Ч.Диккенс в оценке западного литературоведения

В начале 20 в. в Англии зародилась ритульно-мифологическая критическая школа, основоположником которой был Дж.Фрейзер. В США интерес к мифу стал проявляться еще в 19 в., однако, первые мифокритические исследования в литературоведении этой страны связывают с появлением работ К.Юнга. Представителями английской мифологической школы была разработана концепция ритуального происхождения культуры, героического эпоса, сказки, античной культуры и романа. В ее основу была положена теория Дж.Фрейзера о возникновении мифа из сезонных ритуалов. Мифокритики Америки, в частности Н.Фрай, фактически уравнивают литературу и миф, сводя тему любого художественного произведения к ее первооснове. С этих позиций критики мифологической школы рассматривают роман Ч. Диккенса “Оливер Твист”. Сюжет о подкидыше они отождествляют с темой, разработанной Эврипидом, которую, в свою очередь, сводят к мифам о Персее и Моисее, таким образом объясняя истоки произведения.

Если для английского литературоведения начала 20 в. характерно обилие работ, содержащих биографические сведения о Диккенсе, то в европейской - немецкой, в частности, - критике доминирует формалистический подход к изучению наследия знаменитого английского писателя 19 в.  Немецкие исследователи рассматривают лишь отдельные проблемы (художественные приемы, стиль повествования), проводят классификацию женских и детских образов, акцентируют внимание на особенностях Диккенса как педагога, криминалиста, автора отдельного произведения, но не дают разбор творческой системе писателя в целом. Работ, поднимающих вопрос о социальном содержании романов Диккенса, в немецком литературоведении значительно меньше, но и такой тип исследования появляется в конце 19 - начале 20 вв. в работах Аронштейна, Вюлькера, Вебера.

В литературной критике Франции начала 20 в. Диккенс квалифицируется как “наивный” реалист и юморист, автор, которого в соответствии с его убеждениями, симпатиями и характером творчества причисляют к простонародным писателям. Называя Диккенса одним из крупнейших писателей викторианского периода, французские критики находят его реализм упрощенным до вульгарности.

В течение второго десятилетия 20 в., в годы первой мировой войны не прекращаются нападки на Диккенса. Его провозглашают автором, чьи произведения утратили свое значение для современности. Именно в это время происходит полный разрыв с викторианской эпохой. Об этом заявил в 1918 г. Литтон Стрэги в своей книге “Знаменитые викторианцы”.

Поворот во взглядах и настроениях по отношению к искусству писателей 19 в. наметился в начале 30-х гг. Многие литературоведы считали необходимым пересмотреть наследие викторианцев, исходя из социально-исторических особенностей 19 в. Вывод, который сделали исследователи, заключался в следующем: время правления королевы Виктории было не настолько спокойным, как кажется с первого взгляда. Писатели этого периода сталкивались с трудностями не менее серьезными, чем читатели 20 в., тем не менее их не покидал оптимизм и вера в устранение несправедливости.

В 30-е гг. 20 в. веско заявляет о себе марксистская критика, объяснявшая все процессы в искусстве влиянием экономических условий и рассматривавшая творчество с позиций классовой борьбы. Одним из наиболее известных английских критиков-марксистов является Ральф Фокс, чьи статьи появляются в прессе с 1928 г. Его основная литературоведческая работа “Роман и народ”, опубликованная в 1937 г., содержит материалы исследования произведений наиболее выдающихся авторов. Рассматривая творчество писателей “нереволюционной” эпохи (19 в.), Р.Фокс, отмечая гениальность Диккенса, упрекает последнего в том, что тот не увидел настоящего героя своего времени - борющегося пролетария. Представитель этой же критической школы Дж.Джексон рассматривает творчество Диккенса как писателя-радикала. Он пытается доказать, что при определенных условиях тот мог бы стать коммунистом.

В середине 30-х гг. 20 в. развитие получает традиция социокультурной критики в работах Ф.Р.Ливиса. Фрэнка Реймонда Ливиса называют также представителем “новой критики”. Действительно, при анализе художественного произведения он сочетает принцип “пристального чтения” и исторический, психологический и социокультурный подходы. В отличие от американских новых критиков, замыкающихся исключительно на анализе печатного текста, Ливис делает попытку объяснить особенности того или иного прозаического или поэтического произведения с точки зрения исторических явлений, господствующих идей и мировоззрения в момент его написания. Книга Ливиса “Великая традиция”, опубликованная в 1948 г., посвящена истории развития английского романа. По мнению автора, создателями подлинно английской прозы являются всего пять романистов. Ч. Диккенса Ливис не включает в этот список. Критерием оценки в этой работе стала “серьезность”, которой исследователь не нашел при “пристальном прочтении” романов писателя. Однако, через двадцать  лет Ливис изменил свое отношение к Диккенсу. В монографии “Диккенс-романист” (1970 г.) он говорит о нем как о глубоком, изобретательном и на редкость плодотворном творце, заслуживающем внимания критики, которое ему до сих пор в должной мере не уделялось.

С начала 40-х гг. творчество Диккенса рассматривается с позиций фрейдизма. Проникновение психологических методов в литературоведение Англии и США было обусловлено развитием психологии как науки. Основным орудием исследователя стал психоанализ. В центре внимания приверженцев психологической критики была связь произведения с психологией его автора.

В 1941 г. Эдмунд Уилсон, американский критик-фрейдист, автор статей “Диккенс и два Скруджа” и “Тайна Эдвина Друда” , сделал попытку доказать склонность писателя к изображению анормальных явлений, болезненный характер его образов.

В 1947 г. Венгер в статье о персонажах романов писателей 19 в., Диккенса в том числе, отмечал патологические особенности некоторых из них и призывал искать объяснения этому в психоанализе.

Вызывает интерес подход к творчеству Диккенса профессора Оксфордского университета  Х.Хауза. Первоначально, в книге “Мир Диккенса” (1942 г.) он объяснил обличительные мотивы в романах писателя, исходя из анализа исторической обстановки эпохи чартизма. Пятью годами позже исследователь пересмотрел свое отношение к Диккенсу с позиций психологии и пришел к выводу, что особенности изображения действительности связаны с унижениями, пережитыми писателем в детстве. Используя терминологию Фрейда, Хаус говорит о наличии у Диккенса комплекса “недостаточности” (неполноценности) и патологического самолюбия, вытекающего из этого комплекса. В середине 20 в. представитель фрейдистского “социологизма” Л.Триллинг упомянул о том, что в романе Диккенса “Крошка Доррит” скрыта идея о роли травмированного детства в борьбе зрелого индивидуума с “моральной тюрьмой”. Таким образом, развитие сюжета произведения есть не что иное, как поиск освобождения “я” из “моральной тюрьмы” - комплекса неполноценности.

В 60-70 гг. 20 в. исследование наследия Ч. Диккенса с позиций социокультурной критики продолжает англичанин Рэймонд Уильямс. В отличие от Ф.Р.Ливиса, соединявшего в своей критике несколько подходов и отталкивавшегося от техники “пристального прочтения”, Р.Уильямс - преимущественно культуролог и социолог. Несколько его работ посвящены проблеме развития реалистического романа.  В книге “Английский роман от Диккенса до Лоуренса” (1970 г.), представляющей собой сборник лекций, прочитанных автором в Кембриджском университете,  Р.Уильямс связывает тот факт, что с начала 40-х гг. 19 в. роман стал доминирующим жанром в литературе Англии, с глубинными социальными процессами, имевшими место в период с середины 19 в. до начала 20 в. Как социолог, Уильямс приводит статистические данные, исследует влияние технического прогресса на литературу. Тот же подход используется критиком и при анализе творчества отдельных писателей. Ч. Диккенса он рассматривает как создателя “романа нового типа”, возникновение которого было обусловлено промышленной революцией, внесшей существенные изменения не только в жизнь общества, но и в литературную традицию. Связь Диккенса с жизненным опытом и народной культурой дала возможность писателю правильно понять и отобразить реальность в новых условиях.

В 70-е гг. формируется новый подход к изучению художественного произведения. Если до этого большинство методологий в литературоведении были текстоцентрическими, то в начале 70-х гг. появляются исследователи, акцентирующие внимание на акте связи автора и читателя через текст. Эту связь и ранее рассматривали представители различных критических школ (фрейдисты, натуралисты), однако, в отличие от последних, центром человеческого существования феноменологические критики, взявшие за основу своей своей теории учение феноменолога Э.Гуссерля и экзистенциалиста М.Хайдеггера, считают сознание. “Критика сознания” представлена Женевской школой, основополагающий принцип которой - произведение есть одновременно и акт общения между автором и читателем, и акт создания индивидуального “значения” как автором, так и читателем. Крупнейшим представителем “Критики сознания” в США является Дж.Х.Миллер. Уделяя недостаточное внимание историческому и социологическому подходам и практически не интересуясь формой произведения, Миллер внимательно изучает историю развития сознания. При исследовании творчества отдельных писателей, в частности, творчества Диккенса, критик ставит перед собой  задачу проследить специфические черты воображения писателя на протяжении всего периода его творческой деятельности  и установить, что в них является постоянным, а что возникающим спонтанно.

Проследив оценку наследия Ч. Диккенса на протяжении всего периода его творческой активности вплоть до наших дней, можно сделать вывод, что интерес к творчеству писателя как в Англии, так и в США и других странах Европы не угасал. Приверженцы различных критических направлений в литературоведении использовали произведения Диккенса как материал для своих исследований. В течение многих лет отношение к его творчеству менялось, но неизбежно читатели вновь возвращались к его романам, каждый раз интерпретируя их содержание по-своему. Поистине великая книга никогда не утрачивает своей ценности, она может отойти на второй план, но это явление временное. Проблематика произведений Диккенса, обращение писателя к непреходящим человеческим ценностям побуждает читателя искать в его романах ответ на возникающие проблемы современной действительности.

Глава III. Основоположники реалистического романа.

Джейн Остен.

Английский реалистический роман 19 в. имеет в своей основе традицию, созданную В.Скоттом и Дж.Остен, которые, в свою очередь, опираются на достижения писателей-просветителей. Нельзя не отметить то огромное влияние, которое оказало на романистов викторианской эпохи творчество Джейн Остен. Исследователи наследия писательницы отмечают в ее романах переплетение черт, присущих двум эпохам: обращение к моральным проблемам викторианцев и объективность и скепсис Просвещения. Это не вызывает удивления, поскольку период творческой деятельности Дж.Остен совпадает с переломным моментом в развитии романа. На рубеже веков происходит формирование нового - романтического - направления, переходной стадией к которому от просветительского романа становится предромантизм. Писатели предромантизма тяготеют к изображению необычного, мистического, загадочного. В это время широкое распространение получает так называемый “готический роман”, или “роман ужасов”.

Произведения Дж.Остен существенно отличаются от наследия ее современников выбором героев, тематики, общего настроя, стилем повествования и художественными средствами.  Писательнице ближе реалистический нравописательный роман с простой сюжетной линией и логическим объяснением событий. “Готический роман” Дж.Остен пародирует в своих произведениях. Герои ее романов - представители привилегированных классов английского общества. Действие разворачивается в провинции, лишь иногда оно переносится в столицу.

Дж.Остен оказалась свидетельницей многих политических и экономических событий, имевших место в Европе и Англии на рубеже веков. Обладая необыкновенной наблюдательностью, писательница не могла не видеть пороков общества, к которому сама принадлежала. Однако, писала она далеко не обо всем, что видела, сознательно ограничивая себя изображением частной жизни своего круга, поскольку была связана предрассудками окружающих о месте женщины в обществе. Тем не менее, писательница осуждает многое с присущей ей тонкой и сдержанной иронией, когда одно слово, вставленное в несходный контекст, становится источником насмешки, полностью меняя смысл того, о чем  идет речь. Дж.Остен стремится не столько к освещению движения героя в пространстве и времени, сколько к изображению его характера, чувств и настроений.

Если провести аналогию между методом изображения и художественными средствами Дж.Остен и Ч. Диккенса, выясняется, что они существенно разнятся. Романы Диккенса вплоть до последнего десятилетия  его творчества представляют собой добродушную карикатуру на действительность; средство, высвечивающее недостатки общества - юмор. У Дж.Остен таким средством является ирония.  У Диккенса происходит четкое разграничение героев на “положительные” и “отрицательные” характеры. Остен наделяет своих персонажей разнообразными чертами, неожиданно проявляющимися в той или иной ситуации. Наконец, Остен редко прибегает к каким-либо описаниям, в частности к изображению природы и интерьера. Пейзаж используется ею только как средство, помогающее раскрыть внутреннее состояние героя, глубже почувствовать атмосферу момента. Но даже в этом случае описание Остен скорее фактографическое, в отличие от описаний Диккенса, насыщенных разнообразными оттенками цветовой гаммы. Сравним описание летнего утра в романах Дж.Остен “Нортенгерское аббатство” и Диккенса, “Записки Пиквикского клуба”. Остен передает свое восприятие  погоды через поведение героев: “Назавтра выдалось великолепное утро... Хороший день в Бате выгоняет из дому всех его обитателей, заставляя их отравиться на прогулку, чтобы выразить знакомым свое восхищение чудесной погодой.”1

Диккенс создает в воображении читателя картину прекрасного летнего утра с помощью цветовой гаммы: “Ясным и чистым было небо, благоуханным - воздух, и все вокруг являлось во всей своей красе... Слева от наблюдателя находилась полуразрушенная стена, ... и зеленый плющ обвивался вокруг темных и разрушенных бойниц... Красочная панорама казалась еще прекраснее от изменчивых теней, которые быстро пробегали по ней, когда легкие и расплывчатые облака таяли в лучах утреннего солнца. Река, отражая чистую синеву неба, сверкала и искрилась.”2

[“Bright and pleasant was the sky, balmly the air, and beautiful the appearance of every object around... On the left of the spectator lay the ruined wall, ... and the green ivy clung round the dark, and ruined battlements... A rich and varied landscape rendered more beautiful by the changing shadows which passed swiftly across it, and the thin and half-formed clouds skimmed fway in the light of the morning sun. The river, reflecting the clear blue of the sky, glistened and sparkled.”]

1 Здесь и далее цитаты из романа Дж.Остен “Нортенгерское аббатство” на русском языке в переводе И.С.Маршака.

2 Здесь и далее цитаты из романа Ч.Диккенса “Записки Пиквикского клуба” на русском языке в переводе А.В.Кривцовой.

Создавая пародию на “готический роман”, Дж.Остен с большим мастерством изображает таинственную атмосферу комнаты в старинном замке, чуть ли не впервые на протяжении романа используя цветовые характеристики:

“Ей тотчас же вспомнился рассказ Генри - описание шкафа из черного дерева, сначала якобы ускользнувшего от ее внимания... Она взяла свечу и внимательно осмотрела шкаф. Он вовсе не был сделан из черного дерева с золотом. Но это был черный лак - прекрасный черный лак с желтым японским орнаментом. А при свете свечи желтые линии напоминали золотые... Кэтрин поспешно сняла с нее [свечи] нагар... Непроницаемая, бескрайняя тьма залила комнату. Жестокий порыв ветра, взревевший с внезапной свирепостью, усугубил ужас этой минуты.”

Подобную атмосферу таинственности создает Диккенс в романе “Тайна Эдвина Друда”, но эффект здесь достигается сочетанием игры света и теней:

“Лунный свет бьет в готические окна, ... отбрасывая на пол причудливые узоры. От тяжелых каменных столбов тянутся в глубь подземелья густые черные тени, а между ними пролегли световые дорожки.” 3

[...“The moonlight strikes in at the grained windows, bare of glass, the broken frames for which cast patterns on the ground. The heavy pillars which support the roof engender masses of black shade, but between them there are lanes of light.”]

В романах Дж.Остен позиция автора выражена нечетко, писательница избирает такие способы художественного решения характеров, как диалог, монолог, поступки героя. Диккенс стремится выразить свое субъективное восприятие действительности за счет создания общего красочного фона повествования. Поэтому в его романах можно найти любой цвет или его оттенки, которые в соответствии с общеевропейской символикой, способствуют раскрытию чувств и мыслей писателя.

3 Здесь и далее цитаты из романа Ч.Диккенса “Тайна Эдвина Друда” на русском языке в переводе Е.Ланна.

Глава IV. Современники Диккенса. У.Теккерей.

У.Теккерея считают одним из самых выдающихся писателей середины 19 в., достойных занять место рядом с Диккенсом. Читателям он известен как автор “Книги о снобах” и “Ярмарки тщеславия”, после издания которой писатель получил всеобщее признание. Дарование Теккерея было велико и многогранно. Свою литературную деятельность он начал как публицист, позже занимался живописью во Франции, но вынужден был отказаться от карьеры художника по причине материальных затруднений. Манера “дописывать” мысли рисунками и иллюстрировать свои произведения сохранилась у Теккерея до конца жизни. Столкнувшись с необходимостью выбора профессии, он печатается и как прозаик, и как литературный критик. Теккерей рано сформулировал свои эстетические принципы и строго придерживался их при создании своих произведений. От писателя он требовал правдивости, естественности и простоты изображения. Журналистская деятельность оказала существенное влияние на Теккерея-прозаика. Проявляя интерес к общественно-политической жизни, он горячо откликается на важнейшие события современности. Сатира первых очерков и рассказов писателя направлена против тех сторон действительности, которые он не принимал. Теккерей разоблачает порочны нравы своего времени, обобщая типичное и намеренно преувеличивая изображаемое. В “Ярмарке тщеславия” писатель показал современное ему общество таким, каким оно было в действительности - без прикрас и сентиментальности. Острая насмешка уживается в романе с тонким лиризмом, детальность реалистического изображения - с тщательностью отбора изобразительных средств. Мелодраматизм, присущий большинству писателей 19 в., в том числе и Диккенсу, отсутствует.

Как средство художественного изображения в романах Диккенса на первый план выступает цвет, с помощью которого автор передает свои мысли и чувства. У Теккерея цветовые характеристики встречаются крайне редко. Если у Диккенса цвет в пейзаже, интерьере имеет символическое значение, не только создавая определенный эмоциональный фон, но и сигнализируя о том или ином событии, изменении в судьбе героя, то у Теккерея цвет несет скорее номинативную функцию. В “Ярмарке тщеславия” можно встретить упоминания о “нежно-розовом летнем утре”, “ярко светящем солнце” и “великолепном закате” одного из “самых чудных дней конца мая”, однако цвет здесь только помогает обозначить явление, не неся в себе скрытого значения.

Несколько иначе использует Теккерей цветовые характеристики в портретах:

“Ребекка была маленькая, хрупкая, бледная, с рыжеватыми волосами; ее зеленые глаза были обычно опущены долу.”4

[“She was small and slight in person; pale, sandy-haired, and with eyes habitually cast down.”]

“Он бледен... с бакенбардами цвета сена и волосами цвета соломы.”

[“He is pale... he has hay-coloured whiskers, and straw-coloured hair.”]

В данном случае цвет не только помогает создать определенный образ в воображении читателя, но и несет дополнительную информацию. В первом случае это типичный портрет плутовки, каковой Ребекка и является на самом деле, во втором - портрет незаметного, безликого человека, о котором в произведении упоминается всего один раз в связи с тем, что он старший сын сэра Питта Кроули. Подобным же образом цвет в создании образа использует Диккенс:

“Дёрдлс - каменотес по ремеслу, главным образом по части могильных плит, памятников и надгробий, и весь он с головы до ног того же цвета, что и произведения его рук.”

[“Durdles is a stomemason, chiefly in the gravestone, tomb, and monument way, a wholly of their colour from head to feet.”]

Иногда достаточно лишь намека, чтобы представить себе фигуру человека, проводящего большую часть жизни под землей, без солнечного света. Сочетание разных оттенков цветовой гаммы в портрете помогает раскрыть намерения героя:

“Здесь тоже лунный свет бьет в окна, и он так ярок, что от расписных стекол на лица вошедших ложатся цветовые пятна. Дёрдлс... имеет жуткий вид, словно выходец из могилы, - лицо его перерезает фиолетовая полоса, лоб залит желтым.”

[“There, the moonlight is so very bright again that the colours of the nearest stained-glass window are thrown upon their faces. The appearance of the unconscious Durdles,... as if from the grave, is ghostly enough, with a purple band across his face, and a yellow splash upon his brow.”]

Таким образом, диапазон использования цвета у Теккерея достаточно узок, писатель предпочитает создавать образы и выражать свои эмоции в словесной форме и посредством ситуаций.

4    Здесь и далее цитаты из романа У.Теккерея “Ярмарка тщеславия” в переводе М.А.Дьяконова.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Рассматривая проблему использования цвета в произведениях Ч.Диккенса, Дж.Остен и У.Теккерея, следует отметить, что Диккенс наиболее широко использует этот способ художественного изображения. У Остен и Теккерея цвет выполняет номинативную функцию, только определяя предмет или явление, не вкладывая дополнительной информации (исключение составляют портретные характеристики персонажей Теккерея). Диккенс же с помощью цветовых контрастов и сочетаний передает свое восприятие окружающего мира. Остен и Теккерей видят реальность предметно, и так же отражают ее в своих романах. Диккенс воспринимает мир в цвете, и цветовые характеристики в его произведениях довольно точно отражают оценку всего, что окружает писателя. В романах последних лет Диккенс придает большое значение символике цвета, в то время как в первых его работах эта символичность менее выражена. Писатель, исходя из своих оптимистических позиций, раскрашивает мир вокруг себя самыми яркими красками.

Таким образом, мировосприятие каждого писателя сугубо индивидуально, и именно от этого зависит выбор художественных средств для отображения окружающей действительности.

Страницы: 1, 2