В чем причина вселенской скорби Байрона?
Романтическое искусство приучает ценить личность. Изображение
открыто окрашивается субъективностью восприятия, переживания, а среди
персонажей поэмы автор, формально не будучи ее героем, оказывается самым важным
действующим лицом. Его присутствие, его оценка конструктивный, организующий
фактор новой романтической формы.
3. Цикл «Восточных поэм»
После возвращения из восточного путешествия, уже в лондонский
период своей жизни (1811—1816), Байрон создает ряд поэм, использующих
приобретенные впечатления и выдерживающих новый жанр. Однако соотношение между
автором и героем в них несколько меняется: автор отступает в тень и с большей
или меньшей последовательностью излагает историю своего героя. Историю,
центральным в которой почти всегда является любовный эпизод.
При сохранении в основных чертах типа своего героя Байрон
меняет ситуацию, а значит, возможность для него проявить себя. В одном случае,
например, в «Гяуре», «Паризине», любовная интрига выдвигается на первый план и
в вей целиком раскрывается страстная натура в ее безграничной жажде свободы и в
ее обреченности. В другом случае, например, в «Осаде Коринфа», сам любовный
сюжет вплетается в ткань событии, имеющих более широкое, историческое
значение. Впрочем, даже там, где история, казалось бы, полностью отсутствует,
она может подразумеваться в самой личности героя, в подчеркнутой современности
его человеческого типа.
Так, первые читатели поэмы «Корсар» сразу же угадывали в
образе, даже в характерной позе (скрещенные на груди руки) ее героя Конрада
черты Наполеона, титанической личности, тревожившей воображение многих
романтиков, чье отношение к нему разделялось между восхищением и ненавистью. И
здесь нужно отдать должное проницательности Байрона, сумевшего подняться над
субъективностью романтических пристрастий и показать человеческую, историческую
двойственность Наполеона. Отношение к нему английского поэта предвосхищает
пушкинское понимание его двойственной исторической роли в событиях французской
революции: «Мятежной вольности наследник и убийца...»
Сама эта двойственность влекла к себе романтиков, ибо в их
представлении отвечала существенной природе современного человека, колеблемого
между злом и добром.
Конрад отправляется на очередной разбой, под видом дервиша
дерзко проникает на пир Сеид-паши, чей дворец должен быть разграблен и сожжен
этой ночью пиратами, которыми предводительствует Конрад. В жару сечи, однако,
корсар не забывает о беззащитных — о гареме паши, чем и завоевывает сердце
Гюльнар. Ее любовь безответна; ее самоотверженность не вызывает даже чувства
благодарности, ибо, спасая Конрада из тюрьмы, она совершает злодейство —
убивает спящего Сеид-пашу. Этого герой не может простить ей и в первую очередь
самому себе: «Бедняжка ошибалась — он скорей//Себе бросал упрека не ей...»
(пер. С. Петрова).
Помимо обстоятельств, меняющихся от поэмы к поэме и
варьирующих тип романтического героя, их различие обусловлено характером
повествования. В целом жанр, как отмечал в своем классическом исследовании В.
М. Жирмунский, восходит к балладе, сохраняя ее повествовательную гибкость,
развивая заложенную в ней допустимость лирического комментария событий. Однако
в очень широком диапазоне стилистических и композиционных приемов создается
Байроном цикл «восточных поэм» или «повестей» (tales).
Он открывается «Гяуром», напечатанным 5 июня 1813 г. и к
концу ноября выдержавшим уже семь изданий. Успех поэмы заставил
автора прекратить над ней работу, менявшего текст от издания к изданию, так что
объем вырос вдвое. «Поэма-змея» — авторское определение поэмы: она свивается
кольцами и число их может бесконечно увеличиваться. Такая возможность
обеспечена свободной, фрагментарной композицией поэмы, имеющею подзаголовок —
«Отрывок турецкой повести».
Если еще в «Паломничестве Чайлд-Гарольда» Байрон обещал не
придерживаться последовательно развивающегося повествования, то в «Гяуре»
«риторическая связь» и вовсе пропадает. Сюжет складывается из эпизодов,
расположенных даже вне хронологического порядка и отмечающего лишь вспышки
творческой фантазии, вырывающей из тьмы памяти живописные эпизоды. По ним
читателю предстоит восстановить целое.
Романтический прием разорванного повествования подчеркивает
взволнованность рассказа, а также и контрастность самой темной души героя, не
знающего и не ищущего покоя. Совсем иначе строится третья из поэм — «Корсар».
Она напоминает о том, что из восточного путешествия Байрон привез не только
первые песни «Чайлд-Гарольда», но и своеобразный литературный манифест — поэму
«Из Горация», где уже подробно и развернуто излагал свои пристрастия,
ориентированные не на романтический вкус, а на поэзию Поупа. В соответствии с
ними пишется «Корсар».
В нем, как требовалось жанром эпической поэмы и как было в
«Паломничестве Чайлд-Гарольда», есть деление на песни, отмечающие
последовательно, а не разорвано и фрагментарно развивающийся ход событий.
Стихотворной формой избирается излюбленный в XVIII в. пятистопный ямб со
смежной рифмовкой. Именно эта форма, так называемый героический куплет, была
доведена до совершенства Поупом и ради нее теперь Байрон отказывается от
свободно пульсирующего, меняющего размер стиха, использованного им в «Гяуре».
В героях романтических поэм самого Байрона продолжали
узнавать, как его узнавали под плащом Чайлд-Гарольда. Создавались увлекающие
воображение легенды, согласно которым все, что происходило с героями, ранее
случилось с автором. Сама убедительность, которую придал героям (или типу
своего героя) Байрон, побуждала к такого рода догадкам. То мироощущение,
которое у предшественников Байрона являлось различными гранями, почти
неуловимо веяло настроением, фантазией, в его поэмах приобретало зримость,
наглядность, представало человеческим характером. Герой Байрона цельно и
законченно вобрал в себя разнообразные романтические черты, которые замкнулись
в нем единством биографии и образа. Тиражирование героя, множество подражаний
ему в жизни и в литературе создавали «байронизм».
Одной из причин трудности, с которой различали автора и
героя, была и непривычность самой новой формы — лиро-эпической поэмы.
Показательно в этом отношении то, как совершалось первое знакомство с Байроном
в России. Труднее всего давалось восприятие художественного целого в единстве
сюжета и авторской оценки. Их нередко разъединяли: отдельно переводились
лирические фрагменты из «Чайлд~Гарольда», отдельно пересказывались прозой
сюжеты «восточных поэм». Именно такого рода пересказ из «Корсара» представляла
собой первая публикация из Байрона на русском языке в («Российском музеуме»
(1815.— № 1). К числу самых ранних фактов знакомства с Байроном в России — к
тому же на языке оригинала, а не с французского перевода — принадлежит
прозаический дословный пересказ «Гяура» на французский язык, сохранившийся в
бумагах Пушкина и сделанный для него Н. Н. Раевским-младшим. Пушкин и сам тогда
же (до своей южной ссылки в 1820 г. или в самом ее начале) начинает перелагать
начало той же поэмы французской прозой и русскими стихами, от которых
сохранилось несколько разрозненных строк.
В творчестве самого Байрона становление лиро-эпической
поэмы с романтической личностью в центре ее сюжета было в основном завершено в
лондонский период. Далее разрабатываются иные формы и приходит иное понимание
героя.
Это были годы успеха и в то же время трудные годы. Остаться
собой, жить той насыщенной жизнью, которой он хотел, не удалось. Было несколько
важных выступлений в парламенте, но быстро «надоела парламентская комедия».
Было несколько острых политических стихотворений, но в целом поэзия тех лет наводит
на мысль, что неудовлетворенность собственной жизнью заставляла все более
яростно бросать своего героя на столкновение с миром.
В какой-то момент исход такого столкновения покажется
безнадежным — так будет в возне «Шильонский узник», написанной в Швейцарии и
окруженной самыми мрачными байроновскими произведениями: «Тьма», «Сон»,
своеобразными лирическими монологами. Настроение после отъезда из Англии
предопределило трактовку судьбы швейцарского национального героя Бонивара в
тонах безысходности мрачного разочарования в самой возможности борьбы. Позже
возне будет предпослан «Сонет Шильону», восстанавливающий историческую
точность образа и настолько усиливающий вольнолюбивую тему, что первый русский
переводчик поэмы «Шильонский узник» В. А. Жуковский опустил его.
Байрон стоял на пороге нового этапа отношений с романтическим
героем.
4. Байрон-драматург
Слова Пушкина об односторонности английского поэта были
частью его высказывания «О драмах» Байрона: «Английские критики оспаривали у
лорда Байрона драматический талант. Они, кажется правы…»
Для Байрона же обращение к драматической форме и стало
одной из попыток преодоления романтической однозначности. Сам жанр предполагал,
что голос героя будет звучать в согласии или в споре с голосами других
персонажей, уравновешиваться ими.
В теории драмы Байрон также проявил себя необычным
романтиком, неоднократно высказываясь в пользу классицистских правил и того,
что Гете называл «глупейшим законом трех единств. Впрочем, он же указал на одну
из возможных причин, побуждавших Байрона им следовать: «..его натуре, вечно
стремящейся к безграничному, чрезвычайно полезны были те ограничения, на
которые он сам себя обрек».
Гораздо лучше многих других романтиков Байрон знал театр.
В течение ряда лет он состоял в комитете по управлению друри-лейнским театром,
прочитан для него сотни чужих пьес. Понимая характер сценической условности и
вкус публики, ждущей мелодрамы, Байрон не рассчитывал на появление серьезной
современной драмы. Свои пьесы он считал драмами для чтения, предназначая их, по
его собственным словам (в письме к издателю Дж. Меррею, 23.8.1821), для
«умозрительного» (mental) театра.
Они несценичны в том смысле, что не рассчитаны на существовавшую
условность, однако при изменившемся вкусе вполне могут явиться на сцене.
Памятен интерес к байроновским драмам в нашей стране в послереволюционные
годы, когда «Каин» ставится К. С. Станиславским (1920). Это неудивительно, если
вспомнить, что темой бунта пронизана вся драматургия поэта: бунта исторического,
а иногда представленного во вселенских декорациях, что побуждает Байрона
вспомнить о средневековом народном театре, и о его жанре — мистерии. Ее черты
узнаются уже в драматической возне «Манфред», а прямое жанровое указание
Байрон дает к двум своим мистериям: «Каив», «3емля и небо».
«Манфред» начат в Швейцарии и завершен в Италии. Это вариация
по мотивам популярнейшей у романтиков легенды о докторе Фаусте. Байроновский
Манфред представляет полемическую параллель к Фаусту Гете. Под пером романтика
этот образ в большей мере, чем символом вечного человеческого стремления,
становится символом разочарования, близкого к отчаянию.
Мы присутствуем при финале трагической жизни, о начале
которой нам дано лишь догадываться по случайно брошенным Манфредом фразам.
«Вершинный» характер изображения конфликта в данном случае иначе мотивируется и
воспринимается, чем в классицистской драме: Байрон окутывает личность героя
завесой роковой тайны и выстраивает действие в духе романтической
фрагментарности.
В полночь на готической галерее своего горного замка в
Альпах впервые является Манфред – могущественный феодал? Маг и заклинатель
духов? Мудрец? Утвердительный ответ на любой из этих вопросов, видимо, не
противоречит истине, но и мало нас к ней приближает. Земные дела, привязанности
— все это для Манфреда в прошлом; в настоящем — жажда искупления и забвения.
Ему самому странно и ужасно, что он сохранил облик человека, познав столь много
скорби. Таков итог жизни, вся мудрость которой заключена теперь в одной фразе:
«…Что древо знания — не древо жизни» (пер. И. Бунина).
Манфред из тех, кому было много дано и кто многого достиг,
обретя власть и над людьми и над духами, но, обретая, не приблизился к счастью.
Его сила, его знанье стали его трагедией. Еще одна у Байрона «убийственная»
любовь — Манфреда к Астарте, свидания с которой, умершей, герой требует у
богов, ибо даже их молить он не умеет.
Любовь фатальна и обречена, ибо, как нам дано понять, она с
самого начала беззаконна. Вина за любовь легла на героя, но еще тяжелее на нем
другая вина — за смерть возлюбленной: «Я полюбил и погубил ее!» И на вопрос Феи
Альп отвечает:
Нет, не рукою — сердцем,
Которое ее разбило сердце:
Оно в мое взглянуло и увяло...
Все три мистерии (черты жанровой близости позволяют включать
в их число и драматическую поэму «Манфред») были переведены И. А. Буниным,
сохранившим стилистическое богатство тона: от высокой трагической риторики
белого стиха до разнообразнейших музыкальных мелодий в ариях духов, в гимнах
природы в «Манфреде».
Смерти и прощения ищет Манфред. Наконец призрак Астарты
обещает ему наутро смерть, но ни звука — в ответ на мольбу о прощении и будущей
встрече.
В «Манфеде» показан итог влечения и веры в прекрасное –
гибель или уход в иной мир. Это настигает любого, кто подвержен гордыни,
тщеславию и чрезмерному себялюбию.
Другой ракурс человеческой души – «Каин». Братоубийство,
первая смерть в мире, бунт, восстание против всех сил мироздания – светлых
(божественных) или темных (дьявольских). Но бремя ответственности за такой бунт
– подвластно ли оно силам духа человека, попытавшегося принять его?
Этот вопрос переносится Байроном и на более конкретную
почву в цикле исторических драм: «Марино Фальеро», «Двое Фоскари» и
«Сарданапал». Сюжеты двух первых из истории средневековой Венеции, третьей — из
Древнего Востока.
В предисловиях к этим пьесам Байрон как раз и обещает исполнение
классицистских условностей, что представляется тем более странным, неожиданным
в сочетании с намерением показать участие народа в истории. В результате
народ, упоминаемый и принимаемый во внимание как историческая сила, остается за
пределами сюжета, ему отводится роль вне сценического персонажа, чье появление
исключается самими драматургическими законами. Он, таким образом, лишен
возможности реального участия в действии, а герой обречен на трагическое
одиночество и поражение.
В этом драматическом цикле Байрон представил несколько
вариантов решения исторического конфликта сильной личности со своим временем.
Венецианский дож Марино Фальеро, оскорбленный, требующий
мести по закону и получающий отказ сената, решается примкнуть к заговору.
Байрон, связанный с карбонариями в Италии, слишком хорошо понял обреченность
заговора в современном государстве: «А все из-за того, что простой народ не
заинтересован — только высшие и средние слои», — запись в дневнике
(21.1.1821).
Может быть, в подчинении закону — счастье? Этот вариант он
примеряет на судьбе другого дожа — старого Фоскари, готового свести любую
несправедливость, если она подкреплена законом. Однако и в этом решении нет
блага ни для подданного, ни для государства, ибо результат — гибель одного и
испорченность, развращенность второго. Таким образом, принимая внешние
условности классицистической трагедии, Байрон расходится с нею по сути,
отказываясь признать чувство долга высшей нравственной добродетелью, если долг
обрекает на подчинение злу.
И, наконец, в трагедии «Сарданапал» Байрон одновременно
судит и не приемлет просветительский идеал разумной монархии, а также
изобличает губительность страстей. Ассирийский царь Сарданапал решает
предоставить своему народу жить в мире, наслаждаться покоем и уже
приобретенными богатствами. Не в войнах, не в славе, не в страхе подданных
видит он свое счастье, а в неге и удовольствиях. Однако власть, выпущенная из рук,
— легкая добыча ее тщеславных искателей. Царь слишком поздно вспоминает о своем
мужестве, которого теперь достаточно лишь для того, чтобы красиво погибнуть,
взойдя на погребальный костер вместе с любимой наложницей Миррой.
Таким образом, «романтический герой» постепенно становится
все более узким для творчества Байрона
5. «Эпос современной
жизни». Сатира Байрона
Драматургия была лишь одним из направлений в разнообразный
и плодотворнейший период творчества Байрона — в Италии.
Проведя летние и осенние месяцы 1816 г. в Швейцарии, в
конце ноября Байрон прибыл в страну, где ему предстояло прожить до июля 1823
г., когда он отправляется в новое, последнее путешествие — в Грецию, чтобы
принять участие в национальном восстании ее патриотов против турецкого ига.
В первые итальянские месяцы настроение поэта остается подавленным,
и, не приступая к новым замыслам, он дописывает «Манфреда» и работает над
последней, четвертой песнью «Чайлд-Гарольда», которая обращает его к новым
впечатлениям.
Байрон любит Италию и характер итальянцев, в котором сильные
страсти уживаются с веселой беспечностью. Поэт воспрял духом под южным солнцем,
и первая его итальянская поэма — «Беппо» (завершенная в октябре 1817 г.)
искрится всеми красками венецианского карнавала. Ее сюжет тоже карнавальный —
с переодеванием и неожиданным узнаванием в конце, как в старой ренессансной
комедии: муж, ушедший в дальнее плавание и пропавший, чтобы явиться своей жене
и ее новому возлюбленному, когда его давно считают погибшим и с трудом узнают
в восточном костюме среди празднества. Много красок, воображения, страстей, но
не трагических и роковых, а легких, праздничных и, как будто, не совсем
настоящих. Под стать им и тон поэмы, вместе с ее строфой — октавой,
заимствованной у итальянских поэтов. Даже английские воспоминания в «Беппо» не
тяготят, поэт отделывается от них насмешкой, правда, довольно едкой.
Страницы: 1, 2, 3
|
|