Книга женской души - (реферат)

В стихотворении "Молитва", поражающем силой самоотреченного чувства, она молит судьбу о возможности принести в жертву России все, что имеет: Дай мне горькие годы недуга,

    Задыханья, бессонницу, жар,
    Отыми и ребенка, и друга,
    И таинственный песенный дар —
    Так молюсь за твоей литургией
    После стольких томительных дней,
    Чтобы туча над темной Россией
    Стала облаком в славе лучей.

В этих стихах —продолжение традиций женской поэзии изложения своих чувств в форме молитвы. Своего рода итогом, пройденным Ахматовой до революции следует считать стихотворение, написанное в 1917 году:

    Мне голос был. Он звал утешно,
    Он говорил: "Иди сюда,
    Оставь свой край глухой и грешный,
    Оставь Россию навсегда".

Здесь Ахматова выступала как страстный гражданский поэт яркого патриотического направления. Строгая, приподнятая, библейская форма стихотворения, заставляющая вспомнить пророков-проповедников—все в данном случае соразмерно своей величественной и суровой эпохе. Здесь нет ни понимания революции, ни ее приятия, но в нем страстно прозвучал голос той интеллигенции, которая сделала главный выбор: осталась вместе со своим народом. Тут сыграли роль и национальная привязанность к своей земле, и внутренняя культурно-демократическая основа, присущая русской интеллигенции. Путь, пройденный к тому времени и Ахматовой и Цветаевой —это путь постепенного, но последовательного отказа от замкнутости душевного мира. Глубина и богатство духовной жизни, серьезность и высота моральных требований неуклонно выводили их на дорогу интересов более широких, чем любовная и камерная лирика.

2. 3. Эволюция Ахматовой от "я" до "мы" и трагическое одиночество Цветаевой Между ранней любовной лирикой и поздним творчеством и Ахматовой и Цветаевой —огромная полоса: тут были смерть, разруха, потери, предательства, перевернутый быт, безысходное ощущение катастрофы, было все, что только может выпасть на долю человека, застигнутого сменой эпохи. Но как все живое, их лирика продолжала жить, отказывалась быть надгробным украшением. "Скрытый двигатель" поэзии Цветаевой—жадная тяга к Жизни. Не в суженом понимании, как простое жизнелюбие, а некое языческое ощущение себя, стремление все почувствовать и все пережить, некое "всехотение". Марина порицает Создателя в стихотворении "Молитва": Ты сам мне подал — слишком много!

    Я жажду — сразу всех дорог!
    Всего хочу....

И даже у Ахматовой в таком мрачном стихотворении, как "Все расхищено, предано, продано.... " можно было услышать доброжелательное любопытство и интерес к новому миру:

    Все расхищено, предано, продано,
    Черной смерти мелькало крыло,
    Все голодной тоскою изглодано,
    Отчего же мне стало светло?

Старый мир был разрушен, новый только начинал жить. Для Ахматовой, Цветаевой и многих других, разрушенное прошлое было хорошо знакомым и обжитым домом. И все же внутренняя сила жизни заставляла посреди обломков старого и незнакомого нового продолжать творить поэзию.

Заметно меняется в 20-30 годы по сравнению с ранними книгами и тональность того романа любви, который до революции временами охватывал почти все содержание лирики Ахматовой. Начиная уже с "Белой стаи", но особенно в "Подорожнике", "Anno Domini" и в позднейших циклах любовное чувство приобретает у нее более широкий и более духовный характер. От этого оно не сделалось менее сильным. Наоборот, стихи, посвященные любви, идут по самым вершинам человеческого духа. Они не подчиняют себе всей жизни, всего существования, как это было прежде, но зато все существование, вся жизнь вносит в любовное переживание всю массу присущих им оттенков. Наполнившись этим огромным содержанием, любовь стала не только несравненно более богатой и многоцветной, но и по-настоящему трагедийной в минуты потрясений. Библейская, торжественная приподнятость ахматовских любовных стихов этого периода объясняется подлинной высотой, торжественностью и патетичностью заключенного в нем чувства. Не случайно, к концу 20-х годов, но в особенности в 30-е годы, Ахматову начинает привлекать библейская образность и ассоциации с евангельскими сюжетами. Ахматова на протяжении 30-х годов работает над стихами, составившими поэму "Реквием", где образы Матери и казнимого Сына соотнесены с евангельской символикой. Библейские образы и мотивы, традиционно использовавшиеся в женской поэзии, давали возможность предельно расширить временные и пространственные рамки произведений, чтобы показать, что силы Зла, взявшие в стране верх, вполне соотносимы с крупнейшими общечеловеческими трагедиями. Ахматова не считает происшедшие в стране беды ни временными нарушениями законности, которые могли бы быть легко исправлены, ни заблуждениями отдельных лиц. Библейский масштаб заставляет мерить события самой крупной мерой. Ведь речь шла об исковерканной судьбе народа, о геноциде, направленном против нации и наций, о миллионах безвинных жертв, об отступничестве от основных общечеловеческих моральных норм. Ахматова прекрасно понимала свою отверженность в государстве-застенке: Не лирою влюбленного

    Иду пленять народ —
    Трещотка прокаженного
    В моей руке поет.
    Успеете нахаяться,
    И воя, и кляня.
    Я научу шарахаться,
    Вас, смелых, от меня.

Хотя Солженицын считал, что "Реквием" слишком личен и субъективен и, что личный момент "я была тогда с моим народом"— придавил всеобщий; "Реквием" —это подлинно народное произведение. Не только в том смысле, что он отразил и выразил великую народную трагедию, но и по своей поэтической форме, близкой к народной причети. "Сотканный" из простых "подслушанных", как пишет Ахматова, слов, он с большой поэтической и гражданской силой выразил свое время и страдающую душу народа. Цикл "Реквием" не существует в поэзии поэтессы изолировано. Мир поэзии Ахматовой—мир трагедийный. Мотивы беды и трагедии воплощались в ранней поэзии как мотивы личные. В 20-е годы личное и общее единоборствовали в ахматовской поэзии. Только после страшных переживаний, выпавших на долю Ахматовой в 30-40-х годах, ей удалось синтезировать оба эти начала. И характерно, что она находит решение не в радости, не в экстазе, а в скорби и в страданиях. "Реквием" и "Поэма без героя"—два ярких примера взаимопроникновения личного и общего. В "Реквиеме" отчаяние матери не обособляет ее. Наоборот, через свою скорбь она прозревает страдания других. "Мы" и "я" становятся почти синонимами. Ахматова сама предугадала, чем станет ее "Реквием":

    И если зажмут мой измученный рот,
    Которым кричит стомильонный народ....

Предельное одиночество не перерождается в эгоцентрическое замыкание в собственной боли. Душа Ахматовой открыта:

    Опять поминальный приблизился час.
    Я вижу, я слышу, я чувствую вас.
    И я молюсь не о себе одной,
    А обо всех, кто там стоял со мною.

Чисто поэтически "Реквием" —чудо простоты. Поэзия Ахматовой всегда была четкой, по-петербургски подобранной. Ей всегда были чужды вычурность и говорливость московского лада. Но в "Реквиеме" ей удалось еще большее—дисциплинировать свои собственные чувства, вогнать их в крепкую ограду стихотворной формы, как воды Невы сдерживаются гранитными набережными. Простая суровость формы, противостоящая страшному содержанию, делает "Реквием" произведением, адекватным той апокалиптической поре, о которой оно повествует. В свете следующих событий в жизни страны и в жизни Ахматовой многие мотивы перечисленных стихотворений выглядят как предчувствие и предсказание. Вариации тем "Реквиема" находим в ее поэзии с конца 30-х годов. Спустя два десятилетия после завершения работы поэме был предпослан эпиграф, в котором позиция Ахматовой в жизни и в поэзии получила строгую и лаконичную характеристику: Нет, и не под чуждым небосводом,

    И не под защитой чуждых крыл, —
    Я была тогда с моим народом
    Там, где мой народ, к несчастью, был.

Дважды повторяющееся слово "чуждый" дважды подчеркивается словами "мой народ": прочность слияния судеб народа и его поэта проверяется общим для них несчастьем. Подробности происходящего воспроизводятся с обычной для Ахматовой достоверностью. Правда жизни в стихах нигде не нарушается ни в большом, ни в малом. В поэме прорывается крик боли, но предпочтение отдается слову, сказанному негромко, сказанному шепотом—так, как говорили в той страшной очереди. "Реквием" звучит как заключительное обвинение по делу о страшных злодеяниях. Но обвиняет не поэт, а время. Вот почему так величаво, — внешне спокойно, сдержанно —звучат заключительные строки поэмы, где поток времени выносит к памятнику всем безвинно погибшим, но еще и тем, в чьих жизнях горестно отразилась их гибель: И голубь тюремный пусть гудит вдали,

    И тихо идут по реке корабли.

Лирика Цветаевой в годы революции и гражданской войны, когда она вся была поглощена ожиданием вести от мужа, который был в рядах белой армии, проникнута печалью и надеждой. Она пишет книгу стихов "Лебединый стан", где прославляет белую армию. Но, правда, прославляет ее исключительно песней глубочайшей скорби и траура, где перекликаются многие мотивы женской поэзии XIX века. В 1922 году Марине было разрешено выехать за границу к мужу. Эмиграция окончательно запутала и без того сложные отношения поэта с миром, со временем. Она и эмиграции не вписывалась в общепринятые рамки. Марина любила, как утешительное заклинание, повторять: "Всякий поэт, по существу, эмигрант.... Эмигрант из Бессмертия во Время, невозвращенец в свое время! " В статье "Поэт и время" Цветаева писала: "Есть такая страна— Бог. Россия граничит с ней, —так сказал Рильке, сам тосковавший по России всю жизнь". Тоскуя на чужбине по родине и даже пытаясь издеваться над этой тоской, Цветаева прохрипит как "раненое животное, кем-то раненое в живот":

    Тоска по родине! Давно
    Разоблаченная морока!
    Мне совершенно все равно
    Где совершенно одиноко.

Она даже с рычанием оскалит зубы на свой родной язык, который так обожала, который так умела нежно и яростно жать своими рабочими руками, руками гончара слово:

    Не обольщусь и языком
    Родным, его призывом млечным.
    Мне безразлично — на каком
    Не понимаемой быть встречным!
    Далее "домоненавистнические" слова:
    Всяк дом мне чужд, всяк храм мне пуст....
    Затем следует еще более отчужденное, надменное:
    И все — равно, и все — едино....

И вдруг попытка издевательства над тоской по родине беспомощно обрывается, заканчиваясь гениальным по своей глубине выдохом, переворачивающим весь смысл стихотворения в душераздирающую трагедию любви к родине:

    Но если по дороге — куст
    Встает, особенно — рябина....

И все. Только три точки. Но в этих точках —мощное, бесконечно продолжающееся во времени, немое признание в такой сильной любви, на какую неспособны тысячи вместе взятых стихотворцев, пишущих не этими великими точками, каждая из которых как капля крови.

В своих письмах Цветаева пишет: "Всякая жизнь в пространстве — самом просторном! — и во времени — самом свободном! —тесна.... В жизни ничего нельзя.... Поэтому искусство ("во сне все возможно"). Из этого— искусство —моя жизнь.... Других путей нет". Действительно, других путей, кроме ухода в собственный мир, у Цветаевой не было в эмиграции. В этот период для ее лирики характерным стало погружение в мифотворчество.

Еще в 1921 году в творчестве Марины Цветаевой обнаруживается явный перелом. Она все чаще изменяет широкой и свободной напевности ради медленного и торжественного "большого стиля". От чисто лирических форм она все более охотно обращается к сложным лирико-эпическим конструкциям к поэме, к стихотворной трагедии. И сама лирика ее становится монументальной: отдельные стихотворения сочетаются по принципу лирической сюжетности в циклы, подчиненные особым законам композиции. Главенствующая форма речи в лирике Цветаевой—монолог, но очень часто обращенный к некому собеседнику, которого убеждают или оспаривают. Стих Цветаевой с течением времени как бы отвердевает, утрачивает свою летучесть. Уже в циклах "Ученик" и "Отрок" он становится торжественно величавым, приобретая черты одического "высокого слога".

    И колос взрос, и час веселый пробил,
    И жерновов возжаждало зерно....

Высокий слог в зрелых стихах Цветаевой перемешан с просторечиями, книжная архаика—с разговорным жаргоном. Это было обдуманным приемом, и на свободном сочетании высокопарности с просторечием был основан особый эффект цветаевского стиля—та "высокая простота", когда слово самое обиходное, подчас даже вульгарное, обретает ударное звучание в ряду слов иного лексического слоя и в соответственном интонационном ключе.

    Словоискатель, словесный хахаль,
    Слов неприкрытый кран,
    Эх, слуханул бы разок — как ахал
    В ночь половецкий стан!

Поиски монументальности, "высокости" привели Цветаеву к Библии и к античности. С наибольшей отчетливостью сказалось это в двух стихотворных трагедиях Цветаевой на мифологические сюжеты—"Триадна" и "Федра". Повышенный драматизм ее стихов выражается через противопоставление материи и духа, бытового и надбытового начала ("Пригвождена.... "). При этом нередко одно и то же слово вмещает в себя оба полюсных понятия. Так происходит в "Поэме Горы", где гора —одноименный реальный холм и духовная вершина. Обыгрывается два значения слова "гора"— в привычном для нас смысле и в архаическом, полузабытом — "гора" — "верх". "Поэма Горы" —"Песня Песней" Цветаевой, эмоционально перенапряженное выражение взмывающего духа, объятого высокой страстью. Любовь осмысливается в ней как чувство, подымающее смертного из грязи бытия. Марина Цветаева отталкивается от быта в порыве утверждения власти страстного, страдающего духа. Быт и бытие резко противопоставлены друг другу в ее стихах:

    Око зрит — невидимейшую даль,
    Сердце зрит — невидимейшую связь....
    Ухо пьет — неслыханнейшую молвь....
    Над разбитым Игорем плачет Див.

В годы эмиграции в стихах Цветаевой звучали тоска и боль расставания с родиной, исстрадавшейся и "лютой", пожарищах и крови. Стихи рождались самые разные, от высокоторжественных до "простонародных", только на трагическом уровне. Цветаева проделала на чужбине тот же путь, что и многие русские писатели (Бунин, Куприн, Шмелев, Набоков), они— каждый по-своему —чувствовали себя одинокими, отъединенными от эмигрантской действительности, от литературной и прочей суеты. И всеми мыслями она обратилась вспять, к прошлому, к "истокам". Уйдя "в себя, в единоличье чувств" она хотела воскресить весь тот мир, канувший в небытие, который создал, вылепил ее— человека и поэта. Той России — нету,

    Как и той меня.
    В цикле "Стихи к сыну" есть строки:
    Нас родина не позовет!
    Езжай, мой сын, домой — вперед —
    В свой край, в свой век, в свой час, — от нас —
    В Россию — вас, в Россию — масс,
    В наш-час — страну! в сей-час — страну!
    В на-Марс — страну! в без-нас — страну!

Но несмотря на это утверждение, Цветаева в 1934 году пишет с чувством гордости: Сегодня — смеюсь!

    Сегодня — да здравствует
    Советский Союз!
    За вас каждым мускулом
    Держусь — и горжусь:
    Челюскинцы — русские!

С горечью и болью Цветаева встретила известие о захвате Чехословакии фашистами. Ее антифашистские стихи, посвященные борющемуся чешскому народу, стали взлетом ее таланта:

    В клятве руку подняли
    Все твои сыны —
    Умереть за родину
    Всех — кто без страны!

Но заключительного аккорда в творчестве Цветаевой нет, причиной тому — творческий кризис. "Эмиграция делает меня прозаиком.... " —писала она. Принято считать, что молчание было вызвано тяжелыми обстоятельствами жизни. Рассуждая по-человечески, даже одного из трагических событий ее жизни достаточно было бы, чтобы парализовать творчество. Тем не менее, внешние обстоятельства никогда полностью не объясняют внутреннюю судьбу поэта. Террор пробудил музу Мандельштама, мировая война не помешала, а наоборот, помогла Ахматовой взглянуть на свою жизнь "как с башни". Сама Цветаева считала, что ее кризис связан с художественными причинами: "Моя трудность, — писала она в 1940 году, —в невозможности моей задачи, например словами (то есть смыслами) сказать стон: а-а-а. Словами (смыслами) сказать звук". Еще раньше в "Крысолове", Цветаева определила поэзию как

    Рай — сути,
    Рай — смысла,
    Рай — слуха,
    Рай — звука.

Однако эта "идеальная поэтика" у Цветаевой начала раздваиваться: гармония "сути и слуха" сменилась их противоборством, смысл уже не умещался в звук, голый стон, от социально-политического раздвоения, уже не мог облечься в смысл. Летом 1939 года, после семнадцати лет эмиграции Цветаева вернулась на родину. По-прежнему, она общалась со многими, но все было лишь "людной пустошью" в ее одиночестве и горе. Муж и дочь были репрессированы. Цветаеву не арестовали, не расстреляли—ее казнили незамечанием, непечатанием, нищетой. Тема юности (жизни и смерти) возникают у Цветаевой и в последние годы:

    Быть нежной, былинкой и шумной,
    Так жаждать жить! —
    Очаровательной и умной, —
    Прелестной быть!
    Знаю, умру на заре!
    На которой из двух, вместе с которой из двух
    Не решить по закату.
    Ах, если б можно, чтоб дважды мой факел потух,
    Чтоб на вечерней заре и на утренней сразу.

Какая жажда жизни —даже в преддверии гибели! Какое странное, непомерное, неистовое желание умереть, схватившись руками сразу за обе зари—и утреннюю и вечернюю! Она ушла из жизни в 1941 году, когда в ней погасли остатки последней энергии. Жизнь задувала этот огонь со всех сторон.... 1941 год стал важнейшим рубежом на творческом пути Ахматовой. Война застала Ахматову в Ленинграде, который к осени стал фронтовым городом, и поэтесса, как и все ленинградцы, пронесла сквозь 900 дней блокады невиданные в истории человечества мужество и стойкость. Ахматовой этого времени в высокой степени присуще чувство историзма. Действие в ее стихах происходит как бы на фоне больших исторических событий современности, как и прежде, стихи остаются искренней исповедью души. С особым подъемом Ахматова встретила победу над фашизмом. Но победа далась ценою великих усилий и жертв. Об этом нельзя было забыть и в дни всеобщего ликования. Для Ахматовой, с ее острым ощущением текущего времени, радость оттого, что со славой завершено великое народное дело, неотделима от памяти о грозных испытаниях. Говоря о стихах Ахматовой, написанных в военное время, отмечая и выделяя их гражданский и патриотический пафос, было бы неправильно умолчать о том, что в эти же годы и месяцы нередко, как отзвуки прошлого, прорывались стихи, продиктованные отчаянием и острым ощущением трагического одиночества. Но тем не менее в лирике Ахматовой военных лет главенствует широкое "мы". Многочисленные кровеносные нити родства со страной, прежде громко заявленные о себе лишь в отдельные переломные моменты биографии ("Мне голос был. Он звал утешно.... ", 1917; "Петроград", 1919; "Тот город, мне знакомый с детства", 1929; "Реквием", 1935-1940), сделались навсегда главными, наиболее дорогими. Родиной оказались не только Петербург, не только Царское Село, но и вся огромная страна, раскинувшаяся на бескрайних и спасительных просторах:

    Мы знаем, что ныне лежит на весах
    И что совершается ныне.
    Час мужества пробил на наших часах,
    И мужество нас не покинет.

Значительным произведением последнего творческого периода была "Поэма без героя". Ахматова работала над этой поэмой многие годы, дополняя, редактируя, переписывая, перемещая отдельные строки, строфы и главки. "Поэма без героя"—суд совести и суд памяти. "Неукротимая совесть", являвшаяся главным психологическим содержанием многих произведений Ахматовой, в "Поэме без героя" организовала все действие, весь смысл и все внутренние повороты произведения. Именно в "Поэме без героя" три сквозные темы ахматовской поэтической мысли— время, смерть, покаяние —выявлены наиболее выпукло и переплетены друг с другом. Причем это сплетение имеет место на трех временных уровнях или в трех потоках—в рассказе о 1913 годе, в возврате этой темы четверть века спустя и в том времени, в котором пишется поэма: "у шкатулки ж тройное дно", — говорит сама Ахматова. Всю поэму — на чисто психологическом уровне — можно истолковать как исповедь. Но "Поэма без героя" —нечто несравненно большее, чем только одно лирическое излияние, как бы страстно оно ни было. Поэма одновременно и величественный эпос—правда не героический, эпос "без героя". Две части этого эпоса самоочевидны: старый мир накануне своей гибели; новый мир накануне и во время войны. Но есть в "Поэме" и третья тема. Это третье дно шкатулки запрятано и замаскировано—отчасти в результате купюр, которые Ахматова иронически объясняет как "подражание Пушкину", отчасти же в результате нарочитой неясности, которую Ахматова вносит в поэму.

    Но сознаюсь, что применила
    Симпатические чернила....
    И зеркальным письмом пишу,
    А другой мне дороги нету.

Это тема "великой молчальницы-эпохи", сталинского безвременья. Как итог сложно прожитой жизни звучат заключительные строки автобиографии, написанные Ахматовой в предисловии к изданному в 1961 году сборнику стихов: "Я не переставала писать стихи. Для меня в них—связь моя с временем, с новой жизнью моего народа. Когда я писала их, я жила теми ритмами, которые звучали в героической истории моей страны. Я счастлива, что жила в эти годы и видела события, которым не было равных". Трагическое одиночество Цветаевой заключалось в том, что она включала себя в число "всех— кто без страны", благословляя своего сына "в без-нас —страну". Поэзия Ахматовой и Цветаевой, безраздельно принадлежащая своей эпохе со всеми ее потрясениями, вобрала в себя и лучшие традиции женской поэзии XIX века и развила их. Поразительное сочетание женственности и изящества с мужеством и волей, страстности и порывистости с чеканной филигранностью стиха, неподдельная искренность чувств и глубокие философские раздумья о вечных проблемах бытия— вот что объединяет таких самобытных, таких непохожих поэтов — Ахматову и Цветаеву. "Юность почти всегда отдает предпочтение Цветаевой, — пишет современный поэт В. Солоухин, —но с годами, со зрелостью, взоры (и души и сердца) все чаще и увереннее обращаются к Ахматовой. Наше счастье состоит в том, что у нас есть и та и другая".

    ЛИТЕРАТУРА:

Ахматова А. А. Избранная лирика: Стихи /Вступ. ст. Вс. Рождественского. - Л. : Дет. лит. , 1989. - 223с.

Бавин С. , Семибратова И. Судьбы поэтов серебряного века: Библиографические очерки. - М. : Кн. Палата, 1993. - 480с.

    Бродский И. Скорбная муза //Журнал "Юность" №6, 1989г.

Гиппиус З. Н. Последние стихи 1914-1918 /Ред. -сост. С. С. Лесневский. - М. : Библиотека "Огонек", 1991 - 32с.

Литература: Справ. шк. /Сост. Н. Г. Быкова. - М. : Филол. об-во "Слово", 1995. 576с.

Павловский А. И. Куст рябины: О поэзии М. Цветаевой. - Л. , 1989. Кедров К. Россия - золотая и железная клетки для поэтесс //"Новые Известия" №66, 1998г.

Русская лирика XIX века /Сост. Вл. Орлова. - М. : Худож. лит. , 1981. - 511с. Русский сонет: Сонеты русских поэтов XVIII - начала ХХ века /Сост. Б. Романова. - М. : Сов. Россия, 1983. - 512с.

Саакянц А. А. Марина Цветаева. Страницы жизни и творчества (1910-1922). - М. , 1986.

Струве Н. А. Православие и культура. - М. : Христианское изд-во, 1992. - 337с. Цветаева М. В певучем граде моем: Стихотворения, пьеса, роман в письмах /Сост. К. В. Смородин. - Саранск: Мордов. кн. изд-во, 1989. - 288с. Цветаева М. И. Стихотворения; Поэмы; Драматические произведения /Сост. Е. Евтушенко. - М. : Худож. лит. , 1990. - 389с.

Цветаева М. И. Стихотворения /Сост. Г. Седых. - М. : Мол. Гвардия, 1989. - 237с. Чуковская Л. К. Записки об Анне Ахматовой. Кн. 1. 1938-1941. - М. : Книга, 1989. 272с.

Страхова Л. Увековечение жизни в слове //А. Ахматова, М. Цветаева. Стихотворения. Поэмы. Драматургия. Эссе. - М. : Олимп, 1997. - 752с. Из рецензии на сборник "Вечер" //Гиппиус В. - Там же.

    Из рецензии на книгу "Четки" //Ходасевич В. - Там же.
    Из рецензии на книгу "Подорожник" //Эйхенбаум Б. - Там же.

Из рецензии на сборник "ANNO DOMINI MCMXXI" //Мочульский К. - Там же. Из статьи "Бег времени" //Франк В. - Там же.

Из статьи "Анна Ахматова и серебряный век" //Коржавин Н. - Там же. Заметки о стихах. М. Цветаева. "Молодец" //Ходасевич В. - Там же. Поэт Марина Цветаева //Осоргин М. - Там же.

    Из статьи "Марина Цветаева" //Павловский А. - Там же.

Страницы: 1, 2, 3