Курсовая: Предпереводный анализ текста и стратегия перевода

Курсовая: Предпереводный анализ текста и стратегия перевода

Челябинский государственный университет

Факультет лингвистики и перевода

Кафедра теории и практики перевода

КУРСОВАЯ РАБОТА

Предпереводный анализ текста и стратегия перевода

Студента 302 французской группы

Неряхина Сергея

Научный руководитель: Казанцев А. И.

Челябинск 1999 г.

1.Переводоведение.

методах.

Любая наука получает самостоятельность, если она имеет свои объект, предмет и

терминологию. Свои объект, предмет и терминологию должна иметь и наука о

переводе, если она претендует на самостоятельность. Пока же перевод остается

областью лингвистики, а рассматриваемые проблемы перевода обычно не выходят

за рамки сопоставительного изучения двух языков. Что же должна изучать наука

о переводе? Большинство исследователей считает, что наука о переводе изучает

и должна изучать процесс перевода. При этом, как уже говорилось, под

процессом перевода они обычно понимают межъязыковые преобразования,

трансформацию текста на одном языке в текст на другом языке. Такие

преобразования обязательно ограничены рамками двух конкретных языков (любая

книга о переводе содержит большое количество примеров перевода с одного

конкретного языка на другой). Тем самым задачи науки о переводе сводятся к

сравнительному изучению двух языковых систем, к некоторому комплексу проблем

частной теории перевода. Между тем процесс перевода не есть простая замена

единиц одного языка единицами другого языка. Процесс перевода как

специфический компонент коммуникации с использованием двух языков есть всегда

деятельность человека, в нем аккумулируются проблемы философии, психологии,

физиологии, социологии и других наук, не говоря уже о лингвистике,

зависимость перевода от которой нет необходимости доказывать.

Проблематика перевода, и даже собственно художественного перевода, не нова.

Обозримые истоки ее восходят к Древнему Риму; еще Цицерон формулировал, что

слова при переводе следует не подсчитывать, а взвешивать, и, стало быть, уже

тогда решалась проблема верности подлиннику – один из краеугольных вопросов

переводческой практики на протяжении последующих двух тысяч лет. И хотя

взгляды на перевод сложились в стройную систему лишь в последние десятилетия,

история европейской культуры все же насчитывает множество попыток изложить

эти взгляды по мере их накопления.

2.Виды перевода.

Многообразие процесса перевода порождает не только различные теории перевода,

но и не совпадающие по своим характеристикам виды перевода, выделение которых

необходимо научно обосновать.

Всякая научная классификация имеет свою основу деления. Такой основой деления

является, например, категория деятеля в переводе, что позволяет различать

машинный перевод и перевод, осуществляемый человеком. Для классификации

перевода, осуществляемого человеком, используются различные основы деления.

Во-первых, считают необходимым учитывать соотношения во времени двух основных

операций перевода: восприятие исходного текста и оформление перевода. На этой

основе свою классификацию предлагал в 1952 году Ж. Эрбер, различавший два

вида устного перевода: синхронный и последовательный. Причем к синхронному

переводу он относил и зрительно-устный перевод с листа, а последовательный

перевод подразделял на последовательный перевод с применением и без

применения технических средств.

Во-вторых, за основу классификации перевода принимают условия восприятия

сообщения и оформления перевода. Воспринимать сообщение можно либо зрительно,

либо на слух, что уже дает возможность различать зрительный перевод и перевод

на слух. Оформлять перевод можно письменно или устно, предусматривая

письменный и устный перевод. Но так как каждый процесс перевода включает и

восприятие сообщения, и оформление перевода, то появляется возможность

говорить уже о четырех видах перевода: зрительно-письменном переводе,

зрительно-устном переводе, письменном переводе на слух и устном переводе на

слух. Эту же классификацию позже предложил Л. С. Бархударов, но уже не на

психологической, а на лингвистической основе. Он предлагает различать те же

четыре основных вида перевода в зависимости от формы речи, в которой

употребляются исходный и переводной языки, называя их соответственно

письменно-письменный, устно-устный, письменно-устный и устно-письменный

перевод.

Однако и эта классификация не смогла удовлетворить большинство

исследователей. Действительно, зрительно-письменный перевод, например, нельзя

ставить в один ряд с письменным переводом на слух. Зрительно-письменный

перевод охватывает огромную область практической работы с художественной и

научно-технической литературой, а также с информационно-пропагандистскими

текстами, в то время как письменный перевод на слух сводится к одному или

нескольким видам учебной работы (перевод – диктант, письменный перевод

фонозаписей).

Устный перевод на слух, в свою очередь включает два широко известных

самостоятельных вида перевода: последовательный и синхронный. Зрительно-

устный перевод встречается на практике скорее как вспомогательный вид

перевода, когда перевод с листа предваряет зрительно-письменный перевод того

же текста или используется для диктовки в машинку с последующим

редактированием. Таким образом, для анализа были выбраны виды перевода,

нашедшие широкое практическое применение:

- письменный перевод;

- синхронный перевод;

- перевод с листа;

- последовательный перевод;

- абзацно-фразовый перевод;

- двусторонний перевод [1,2].

3.Адекватность перевода.

Но, выяснив для себя вид перевода, имея исходный текст и, обладая некоторыми

познаниями в области языков, с которыми придется работать, мы не можем сразу

взяться за собственно перевод, потому что он подразумевает осмысление

исходного текста с дальнейшим его расчленением на составные части с целью

анализа, так как преобразование грамматических структур и лексических единиц

на этапе анализа позволяют осуществить «переключение», то есть переход к

ядерным структурам и семантическим компонентам языка перевода [12].

Стремясь к наименьшей затрате сил, господствующие методы перевода приучают

сосредотачивать все внимание на простейших элементах речи. Следует сразу же и

недвусмысленно сказать, что эти элементы не соответствуют единицам мысли, а

если и соответствуют, то только случайно, - что очень важно отметить, ибо

выделение единиц мысли и выяснение их соответствия речевым фактам – главный

объект нашего исследования. Обычно же оперируют элементами, произвольно

выхваченными из речевой ткани на основании внешних формальных признаков,

чуждых механизму мышления [3].

Переводное произведение представляет собой помесь, гибрид. Перевод –

произведение не монолитное, это взаимопроникновение, конгломерат двух

структур: с одной стороны, есть содержание и формальные особенности

оригинала, с другой – целый комплекс художественных черт, связанных с языком

переводчика. В произведении оба эти пласта, или, скорее, взаимодействующих

качества, находятся в постоянном напряжении, которое может вылиться в

противоречие.

Итак, начальный этап, или, отправной момент для возникновения перевода - это

восприятие произ­ведения. Переводчик в первую очередь читатель. Текст

произведения общественно реализуется и художественно влияет, когда он

прочитан. Произведение попадает в руки читателя и переводчика в виде текста,

и в процессе восприя­тия текст функционирует как объект, преобразуемый

субъ­ектом воспринимающего, читателя. Так возникает чита­тельская

конкретизация.

Для теории перевода появляется потребность уточ­нить некоторые понятия, не

разграниченные в литера­туроведении. Необходимо отличать реализацию

со­держания и формы в языковом материале, т. е. создание произведения

автором, от конкретизации возник­шего таким образом реального произведения в

сознании воспринимающего, т. е. восприятия произведения чи­тателем. От

читательской конкретизации в свою очередь отличается научная или

художественная интерпрета­ция. Она предполагает в отличие от пассивного

восприя­тия активный, аналитический подход к произведению.

Конкретизацией текста, то есть воссозданием его облика в сознании читателя,

заканчивается процесс восприятия. Различие между читателем и переводчиком в

том, что последний должен еще выразить сложившуюся концепцию посредством

языка. Так мы подходим ко второй языковой реализации семантики произведения.

И снова следует обра­тить внимание на факт, часто игнорируемый

исследовате­лями: язык не только материал, в котором реализуются творческие

замыслы — сперва авторский, а затем перевод­ческий, но он в некоторой,

разумеется ограниченной, мере активно участвует в обоих творческих актах.

Языковой ма­териал непременно влияет на характер передаваемого со­общения. Он

вмешивается в его дефинитивные формы пас­сивно (тем, что сопротивляется или

способствует наиболее естественному для данного материала выражению) и

активно (тем, что с помощью языковых и иных ассоциаций привле­кает в текст

новые элементы содержания, которых не было в составе идейной концепции

подлинника и которые не мог­ли бы из нее самостоятельно вырасти).

В переводе имеет смысл сохранять лишь те элементы специфики, которые читатель

перевода может ощутить как характерные для чужеземной среды, то есть только

те, которые могут быть восприняты как носители

«национальной и исторической специфики». Все остальное, то, что читатель не

может воспринять как отражение среды, представляет собой бессодержательную

форму, поскольку не может быть конкретизировано в восприятии [2].

При переводе также следует обращать внимание на амбивалентные элементы, так

как прогрессивная последовательность и субстантивный характер французского

языка приводят к контактному расположению слов, грамматически и семантически

способных образовать сочетание, не входящее в намерение автора и приводящее к

двусмысленности.

Проводя сравнительный анализ отсутствия и наличия маркеров единственного и

множественного числа у слов разных частей речи, Дюбуа указывает на то, что

отсутствие флексий может быть причиной амбивалентного понимания[18].

Если же речь идет конкретно о художественном переводе, то начинающему

переводчику художественной литературы следует особенно остерегаться того,

чтобы не подменять верность подлиннику буквалистичной точностью. И поэтому

умению воссоздавать созданную автором картину следует учиться у мастеров

художественного перевода [4].

Ведь даже само по себе оригинальное художественное произведение возникает

путем отражения и субъективного преобра­зования объективной действительности;

в результате твор­ческого процесса образуется идейно-эстетическое содержание,

осуществленное в языковом материале, причем оба эти элемента, разумеется,

составляют диалектическое единство и при переводе художественного

произведения необходимо учитывать, что перевод не может быть равен оригиналу,

но должен быть равен ему по воздействию на читателя [4,2].

Известно, что одним из основных требований, предъявляемых к переводу,

является адекватность, то есть, передача оригинала равноценными средствами.

Вслед за А. В. Федоровым мы считаем, что установить такие средства можно,

основываясь на широком филологическом анализе с применением функционального

принципа [5].

Затрагивая тему анализа исходного текста, нужно сказать, что подход к тексту

как к цельной структуре, разработка проблем лингвистики и стилистики текста

привели к расширению методов анализа текста[9]. Среди них необходимо назвать

количественный метод анализа текста. Для художественного текста применение

количественного метода оказывается эффективным при установлении языковых

констант одного текстового целого, несколько текстов одного автора и при

проведении сопоставительного анализа текстовых структур одного жанра у разных

авторов.

Для установления художественной значимости языковых элементов текста

используется метод контекстуального анализа, при котором изучается

контекстуальное взаимодействие элементов различных языковых уровней

(синтаксических структур, контекстуальных значений слов, графических средств

и др.) и их роль в выражении определенного содержания в тексте. Для

обнаружения и правильной трактовки художественной значимости языковых

элементов в тексте могут привлекаться и «внетекстовые структуры», т. е.

комплекс экстралингвистических факторов, связанных с созданием и содержанием

исследуемого художественного текста [6].

4.Интерпретация подлинника

Искусство постижения действительности является не­пременным условием

творческого перевода еще и потому, что вследствие несоизмеримости языкового

материала под­линника и перевода между ними не может быть семантиче­ского

тождества в выражении и, следовательно, лингвисти­чески верный перевод

невозможен, а возможна лишь интерпретация. Часто бывает, что родной язык

перевод­чика не позволяет выразиться так широко и многозначно, как язык

подлинника; переводчику при этом приходится выбрать одну из более узких

семантических единиц, пере­дающую лишь часть смысла, а для этого также

требуется знать действительность, стоящую за текстом.

Языки подлинника и перевода непосредственно несо­измеримы. Лингвистические

возможности двух языков не «эквивалентны», и поэтому невозможно переводить

механи­чески. Точные значения и эстетические качества слов взаим­но не

перекрываются. Поэтому чем значительнее роль языка в художественной структуре

текста, тем труднее перевод; естественно, поэтическому переводу присуща

большая воль­ность и большая напряженность ткани,

Несоизмеримость материала двух языков и насилие, ко­торому вследствие этой

несоизмеримости подвергается се­мантика и язык произведения, могут быть

определены с поч­ти математической ясностью.

Переводческая перспектива нужна особенно при поисках стилистических

эквивалентов. Сохранение стиля — тре­бование весьма проблематичное и

неосуществимое в полной мере. Работа в этом направлении велась в основном

двумя методами:

а) путем сохранения формальных приемов под­линника,

б) путем поисков своих соответствий чужеземному стилю.

Первый метод недостаточно считается с различиями в восприятии одной и той же

формы и традициями отдель­ных литератур, второй (который разрабатывали,

например, Ульрих фон Виламовиц-Мёллендорф и школа Фишера) опирается на

малодоступные для восприятия аналогии. Согласно этой методике, следует просто

замещать чужие языковые формы аналогичными своими. Однако замена языковых

форм возможна только при наличии общего зна­менателя (познавательной или

стилистической общности понятий), а общий знаменатель стилистических типов

зависит от индивидуальных условий, которые с трудом под­даются учету. Путь к

преодолению этих переводческих трудностей указывает оригинальная литература.

Когда современный прозаик пишет роман из жизни XIII столетия, он не ставит

себе задачи изъясняться по-древнерусски или по-старочешски, а если даже и

решается архаизировать язык, то вырабатывает свой исто­рический стиль,

который, не будучи натуралистической ко­пией языка изображаемой эпохи,

создает исторический ко­лорит средствами по большей части новейшими. Подобно

этому, и современный переводчик, работая над романтиче­ским поэтом, едва ли

мог бы писать языком Лермонтова, Махи, Новалиса или Брентано, скорее, он

создает подобие романтического стиля с помощью языковых средств, кото­рыми

располагает современная поэзия. Это особый случай художественного

преобразования реальности: стиль под­линника и есть тот объективный факт,

который переводчик субъективно преобразует.

Исходя из перспективы современного читательского восприятия, следует судить и

об устарелости тех или иных стилистических средств оригинала. Ч. Диккенс

Страницы: 1, 2, 3