Роль музыки в организации празднеств и развлечений в XVII-XX веках 
Роль музыки в организации празднеств и развлечений в XVII-XX веках
РОЛЬ МУЗЫКИ В ОРГАНИЗАЦИИ ПРАЗДНЕСТВ И РАЗВЛЕЧЕНИЙ В XVII - XX ВЕКАХ Оглавление ВведениеГлава I Роль музыки в развлечениях XVII-XIX веков 1.1 Музыка в празднествах XVII века1.2 Музыка в организации празднеств и развлечений XVIII века 1.3 Значение музыки в развлечениях XIX века 1.4 Роль музыки в организации развлечений начала ХХ векаГлава II Отношение музыки к различных аспектам человеческой культурыЗаключениеЛитература ВведениеXVII век -- бесспорно одна из интереснейших эпох в истории музыкального искусства. Строго говоря, ее границы не вполне совпадают с рамками собственно столетия, поскольку она простирается между эпохой Возрождения и эпохой Просвещения в Европе и, тем самым, отчасти захватывает конец XVI и начало XVIII века. Можно утверждать даже, что музыка в XVII столетии двигалась вперед с наибольшим напряжением по сравнению с литературой и изобразительным искусством и прошла от XVI к XХ веку особенно большой путь. Вопрос о функциях музыкального искусства можно понимать с точки зрения роли музыки в различных сферах общественной жизни. Речь идет об использовании музыки в быту, в обрядах и других общественных мероприятиях.Целью данной работы является рассмотрение музыки с точки зрения ее значения в мероприятиях развлекательного характера и празднествах. Задачи: 1. Изучить хронологические изменения в значении музыки для организации празднеств.2. Рассмотреть теоретические аспекты в значении музыки для организации празднеств.3. Сделать анализ изученного материала, дать рекомендации по использованию этого материала в практике.Объектом исследования является функциональное значение музыки.Предметом изучения является роль музыки в организации празднеств.Гипотеза исследования такова: массовые общественные мероприятия являются сферой приложения музыкального искусства в такой мере, что роль музыки является главенствующей и неотъемлемой составляющей всех празднеств и развлечений. Глава I Роль музыки в развлечениях XVII-XIX веков1.1 Музыка в празднествах XVII векаПримечательно, что в XVII веке в развитии музыкального искусства выдвинулись на первый план не те страны, которые были тогда важнейшими в истории других искусств. На протяжении XVII века инструментальная музыка Западной Европы развивалась с большой интенсивностью и в итоге достигла самостоятельного художественного признания в небывалых ранее масштабах. Хотя к концу XVI столетия некоторые музыкальные жанры (как мы видели, главным образом из репертуара лютни и органа) понемногу обретали характерный, именно инструментальный облик, все же инструментальная музыка в целом по ее стилистике, тематизму, приемам изложения и трактовке формы -- далеко не была свободна ни от прямого воздействия вокальной полифонии, ни от прикладного назначения (в церкви и в быту). Ее путь от XVI к XVI.II веку пролегал как бы между двумя эпохами: ранней порой танцевальных, вокально-полифонических образцов, начальными этапами импровизации на разных инструментах -- и временем созревания собственно инструментальных жанров полифонического, гомофонного и смешанного типа, то есть фуги, сюиты, старинной сонаты и концерта.Именно развитие новых крупных жанров (опера, оратория), движение инструментальной музыки вширь и вглубь совершались тогда главным образом при дворах или в церковно-концертной обстановке; иные формы оперной или концертной жизни еще едва складывались. Естественно, что новые образы, новые темы, характерные для музыкального искусства XVII столетия, потребовали и новых средств выразительности: значительного обновления музыкального языка, стилистики, а также новых принципов формообразования, новых жанров, которые связанные с иными принципами музыкального письма: опера, кантата, оратория -- на основе монодии с сопровождением как своего рода антитезы классической полифонии XVI века.По-разному складывался путь музыкального искусства в западноевропейских странах от XVI к XVIII веку. Наследие Ренессанса имело наибольшее значение для Италии и -- отчасти через нее -- приобретало немаловажную роль для крупнейших музыкальных деятелей других стран. Мадригал XVI века получил новое развитие в XVII и по-своему оплодотворил также хоровое начало ранней оперы, Полифонические традиции Палестрины и других мастеров его времени многосторонне разрабатывались на новой основе композиторами XVII столетия, и мощное движение от классики строгого стиля к новым вершинам полифонии у Баха и Генделя, по существу, не прерывалось в Западной Европе. От венецианской школы, возглавленной Андреа и Джованни Габриели, шли ценные творческие импульсы и за пределы Италии, например к Шюцу. Итальянские мастера XVII века, в свою очередь, приобретали известность в других странах, импортируя во Францию или к немецким дворам, в частности, новое оперное искусство. Выходцем из Италии был и создатель французской оперы Жан Батист Люлли.При всех исторических трудностях, которые переживала Германия в трагическом для нее XVII веке, она выдвинула множество композиторских имен и процесс музыкального развития в ней, хотя порой, казалось, и прерывался силой обстоятельств, все же не останавливался и даже не очень задерживался. Давление церкви ограничивало разнообразие форм веселого времяпровождения. Но развлечения все же присутствовали. И музыка играла здесь не последнюю роль.Самостоятельный публичный танцзал, разумеется, не изобретение последних дней. В продолжение целых веков во многих странах танцуют каждое воскресенье в трактире: когда-то плясали под звуки одной волынки, скрипки или цитры, потом из них образовалась целая капелла, место которой занимает в настоящее время часто механический граммофон или пронзительный оркестрион. Для музыкального искусства XVII век был более всего эпохой великого преодоления -- преодоления религиозной тематики, ограниченности образной системы прошлого, внеличного начала в хоровой классике строгого стиля, подчиненной роли музыки вне широты светских творческих концепций. Именно это напряжение духовных сил, которого словно дожидалась музыка, помогло и ей преодолеть известную ограниченность своего действия и совершить то, что было недостижимым даже в духовной атмосфере Возрождения.Так в кризисную, переломную эпоху была достигнута вершина в развитии английской музыки, и поныне еще не превзойденная в дальнейшем ее движении. Естественно, что в новой обстановке утратили свое былое значение такие традиционные с XVI века виды зрелищно-музыкальных представлений при дворе, как английская маска. Поскольку собственно драматические спектакли были запрещены специальным указом пуританского правительства, это неожиданно открыло путь для музыкальных спектаклей, ибо запрещение формально к ним не относилось. В 1656 году поэт и опытный драматург Уильям Давенант поставил в Лондоне «Осаду Родоса» как представление «на декламации и музыке в манере древних». Эту пьесу обычно и считают первой английской оперой. Музыку к ней писали Г. Лоус, Г. Кук, Ч. Колмен и Дж. Хадсон. В основу сюжета положено восхваление рыцарей, победоносно отстаивающих христианскую веру от турок. Драматическое действие даже несколько оттеснено в спектакле музыкой -- вокальными и инструментальными номерами, декоративной картинностью, балетами. Весь текст был положен на музыку. Хотя сама-то она не сохранилась, однако по ряду признаков можно заключить, во-первых, что в пьесу были введены речитативы («декламация и музыка в манере древних» по итальянскому образцу), во-вторых, что в целом подобный тип спектакля приближался к традиционной маске. Постановка имела успех. За ней последовали еще спектакли в том же роде, причем Давенант называл свои произведения операми [9].Неоспоримое значение приобрело уже в XVI веке тяготение музыки к театру и театра к музыке. С одной стороны, музыкально-поэтические формы, театрализуясь, превращались в небольшие спектакли. С другой -- развитые театральные представления включали в себя бытовую музыку -- вильянсикос, испанские танцы. К середине XVII века участие музыки в спектаклях настолько расширилось, что к некоторым драматическим постановкам привлекались все музыканты Королевской капеллы. Чуть ли не в каждой пьесе содержались сольные и хоровые номера, инструментальная музыка, балеты. Вошло в обычай открывать спектакль вокальным квартетом (так называемый cuatro de empezar), иногда с сопровождением арфы и виуэлы. Традиционными стали музыкальные номера в прологе, например народная песня -- сегидилья, музыкальные интермедии в антрактах, балеты в финалах или фарсах, заключавших спектакль. Даже тексты для этих номеров могли быть вводными и заказывались особым авторам. Со временем в некоторых немецких городах стало заметно новое оживление музыкальной жизни в кругах бюргерства, зародились новые формы музыкальных содружеств (так называемые collegii musici) сначала в Гамбурге, Любеке, затем и дальше. Это возымело существенное значение для развития концертной деятельности. До уровня концертов постепенно поднялось и музицирование в церкви, когда виднейшие композиторы-исполнители собирали в ее стенах увлеченную городскую аудиторию [9].Концерты в церкви, которые давали Свелинк в Амстердаме, Фрескобальди в Риме, Букстехуде в Любеке, превращались в большие события художественно-общественного значения и оказывали серьезное воздействие на творческую жизнь современников. Даже выступления «музыкальной коллегии» в стенах лейпцигского университета или концерты в «музыкальном кафе», устраивавшиеся с 1672 года в Лондоне скрипачом Банистером, означали несомненные поиски новых форм музыкальной жизни и выход за рамки прежней избранной среды. Собрания Аркадской академии в Риме и музыкальные празднества во дворце Оттобони привлекали внимание крупных мастеров из других стран и тем самым способствовали возникновению полезных творческих связей.Таким образом старые традиции музицирования сочетались с новыми условиями жизни музыки в XVII веке, старое как бы перерастало в новое. Но притом новейшие формы общественной концертной жизни, публичных платных концертов были еще далеко впереди. В глазах современников орган оставался связанным, прежде всего, с культом -- благодаря участию в католическом и протестантском богослужении. Однако даже церковный орган уже не ограничивался этим назначением. Концерты выдающихся органистов в крупных соборах свободно выходили за рамки собственно религиозной музыки, собирали большую аудиторию и, быть может, только особой серьезностью репертуара и выдержанностью характера исполнения несколько отличались от концертов в обстановке, например, светского салона, академии или придворного празднества. Впрочем, орган звучал тогда и вне церкви. Инструменты не столь крупные применялись в ансамблях, в сопровождении вокальной музыки, даже, как мы видели, в ранних оперных спектаклях. Наконец, небольшие органы имелись и в частных домах музыкантов, будучи так или иначе связаны с семейным музицированием; а возможно, и с обучением музыке под руководством хозяина дома. Таким образом, практически репертуар органа отнюдь не был стеснен только рамками определенных жанров полифонической традиции и условиями церковного обихода. На органе возможны были и вариации на песни, и исполнение клавирных пьес, хотя и то и другое все же в конечном счете не определяло лицо органного искусства.Тем не менее органная музыка в целом, не утрачивая специфичности серьезного стиля, определенно двигалась в XVII столетии к своего рода «обмирщению», освобождаясь из-под непосредственного влияния церкви. И хотя в ее развитии участвовали крупнейшие церковные исполнители и композиторы (вернее, композиторы-исполнители), работавшие в разных странах Европы, этот процесс не мог не захватить и их. Именно они-то, обогащая образное содержание своих произведений, в первую очередь объективно способствовали росту художественной самостоятельности органного искусства.В сборниках органных пьес с XV века встречаются обработки светских песен и танцев; быть может, они исполнялись и на клавесине как на инструменте чисто светского, домашнего музицирования.1.2 Музыка в организации празднеств и развлечений XVIII векаМузыка в культурно-досуговой деятельности разных сословий общества в XVIII - начале XX веков имела неоднозначное значение. По мере складывания и развития сословий досуг россиян стал утрачивать единые черты. Каждое сословие по-различному сохраняло традиции досугового времяпровождения, обогащая их «заимствованиями» из западноевропейской культуры, тем самым создавая новейшие формы.Досуг российского крестьянства во многом сохранял свои традиционные черты. Формы проведения были семейно-общинными, оставаясь таковыми до начала XX века. Досуг фермеров был ориентирован на восстановление сил после работы и способствовал сохранению родовых традиций. Время досуговых занятий по-прежнему зависело от сезонных работ в поле. Наибольшее количество праздников, посиделок, игрищ выпадало на осенне-зимний период и раннюю весну. Сохранилась традиция пиршеств за общим столом (Древние «Братчины» стали позже называться «складчинами» и «ссыпчинами», поскольку любая семья вносила долю продукта в общее застолье). Каждое мероприятие сопровождалось игрой на инструментах, пением или речитативом рассказчика. Музыка служила не самоцелью, а некоим фоном общения.Посиделки и остальные формы досуга делились по половозрастному принципу. Молодежной формой досуга были весенне-летние хороводы. Здесь музыка присутвовала, но как дополнение к хороводному танцу, который сопровождался хоровым коллективным пением танцующих. После отмены крепостного права (вторая половина XIX века) и распаде общин в итоге имущественного расслоения крестьянства досуг стал воспринимать новейшие формы. Росло, хотя и медлительно, количество библиотек, читален, народных домов, возникли первые самодеятельные крестьянские театры. Исчез молодежный хоровод как форма досуга. Музыка в досуге начинает играть более значимую роль: появляются коллективные формы времяпровождения, такие как танцы под народные инструменты, пение народных песен. На молодежных посиделках наряду с песнями и танцами все больше места стали занимать городские анонсы, сведения об условиях труда на фабриках, анонсы городской моды и др.В Европе музыка проявила себя в больших и зрелищных формах празднеств. В некоторых публичных празднествах апогеем считается всегда танец. Речь идет о балах, сезон которых обыкновенно совпадает с зимой и которые часто связаны с карнавалом. Только в некоторых немногих городах -- в Германии преимущественно в Рейнской провинции, в Кельне, Майнце и Дюссельдорфе, а кроме того, еще в Мюнхене -- карнавал происходит еще на улице, да и в этих городах только незначительная его часть, а именно самая масленица. Главный праздник и в данном случае перенесен в закрытые помещения, где балы и карнавальное веселье царят не только несколько дней но и -- обыкновенно -- многие недели. Тем не менее, необходимо упомянуть об уличном веселье карнавала.Французская революция проводит грань между искусством старого режима, ограниченным чисто местными рамками служения определенному кругу, и новым искусством, принадлежащим всему человечеству, как принадлежали ему идеи, провозглашенные деятелями французской революции. С чисто художественной стороны участие музыкантов в общенародных празднествах широко раздвинуло их горизонт, открыло новые перспективы в смысле сочетания инструментальной и вокальной музыки, ввело совершенно, новые приемы инструментовки, особенно в деле использования духовых (например, у Госсека - тромбоны, как ведущие мелодию инструменты). Грандиозные траурные марши и шествия с сильно выраженным ритмическим элементом (таким характерным ритмом революции можно считать тот особый пунктированный твердый ритм, основанный на применении смены восьмой с точкой и шестнадцатой, играющей впоследствии большую роль у Берлиоза и Вагнера), хоры, звучность коих рассчитана на исполнение под открытым небом, широкое использование народных плясовых ритмов для гражданских музыкальных служб -- все это было совершенно неведомо предыдущему поколению музыкантов.Одним из важных памятников французской революционной культуры в области музыки является основание национального института музыки, преобразованного впоследствии в консерваторию. По своей организации и по своей влиятельности в XIX веке она является одним из самых значительных музыкально-просветительных учреждений. Национальный институт так же, как и консерватория, были тесно связаны с музыкально-общественными интересами Парижа, и руководитель ее принимал участие решительно во всех национальных музыкальных празднествах. Одной из самых блестящих работ национального института была организация музыкальной части в празднике в честь верховного существа 8 июня 1794 года, когда в исполнении гимнов принимала участие огромная масса народа, предварительно обученная инструкторами национального института.Досуговые занятия и музыкальные развлечения дворянстваПетровские реформы внесли конфигурации в формы досуговой деятельности высшего русского сословия - дворянства, переориентировав его на европейскую модель поведения (голландско-немецкую и французскую). Данной цели отвечали утвержденные указом царя «ассамблеи», учившие дворян общаться по западному эталону, прививавшие российским дамам вкус к публичной жизни. Неотъемлемыми элементами «ассамблей» были музыка и танцы. Дворяне обязаны были участвовать в праздничных шествиях, маскарадах, наслаждаться фейерверками.
Страницы: 1, 2
|
|
