Словарь ошибок вокальной педагогики

Словарь ошибок вокальной педагогики

2

ИРИНА УЛЬЕВА

Словарь ошибок вокальной педагогики

Словарь посвящен наиболее острым проблемам вокальной педагогики и предназначен для профессиональных певцов и всех истинных любителей классического пения.

Предисловие

При составлении настоящего словаря автор исходил из того, что существует мировая эталонная школа вокального искусства. Эта школа за последние столетия вобрала в себя все наиболее эффективные способы и приемы постановки и развития певческого голоса. (Сомневающимся автор рекомендует обратиться, например, к работам Л.К.Ярославцевой.)

Проблема заключается в том, что на практике вокальным педагогам, к сожалению, не удается обойтись без ошибок, неточностей и заблуждений.

В данном словаре автор, на основе своего многолетнего педагогического опыта, выражает свою точку зрения на спорные вопросы вокальной педагогики.

Обратимся к истории возникновения мировой вокальной школы.

В 1803г. в Парижской консерватории был создан первый учебник, где присутствовало ошибочное направление болонской итальянской школы, утверждавшее, в частности, что самая удобная гласная - А, самая трудная - У; низкие мужские и женские голоса имеют 2 регистра. Это не значит, что эта школа была слабой. Нет! Просто, итальянцам не хотелось делиться своими секретами.

В дальнейшем, в связи с активными разработками французского певца-реформатора, профессора сольной кафедры Ж. Дюпре, итальянцы забеспокоились и на каждое его указание провозглашали: "Мы всегда так пели!". В Парижской консерватории работали и итальянские педагоги, вносившие свой вклад в развитие педагогической мысли.

В это же время в Париже активно работал Мануэль Гарсия-сын. Он приветствовал все передовые положения Дюпре (они присутствуют в его Школе). Но Гарсия выбрал другое направление - научное. Движение в голосе. Механика. Механические приемы: ступенька, пружина, прыжки, взлеты… Певец - спортсмен! Механику певцы открыли сами в XVIII веке в свободных голосовых импровизациях. Глубина нижнего регистра активно влияет на весь голос, так как увеличивает диапазон и, при умении, - мобильность певца. Так, в "Арии Абигайль" Верди есть прыжки: С2 - С3 - С1, а в "Каватине Пажа" Мейербера - взлет ступенчатый от С1 до С3 (с поддержкой и без поддержки). Механику разрабатывал и профессор Мазетти, что видно из его упражнений.

Что главное в классическом пении?

- Высокая позиция.

Что обеспечивает движение звуковой волны?

- Прикрытие (гласная У) - гибкость звуковой волны (по Дюпре) и активность дыхательных мышц (по Гарсия).

Движение в пространство "от себя" дает маэстро Барра (неаполитанская школа). Это сильная итальянская школа от XV века строит голос логично и быстро. Родство ее со Школой Гарсия очевидно.

Великий тенор Карузо увлекался методикой Гарсия, но на практике - споткнулся. Ошибочное его мнение о том, что "методик много", - следствие отсутствия педагогического опыта.

Индивидуальность - вещь серьезная, но не настолько, чтобы поколебать устои мировой вокальной школы.

"Проблема "технологии" пения сложна. Здесь океан противоречий", - пишет профессор О. В. Далецкий.

Часто бывает, что ученые, певцы-профессионалы и начинающие певцы говорят на разных языках. Ученые изучают голос и певцов со стороны. Певцы-профессионалы давно забыли свои проблемы и поют подсознательно (ощущениями). "Корка не знает, что делает подкорка", - пишет профессор Далецкий. А у начинающих певцов нет своего взгляда на вокал; себя они не слышат, не ощущая изнутри своего голоса.

Как же быть?

Даже определить тип голоса бывает очень трудно, если не знать конкретно признаков голосов. Интересно, что в XIX веке зачастую и не определяли голоса певиц. Их называли примадоннами, что говорит о больших диапазонах женских голосов и разнообразии тембров. Вот у Чечилии Бартоли, нашей современницы, каков он? Поет она всё, даже партию легкого сопрано (Церлину В.Моцарта). Сложный, казалось бы, вопрос, но определить можно по тесситуре. Какие она чаще всего поет партии? Для меццо-сопрано. Вот и ответ!

С молодым голосом сложнее. У педагога-исполнителя ощущения одни, а у начинающего певца - другие. Педагог говорит: "Пой, дыхание само обслужит тебя". И поет, незаметно вдохнув, красиво, полнозвучным голосом. А ученик поет, чуть вдохнув, и сразу замолкает.

Ученый пишет: "певец поет после вдоха на фоннационном выдохе, опуская ребра". Певец вдыхает, поет и выдыхает, опускает ребра - процесс пения быстро заканчивается.

Как говорила моя педагог Шатрова Е.М.: "Идти нужно от ученика".

Решать нужно е г о проблемы.

Конечно, даже не зная техники пения, и поют, и преподают - и что-то получается! Так сложна и хитра природа человеческая! Но все же! Как интересно разбираться в вопросах техники пения, во-первых, это связано с наукой о голосе, во-вторых, с историей развития вокальной культуры. Почему много путаницы? Потому что проблемы пытаются решать с трех сторон: педагоги - со стороны ощущений, певцы - со стороны эмоций, а ученые стараются понять истинную суть проблемы.

Тем, кому было интересно знакомиться с монографией автора "Если вы любите петь", надеюсь, не менее интересно будет прочитать и "Словарь ошибок вокальной педагогики". Своей новой работой автор хотел помочь профессиональным и начинающим певцам разбираться в противоречивых взглядах на технику пения.

Принцип организации словаря

Словарь состоит из отдельных статей, расположенных в алфавитном порядке. В начале каждой статьи приводится термин из области вокального искусства. Далее следует выделенное курсивом определение, мнение или утверждение, сложившееся в современной вокальной педагогике относительно рассматриваемого термина. Третья часть словарной статьи представляет собой авторский комментарий.

АРТИКУЛЯЦИОННЫЙ АППАРАТ

Артикуляционный аппарат - система органов, благодаря работе которых формируются звуки речи. К ним относятся: голосовые складки, язык, губы, мягкое небо, глотка, нижняя челюсть (активные органы); зубы, твердое небо, верхняя челюсть (пассивные органы).

В педагогической практике активные и пассивные органы определяются иначе: голосовые связки, язык, глотку и всю нижнюю челюсть - относят к пассивной зоне, называя "мертвой зоной" (по Гарсия); зубы (верхние передние), твердое небо, верхнюю челюсть (здесь находятся головные резонаторы, отвечающие за звонкость голоса) - к активным зонам (в смысле необходимости внимательного отношения певца к этим зонам).

АТАКА

Атака - начало звука. Термин применяется к фонации чистых гласных. Различают три вида атаки: твердая, мягкая и придыхательная. Твердая атака характеризуется плотным смыканием голосовых складок до начала звука… Мягкая атака, которой стремятся пользоваться певцы, характеризуется одновременностью смыкания голосовых складок и посыла дыхания. При придыхательной атаке голосовые складки смыкаются на уже вытекающей струе воздуха, что и создает своеобразное придыхание… Может появиться утечка воздуха…

Понятия мягкой и твердой атак связанны с видом звуковой эмиссии, зависящей от гласных (темных или светлых). Темные гласные А, О, У, Ы, Э - нормальная звуковая эмиссия, твердая атака; гласные Я, ЙО, Ю, И, Е - облегченная звуковая эмиссия, мягкая атака. Практически, певцу важна звуковая эмиссия, т. к. она меняет тембр голоса. Под понятием мягкой атаки (см. выше) описан прием, который часто применяется для атаки первой ноты во фразе с нисходящим началом мелодии (или в нисходящей фразе), наподобие движения в жизни: при ходьбе на лыжах для увеличения скорости делаем взмах ногой назад, затем - вперед. Придыхательная атака применяется в упражнениях для легких перемещений по диапазону голоса, где дается указание: "дыхание свободное", поэтому - дыхание свободное!

БЕЛЫЙ ЗВУК

Белый звук - термин, распространенный в вокальной практике для обозначения т. н. открытого звучания голоса… В академической манере пения такое звучание не допускается.

Белый звук применяется в классическом пении как выразительное средство. Так Кармен, применяя белый звук, завлекает Хозе; Дездемона стонет (белым звуком), молясь на ночь, а Чио Чио Сан, едва (на белом звуке) сдерживает рыдание, прощаясь с маленьким сыном.

БЕЛЬКАНТО

Красивое пение

До XVIII века красивое кантиленное пение называлось бельканто. Позднее, бельканто стало называться красивое пение по законам природы. Это понятие намного сложнее. Но немного истории. В XVIII веке заострились все споры по вопросам техники классического пения. Управление певцами со стороны музыкантов завело вокалистов в тупик. Волновые построения с нелогичными украшениями казались певцам насильственными. Первым реформатором вокальных построений стал Глюк, за ним последовали другие. Но конфликт с композиторами был очень серьезным и певцы театров: примадонны и премьеры, - вырвались на свободу. Их захлестнула волна радости и свободы импровизаций. Бельканто стало бурно развиваться. С XIX века под бельканто понимают красивое подвижное пение по законам природы. Певцы увлеклись настолько, что потеряли интерес к театру, а публика к ним. Певцы сами привели вокальное искусство в упадок в конце XVIII века. Именно Россини вывел оперный театр из кризиса, запретив певцам свободно импровизировать на сцене. Именно, в это время в театре с Россини работает М. Гарсия-старший, прекрасный тенор и педагог. Он увлечен стилем бельканто. Он обучает пению двух своих дочерей, которые становятся примадоннами (Малибран и Полину Виардо). Мануэль Гарсия-сын (бас) поет вместе с отцом, увлекается педагогикой и впоследствии становится автором новой физической школы, общепризнанной самой сильной вокальной школой XIX века.

Бельканто - исполнение произведений: Беллини, Доницетти и раннего Верди.

Само по себе исполнение произведений этих композиторов нельзя называть бельканто. Прежде всего требуется знание этой техники.

Бельканто - пение с вибрато.

Пение в стиле подвижного бельканто ("скороговорка" по Россини) выполняется с легким или густым вибрато на резонаторе (в верхней области щек). Какое шикарное вибрато у Розины, придающее голосу игривость и подвижность - это техника! При этом не допускается вибрато на источнике звука, т. е. на гортани. А вибрато на горле мы можем слышать у эстрадной певицы и с точки зрения классического голоса - это брак. В эстрадном пении нет понятия эталонного звучания голосов, главное, чтобы певец нравился публике, а в классическом пении с этим строго. Так что при пении бельканто не следует дергать себя за кадык, т. к. от этого портится голос и вибрато возникает в опасном месте.

ВДОХ

Энрико Карузо рекомендовал певцам вдыхать носом.

Живя в холодном климате, петь, вдыхая через нос, недостаточно, особенно для густых (по А. Варламову) голосов (у нас бывают проблемы с дыханием, да и носом можно запеть). Вдыхать следует одновременно и через нос, и через рот.

ВЕРХНИЙ РЕГИСТР МУЖСКОГО ГОЛОСА

Верхний регистр мужского голоса - фальцетный регистр.

Верхний регистр мужского голоса с середины XIX века в вокальной мировой школе называется головным (по Дюпре); он имеет все отличные характеристики классических голосов: густоту, яркость, серебристость, легкость и изящество. Как красивы верхние регистры наших любимых теноров: Собинова, Лемешева, Козловского, Атлантова и многих других! Фальцет в классическом пении почти не применяется - это мнение итальянских педагогов. А на эстраде он вполне допустим. Как нежен фальцет Льва Лещенко! Так и звучит в ушах!

ВИБРАТО

Вибрато - периодическое изменение звука по высоте, силе и тембру… Вибрато может быть произвольно остановлено, а также усилено по амплитуде и высоте (при переходе в трель).

Вибрато возникает на источнике звука (на гортани) и на резонаторе (в области щек). (См. выше: Бельканто.) Вибрато на резонаторе может управляться певцом (это сгущение голоса или техника подвижного пения - бельканто), но пение "с вибрато на гортани" часто ведет к деградации голоса.

ВОКАЛЬНОСТЬ

Признаки вокальности языка - обилие гласных, их чистое и полное произнесение без редукции (ослабления артикуляции). Многие требуют от певцов четкой дикции (без редукции гласных).

Итальянский язык считается самым вокальным, видимо, в нем редукция гласных менее всего выражена. Но…"Редукция гласных звуков является нормой для русского языка". Ошибочное понятие об отсутствии в пении редукции гласных порождает иногда требование: петь все гласные ровно, полнозвучно и "этим прививается привычка "петь ноты", а не музыку" (Важа Чачава). Понятно, когда это требование относится к исполнению проверочных вокализов. В этом случае, зная технику пения, нужно спеть так, чтобы понравиться. Но найдите в русском языке хотя бы одно сложное слово, чтобы в нем было более одного ударения? Как можно требовать акцентировать каждый слог в слове или даже в предложении?! Отсюда плохая интонация.

ВОКАЛЬНЫЙ СЛУХ

Вокальный слух может быть и у непоющего человека.

Очень интересная фраза, просто стоит задуматься… Однако, в педагогической практике распространено выражение: вокальный слух - "место ноты". Значит, вокальный слух - это сугубо индивидуальное ощущение певцом "места" каждой ноты в своем певческом аппарате (в примарном тоне с импедансом). Не может другой человек, даже самый опытный педагог, знать "место ноты" другого человека. Он может только предполагать. Для педагога важно качественное звучание ноты, и, зная технику пения, он может подсказать другому певцу, как добиться этого. Пути решения проблемы могут быть разные, но это заботы самого певца.

ВОКАЛИЗЫ

Пение вокализов при обучении пению выступает на первый план.

Вокальный педагог М.Микиш (Украина) практику исполнения вокализов в самом начале занятий певцом считал ошибкой и вредностью; это можно делать, когда певец уже технически оснащен. М.Микиш говорил, что" вокализы - это задачи на технику пения". Полина Виардо-Гарсия вокализов не терпела (хотя их и сочиняла). Маэстро Барра (неаполитанская школа) учил певцов по фрагментам из произведений великих композиторов. "Из любого произведения можно сделать вокализ", - говорила Полина Виардо. Вокализы в произведениях необходимо одушевлять, сочиняя текст (рыбу) или наполнять эмоциями, иначе может пострадать интонация. Интонация - это мера оценки профессионализма певца.

ГЛОТКА

Глотка участвует в создании импеданса.

Певцу важно знать прием, вызывающий импеданс. Он сам, лично, участвует в создании импеданса при атаке звука через технику пения. (См. Примарный тон.)

"Великие певцы не ощущают гортани" - мнение нашего ученого (из передачи Гордона). Почему "горят" голоса у итальянских теноров? Потому, что они поют на импедансе. Импеданс - это звук с "огнем", это красота, это звонкость!

Глотка участвует в осуществлении прикрытия звука.

В вокальной практике прикрытие звука достигается с помощью артикуляции губ и сокращении квадратных мышц лица (гласная У). Прикрытие - это создание условий в голосовом аппарате для движения звуковой волны - "механизм" (по маэстро Барра). Прикрытие мы встречаем и в жизни. "Эй, ты!", - кричит мальчишка на высоком тоне, морща нос и наступая угрожающе на противника. Он прикрывает звук, сокращая квадратные мышцы лица. Звук вырывается в концентрированном виде (физическое явление) и такая угроза останавливает обидчика. Другой пример. Потерявшись в лесу, мы складываем ладони рук рупором и кричим - вот оно прикрытие.

ГОРЛОВОЙ ЗВУК

Страницы: 1, 2, 3, 4