Гендерні відмінності в психології моди

Велика французька революція 1789 року спричинила зміну системи суспільних цінностей, твердження нового демократичного типу відносин, визначення нової ролі й нового положення жінки в буржуазному суспільстві. На авансцену історії була виведена жінка ексцентрична, жагуча, незалежна. Ці обставини, на думку істориків, визначили інтенсивний розвиток саме жіночої моди, у той час як форми чоловічого одягу усе більше стабілізуються. З 1805 по 1814-й мода мінялася щотижня.

Повернення до романтичного минулого не могло не позначитися на появі модних тенденцій в одязі, прийнятих всіма станами без винятку, -- приклад тому «нагая мода» у стилі мадам Рекам'є, плаття періоду бидермайєр. «Романтизм... таємничий ґрунт душі й серця, звідки піднімаються всі невизначені устремління до кращого й піднесеному... Романтизм є не що інше, як внутрішній мир душі людини, таємне життя його серця... і тому майже кожна людина романтик...», -- писав В. Бєлінський. Романтичні настрої, мрії, учинки як щось піднесене, шляхетне, безкорисливе й тому захоплене, відірване від реальності й спрямоване до якогось незбутнього ідеалу створили сприятливу основу для небувалого розквіту французької жіночої моди [29,15].

Жінка кінця століття, одягнене по останній моді, рівнялася з таємничим привабливим сфінксом, що чекає дозвільного подорожанина на перехресті його життєвого шляху. Доктор філософії Домінік Паку так формулює підсумок розвитку ідеалу краси й моди XIX століття: «У той час, коли Фрейд відкривав глибини психоаналізу, жінка інстинктивно передчувала, що відтепер основне значення будуть мати своєрідність її особистості й зовнішності, істинна природа, і що її краса буде тепер у набагато більшому ступені полягати в мистецтві просто жити, а не в мистецтві подобатися» [3,7].

XX століття -- вік технічного й інформаційного прогресу, гуманізації всіх сфер громадського життя, століття промислового виробництва одягу -- значно різко спрощує форми костюма. Але це спрощення торкає тільки зовнішніх характеристик. Інтереси модниць і модників століття зміщаються й концентруються на всі ускладнення внутрішньої, так названої духовного життя костюма, що асоціюється з емоційністю, моральністю, образною виразністю.

Костюм стає результатом спільної творчості модельєра й того, хто носить цей костюм. Одним з перших цю тенденцію помітив Поля Пуаре (1879-1944), патріарх, зробивши на початку століття сенсаційна заява: «Додержуватися моди - уже не модно,... добре одягненої може вважатися тільки та жінка, що винаходить щось своє й сміло цим користується. Тим же, хто звик покірно додержуватися моди, цього мистецтва не осягти ніколи».

У процес співтворчості модельєра й споживача активно втручається мода. При цьому оголюється суперечливість позиції споживача. З одного боку, він протистоїть моді, щоб зберегти свою індивідуальність, але, з іншого боку, покірно треба за нею. щоб не бути відірваним від свого соціального й культурного середовища. П. Пуаре вказує компромісний спосіб дозволу даного протиріччя: «Звичайно, зважати на вимоги моди все-таки доводиться, хоча б для того, щоб не здаватися білою вороною й зберегти гармонію з навколишнім світом. Але нехай це буде в межах здорового глузду» [19,61].

Інтенсивний розвиток на рубежі століть й у перші десятиліття XX століття Будинків моди Дусе, Пакена, Руффа, Ворта, Пату, Лелонга, Бальмена, Лафер'єр, Редфери, Ланвен, Шанель, Віонне й Ск'япареллі й поступове нарощування темпів промислового виробництва одягу істотно позначилося на модному поводженні людей. Їхня активність в освоєнні модного простору була настільки велика, що до середини століття придбала масовий характер. Американський соціальний психолог Іморі Богардус уже на початку 40-х зауважує: «Мода - унікальний процес, що поступово створює масове поводження» [11,34].

У масовому проходженні за модою знайшло відбиття світогляд індустріального суспільства, що одержало в останні десятиліття XX століття назва модернізму. Модерністський світогляд підтримувався декількома тісно взаємозалежними між собою міфами. Міф про прогрес -- один з головних -- виявився в динамізмі й мінливості моди. Віра в те, що нове завжди краще старого, породила зневажливе відношення до старомодних одягів і викликала прагнення до нових моделей. Епоха модерністського світогляду характеризується як епоха культурного розриву, навіть конфлікту між поколіннями. Кожне з них створювало свою субкультуру, що відкидала субкультуру іншого покоління. В 50--60-і роки в Радянському Союзі одяг людей 30--40-літнього віку різко відрізнялася від одягу молоді. Іншим міфом модернізму, що істотно вплинули на розвиток моди, був міф про однаковість миру. Звідси тенденція до уніфікації одягу на тлі витиснення або знищення національних костюмів. Для модерністського світогляду характерне розуміння моди як твердої норми, що не терпить відхилень, які однозначно читалися як ознаки несучасності.

Міф про пізнаванність миру абсолютизував роль науки в пізнанні всіх таємниць світобудови. Безумовний оптимізм став характерною рисою модерністської свідомості. Мода культивувала й підтримувала оптимістичний настрій у масах. Думка відомого французького кутюр'є Кристіана Лакруа підтверджує цю тенденцію: «Часто про високу моду помилково судять як про якесь втілення гордині. Просторікують, що її ціль - демонстрація високого соціального стану й багатства. Насправді ж мистецтво моди - це спроба прориву в таїнства світобудови».

Міф про керованість миру випливав з міфу про повну пізнаванність природи й суспільства. Пізнання відкривало шляхи, надавало право управляти відповідно до відкритих закономірностей. Визначення моди як специфічної й досить динамічної форми стандартизованого масового поводження, що виникає переважно стихійно, під впливом домінуючих у суспільстві настроїв і швидко, що змінюються смаків, захоплень, відкрило, насамперед для тоталітарних держав, шляхи керування даною формою масового поводження. Наприклад, радянська держава привласнювала собі право вирішувати, які фасони одягу відповідають духу часу й сприяють вихованню людей, а які відбивають буржуазні вдачі. Особисте споживання виступав як об'єкт державного регулювання в самих тонких своїх деталях. Наприклад, джинси, що ввійшли в моду по усім світі з початку 60-х років, у СРСР заборонялося робити аж до кінця 80-х, коли з'явилися перші фабрики, що випускали цю продукцію обмеженими партіями, заборонявся й оптовий ввіз цих товарів у країну. Відбиттям модерністського світогляду радянського зразка були спроби за допомогою школи, добровільних народних дружин, громадських організацій боротися з довгим волоссям, занадто вузькими або занадто широкими штанами. Епоха модерну -- це епоха масового виробництва однотипних речей. Масове виробництво породжувало масове споживання відповідно до загальноприйнятих стандартів. У другій половині XX століття в західних країнах розвивається інтелектуальний плин, що одержав наприкінці 70-х років назва постмодернізму. На зміну безроздільному пануванню модерністської свідомості прийшла епоха його мирного співіснування з усе більше посилюючим постмодерністським світоглядом, що відбиває тенденцію до формування нового суспільства постмодерна.

Відмітною рисою постмодерністського світогляду є ослаблення місії держави в упорядкуванні вчинків людей і всього життя. Завдання задоволення насущних потреб покладає на ринок, що нічого так не боїться, як однаковості потреб і смаків. Тому замість нормативного регулювання поводження обивателя вживає його спокусливість; замість насадження ідеології використається реклама; замість легітимації влади - прес-центри й прес-бюро.

Інтерес до моди в епоху, що зароджується, постмодерна дуже точно охарактеризував Крістіан Діор. Він сказав: «Мода - поняття релігійне. У наше століття, що прагне розбовтати один за іншим всі свої секрети, що годується брехливими визнаннями й фальшивими одкровеннями, вона залишається самим втіленням таїнства, і кращий доказ її чудесної сили в тім, що ніколи ще про неї стільки не говорили» [42;56].

Цю епоху називають ще епохою полістилизма, тому що культура постмодерна дробиться на безліч стилів, кожний з яких має право на існування в якості модного. Можна носити різний одяг і бути модним. Аналітики затверджують, що тенденція прогресивного розвитку моди здається вже вичерпаної: стало важко створити щось нове, не повторюючись. Тому мода постмодерна пестрить цитатами зі стилів колишнього років, цитатами, які легко впізнаються. Зникає й віра в єдиний еталон споживчого поводження. Для різних груп споживачів -- різні еталонні групи. Тому та сама річ майже завжди має шанс зустріти зовсім різну реакцію [45,79].

У процесі історичного розвитку костюма й моди під всезростаючим впливом людського фактора відбувається поступове уточнення феномена «мода»: «міра, правило, спосіб уживання» - «смак» - «наслідування» - «спосіб життя» - «засіб формування атракції» - «прагнення ініціативної особистості до відновлення» - «засіб збереження гармонії з миром» - «масове поводження» - «відношення» - «процес експериментальної перевірки границь дозволеного» [10,8].

Тому до пошуку відповіді на питання, що собою представляє феномен «мода», поступово залучається усе більше й більше фахівців з різних областей наукового знання. В історичному плані формування теорій моди відбувалося нерівномірно. Умовно можна було б виділити три основних періоди. Величезний сплеск інтересу вчених до проблем моди спостерігався наприкінці XIX - початку XX століття. Середина XX сторіччя відзначена декількома фундаментальними дослідженнями психології одягу й моди як соціально-психологічного феномена. В останні десятиліття XX століття увага вчених було зосереджено на різних аспектах моди: соціальному, економічному, эстетичному, психологічному й т.д. По змісту теорії моди можна підрозділити на кілька груп: автократичні, мотиваційні, подійні теорії, теорії наслідування й ідеологічної причинності, еволюційна й багатофакторна теорії [31,11].

1.2 Гендерні особливості і мода

Пошук психологічного змісту моди заснований здебільшого на аналізі розрізнених, несистематичних, стихійно виникаючих подань про моду, що формувалися в руслах спеціальних теорій, на фоні аналізу інших феноменів. Природно, що така ситуація не могла задовольнити тих, хто прагнув це явище пізнати до кінця.

Безсумнівно, першими теоретиками моди є історики костюма. Саме вони звернули увагу на неймовірну владу моди. Але їхніх можливостей виявилося недостатньо для того, щоб дати повна відповідь на питання: що собою представляє феномен «мода» [15,23]?

Доріс Ленглі Мур зробила у свій час із цього приводу песимістичне й у той же час досить прогностична заява: «Ще нікому не вдалося сформулювати такої теорії моди, у якій би автор, підкреслюючи першорядну важливість моди для своїх співгромадян, частково або повністю не заперечував би її існування в чужих цивілізаціях. Такий підхід приводить до висновків у такому ж ступені недостовірним, як і думки тих театральних критиків, які відмовляються бачити більш ніж один акт п'єси» [23,45].

Сучасна мода наголошує на створення одягу й взуття, комфортної для людини й для людського тіла. Відносини між тілом і модою в ході розвитку цивілізації складалася неоднозначно. Поступово з пасивного об'єкта, що розмальовували, захищали від спеки й холоду, тіло перетворилося в активне явище, здатне «говорити» про свої відчуття [36,78].

Гендер - це змодельована суспільством та підтримувана соціальним інститутами система цінностей, норм чоловічої та жіночої поведінки, стилю життя та способу мислення, ролей та відносин жінок і чоловіків, набутих ними як особистостями в процесі соціалізації, що насамперед визначається соціальним, політичним, культурним контекстами буття й фіксує уявлення про жінку та чоловіка залежно від їх статі.

Більшість жінок створюють свій стиль на основі класичного одягу, що асоціюється в них і з діловим, і з ошатним одягом одночасно. Дана перевага вказує на одне з актуальних протиріч у сучасному класичному костюмі. З одного боку, жінка хоче подобатися, дивувати, зачаровувати, бути неповторної, але, з іншої, вона -- рівноправний партнер у бізнесі, активний учасник соціокультурних і політичних перетворень у країні.

У діловому костюмі з вираженими естетичними характеристиками жінка оцінює себе позитивно; вона не прагне наставляти й повчати, а навпаки, орієнтована на одержання рад від інших людей; вона стає більш уважної в спілкуванні. Підкреслення еротичності в костюмі підсилює почуття незалежності, прагнення виділитися, бути на першому плані.

Недостатньо функціональний одяг стримує прояви дружелюбності, схильності до співробітництва, згоді або компромісу. Чим старше споживач, тим вище його вимоги до функціональності костюма. У зручному одязі, з високим ступенем комфортності, ділові жінки проявляють себе менш жорстко й агресивно, але при цьому знижуються їхня енергійність, завзятість і наполегливість.

Таким чином, виразність того або іншого критерію в костюмі може впливати на поводження ділової жінки й сприяти або, навпаки, перешкоджати досягненню бажаного результату.

Жінка в такому костюмі не тільки гарна, але ще й сексуально притягальна. Однак естетичність костюма різко знижує його функціональність. Навряд чи жінка зможе вільно пересуватися й тим більше працювати в плаття «від кутюр». Високо функціональний костюм, у свою чергу, позбавлений еротичних ознак. У цьому зв'язку пригадується «безстатева» спецодяг або жіночий брючний костюм, що точнісінько повторює чоловічий (по цвіті, силуету, фактурі й т.д.).

Якщо для жінці важливо подобатися, дивувати й зачаровувати, то для чоловіка, особливо зовнішній вигляд насамперед - камуфляж, набір «знакових» деталей, що вказують на соціальний стан, значимий соціальну нішу й можливі амбіції.

Чоловіча ділова мода багатогранна, але при цьому в ній виступають два основних напрямки: «консервативний стиль», що працює на створення образа надійного, солідного, заможного чоловіка - банкіра, політика, великого процвітаючого бізнесмена - і «енергійний стиль», підкреслюючий ініціативність, готовність до самих нетрадиційних рішень.

«Консервативний стиль» - серйозний, стабільний, заможний. До даного стилю в одязі пред'являються ряд загальних вимог й умовностей. Насамперед - відмова від «італійської» чоловічої моди.

Солідній людині не потрібно робити фурор своїм зовнішнім виглядом. Якісна розкіш - куди переважніше.

На іншому полюсі чоловічої ділової моди перебуває стиль енергійних, молодих бізнесменів - товариський, чарівний, відкритий. Головний акцент тут ставиться на створення іміджу «дружелюбної людини», з яким можна вступити в діалог, знайти компроміс, а може, навіть ризикнути. Чоловік, що вибрав подібний образ, може сміло експериментувати зі своїм гардеробом, головне при цьому - не втратити почуття смаку й міри.

«Енергійний стиль» - це насамперед гра фарб і настроїв. Чорно-біла клітина, «гленчик», «куряча лапка», насичені тони. Обережний обіг з білим цвітом. Білий піджак або костюм може додати вигляду нарочито театральний вид, хоча у франтівстві даному типу чоловіків не відмовити [50;34].

«Тіло - це життя душі. Душа є сприймане життя тіла», - помітив Карл Густав Юнг. Тіло як би шукає найбільш оптимальну форму вираження душі, відкидаючи те, що викликає фізичний дискомфорт, руйнує біоенергетичний потенціал людини.

Постійні підказки душі тілу й навпаки є не що інше, як один з адекватних способів пристосування до постійно, що змінюються умовам, зовнішнього середовища. Іноді тіло протестує, іноді підкоряється, іноді погодиться із щиросердечними переживаннями.

Знання про відносини людського тіла з одягом можуть бути почерпнуті з філософії й семіотики. Так, ще Гегель указував на знаковість відносини тіла з одягом. Він писав: «...одяг лише підкреслює по-справжньому позу. На неї варто дивитися навіть як на перевагу, оскільки вона приховує від нашого безпосереднього погляду те, що в якості чисто почуттєвого позбавлено значення...» [40,29].

«Але яке ж тіло повинне позначатися модним одягом?» - питання, сформульований Роланом Бартом, змушує задуматися про способи переходу від абстрактного тіла до реального тіла модниць. Сам Барт описує три способи. Перший полягає в тому, щоб пропонувати ідеальне тіло - тіло манекенниці, фотомоделі. Другий складається у виданні щорічних сезонних декретів, які тіла є модними, а які немає. Третє рішення, на думку дослідника, складається в такому пристрої одягу, щоб вона трансформувала реальне тіло, надаючи йому значення ідеального тіла моди. Барт указує, що «у всіх трьох випадках має місце структурне обмеження тіла, розчинення почуттєвого в значимому» [6,70].

«...У Моді жінка демонструється немов у сценічному поданні, так що звичайна особистісна властивість, будучи висловленою у формі прикметника, насправді містить у собі всю суть особистості...», -- підкреслює Ролан Барт. Головна перевага такої психологічної дискретності складається, на думку вченого, у тім, що «вона уможливлює дійсну комбінаторику характерологічних одиниць й, по суті, є технічною основою для ілюзії майже нескінченного особистісного багатства, що у Моді й називають особистістю; справді, модна особистість -- це кількісне поняття; на противагу іншим сферам, вона тут визначається не обсесивною силою якої-небудь риси -- це насамперед оригінальна комбінація розхожих елементів, перелік яких завжди заданий заздалегідь; особистість тут не складна, а складова; у Моді індивідуалізація особистості залежить від числа використовуваних елементів, а особливо від їх як можна більшої суперечливості (м'які й горді, строгі й ніжні, суворі й невимушені): такі психологічні парадокси мають ностальгічний сенс, у них позначається мрія про тотальності, де людина могла б бути всім відразу й не повинен був би вибирати -- а виходить, і відкидати -- яку-небудь окрему чортові (як відомо, Мода не любить вибирати й тим самим кого-небудь засмучувати); при цьому парадоксальним є збереження узагальнених характерів (які єдино й сумісні з Модою як інституцією) у строго аналітичному стані - як узагальненість нагромадження, а не синтезу; тим самим модна особистість одночасно й неможлива, і всім знайома».

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7