черт. Но дело тут не в отсутствии

изобретательности у мастера, а в изощренности его мысли. Воплощая в двух

образах идеальный тип канонического «святого», Дионисий показывает Алексея

продолжателем дела Петра, утверждает идею преемственности духовной власти.

Своеобразен подход Дионисия и к выбору сцен для клейм обеих икон. Эти

клейма окружают средник и рассказывают о жизни митрополитов. Казалось бы,

проще всего для мастера было следовать тексту «житий» Петра и Алексея, тем

более что «биография» Алексея ( его житие сложилось к 1459 году) отличается

от «биографии» Петра лишь походами в Орду, а остальные события в ней как бы

повторяются.

Но Дионисий преследовал определённую цель и как раз тут, в клеймах, не

пошёл за текстом «житий». Избегая повторений он выбирал в одном случае те

сцены, какие выпускал в другом.

В клеймах иконы Петра подчёркнут элемент сверхъестественного,

чудесного. Рассказано о видении матери Петра, о том, как написанная Петром

икона предсказала ему победу в Царьграде над соперником – Геронтием.

Изображён ангел, предупреждающий Петра о близкой кончине, воспето «страшное

чудо», совершившееся при переносе тела Петра в церковь.

В клеймах иконы Алексея таких «чудес» мало. Даже «чудо со свечой»

представлено как обыденная картина молебна в Успенском соборе.

Зато Дионисий изображает здесь целый цикл чудес, сотворенных якобы

самим Алексеем.

Так вскрывается замысел мастера: доказать «святость» Алексея,

канонизированного сравнительно недавно, еще раз подчеркнуть, что Алексей

является достойным преемником Петра.

Обычно считают, что в иконах митрополитов Петра и Алексея Дионисий

следует установившейся традиции, подчёркивая превосходство духовной власти

над светской. Это справедливо, но только «традицией» объяснить содержание

обеих икон нельзя.

Художник отчётливо проводит здесь идеи, какими живут в то время многие

церковные деятели, в частности Иосиф Волоцкий. Дионисий не только

высказывает мысль о превосходстве «священства» над царём, но и выступает в

защиту института монашества, в защиту русской православной церкви –

непосредственной наследницы церкви греческой, заветам которой «изменила»

Византия.

Причём высказывает Дионисий эти взгляды и мысли необычным для живописи

той эпохи языком, отказываясь от ряда выработанных предшественниками

приёмов.

Сохранив обычную схему, обязательную для житийных икон «в рост»

Дионисий не стал, однако, делать клейма резко отличными по цвету от

средника, не отчеркнул их тёмной чертой – подобием рамы для центральной

части, отчего фигура митрополита выглядела бы скованной.

Иконы, написанные Дионисием, светлы и «просторны»: бледно-зелёный фон

средника, архитектурные и пейзажные фоны клейм – светло-зелёные, розовые,

золотистые – сливаются в одно светлое поле.

Обычно внизу житийных икон пускали тёмную полосу «поземи». Дионисий

употребил для поземи светло-зелёный цвет, украсил его горками и «травами».

Это усиливает впечатление легкости и простора.

Вдобавок белый наплечник и белая кайма как бы расчленяют, дробят

красное пятно верхней одежды ( саккоса) митрополита. Низ саккоса отделан

широким золотым, мерцающим шитьём, смягчён белой полосой нижней одежды,

прочерчен зелёными контурами и почти сливается с общим фоном. Не имеющие

четкого силуэта фигуры «святых» как бы парят в воздухе.

Любопытно, что фигура митрополита Алексея вычерчена в клеймах очень

строго, гармония тонов одежды и фона вновь смягчают контур, как бы

растворяют его в окружающем пространстве.

«По своему живописному мастерству, - говорит М.В.Алпатов, - эта икона

представляет собой одну из вершин древнерусского искусства. Ограничиваясь

Обобщенными силуэтами, Дионисий избегает резкой светотени и чётких

контурных линий. Всё строится на тончайших соотношениях цветовых пятен…В

последних клеймах, где рассказывается о событиях после смерти Алексея,

краски приобретают акварельную прозрачность. В целом колорит «жития»

Алексея создаёт светлое и гармоничное настроение. Вся икона выглядит не

столько как рассказ, сколько как панегирик в честь московского

митрополита».

И цвета и соотношение тонов – всё в обеих иконах Дионисия поставлено на

службу главной задаче: явить зрителю русских митрополитов «благодетелями»

народа. И понятно, почему Иосиф Волоцкий высоко ценит искусство художника

и, покидая Боровский монастырь, берёт с собой, как гласит предание, икону

богоматери, написанную Дионисием.

Второй период творчества Дионисия.

Имя Дионисия попало в Московскую летопись в начале восьмидесятых годов

XV века.

В 1481 году художник украсил отстроенный в семидесятые годы Успенский

собор Кремля, получив огромную по тем временам сумму – сто рублей. Дионисий

создал многоярусный иконостас собора «и с праздники и с пророки».

Затем Дионисий написал для великого князя Ивана Васильевича образ

богоматери «Одигитрии».

Можно считать, что Дионисий не ограничивался только этими работами, так

как именно в восьмидесятые годы в Москве идёт бурное строительство каменных

церквей. Перестраиваются Благовещенский и Успенский соборы, строится

церковь Иоанна Златоуста на посаде, церковь на Троицком подворье Кремля,

церковь «у Спаса» за Яузой…

Любопытно, что сообщая о гибели от пожара в 1547 году церкви за Яузой,

летопись с огорчением отметила, что сгорела «чудная живопись».

К сожалению о творчестве Дионисия в московский период можно судить

только по двум произведениям: по иконе «Одигитрия» и по иконе

«Апокалипсис».

Дионисий работал в Москве в разгар полемики еретиков с официальной

церковью, в пору благоденствия кружка Федора Курицына, в пору торжества

великого князя над его врагами.

Икона «Апокалипсис» сохранилась плохо, краски потускнели и

потрескались, однако видно, что, решая тему «Страшного суда», автор еще

близок к ее рублевской трактовке.

«Страшный суд» Дионисий (или близкий ему мастер) изображает, как

торжество праведников. Икона не носит мрачного характера – художник

стремится ободрить зрителя, а не запугать и не подавить его.

Мы незнаем, насколько еретики могли повлиять на «Апокалипсис» Дионисия,

но в то время Дионисий работал в Успенском соборе, где служил поп-еретик

Алексей вывезенный Иваном III из Новгорода, об иконах и фресках с

художником не раз, видимо; толковали высшие чины московской епархии, и

можно предположить, что Дионисий выполнял определённый «социальный заказ».

Богоматерь писали на Руси и до и после Рублёва, причём за образец брали

обычно знаменитую владимирскую икону «Умиление», выражавшую глубокие

чувства юной матери, её нежную, задумчивую грусть. Во всех русских

«богородичных» иконах конца XIV начала XV века сохранялись черты грусти и

нежности, глубокая человечность, изображались чувства связывающие мать с

младенцем.

Но начиная с середины XV века, образ богоматери все чаще трактуется

Страницы: 1, 2