Пианистическая реформа Ф. Листа

Аппликатурные принципы. Аппликатура Листа в первую очередь соответствовала художественному замыслу, даже если была технически и неудобна. Отсюда и гаммы, сыгранные одним пальцем, трели со сменяющимися пальцами и т.д. Неудивительно, что аппликатурные системы старых пианистических направлений, кодифицированные в таких капитальных фортепианных школах, как «Большая фортепианная школа» ор.500 Черни «Подробное теоретическо-практическое наставление в фортепианной игре» Гуммеля, были неприемлемы для Листа. В выборе той или иной аппликатуры он был далек от догматизма. Ни один новый принцип не возводился им в абсолют. Он всегда готов был поступиться любым из них, ради достижения лучшего звучания и максимального художественного замысла.

Конструирование аппликатуры вне связи с конкретным звуковым материалом им решительно отвергалось. Более того, Лист был противником применения единой, годной для любых случаев аппликатуры. Он прекрасно понимал, что такой универсальной аппликатуры нет, и не может быть.

Поистине, удивительно совершенство, с которым Лист использует звуковые особенности каждого пальца. Отнюдь не капризом или выдумкой была, например, следующая аппликатура, кажущаяся на первый взгляд неестественной, даже лишенной здравого смысла.

Совершенно такой же была и излюбленная Листом «аппликатура первого пальца», которую он обычно применял в полнозвучной кантилене или при выразительных декламационных оборотах:

Приведем еще ряд систематизированных по группам примеров, характеризующих особенности листовской аппликатуры:

Аппликатура, обусловленная фразировкой.

Репетиции и трели со сменяющимися пальцами.

Перекрещивание и перекладывание второго, третьего, четвертого и пятого пальцев; скольжение пальцев.

Аппликатура комплексная - охват возможно большего числа клавиш при одном и том же положении руки.

Репетиции, подряд следующие ноты, гаммы, сыгранные одним пальцем.

Его собственная аппликатура была обусловлена целым рядом индивидуальных особенностей его пианистической личности и прежде всего строением его руки. Рука Листа хоть и не отличалась каким-то сверхъестественным размером (многие, совершенно напрасно, считают ее непомерно большой), все же была больше нормальной средней человеческой руки.

Согласно слепку, хранящемуся в Веймарском музее, длина листовских пальцев составляла: первого-7 см., второго-11, третьего-12, четвертого-11 с половиной сантиметров, пятого почти 9.

Несмотря на такую длину, они не были худыми и острыми, концы их были достаточно широкими, благодаря этому звук был певучим и мягким. Растяжение листовской руки точно неизвестно. Однако мы знаем, что Лист играл децимы с такой же легкостью, как и октавы, а прекрасно поставленный первый палец позволял дать упор любой дециме. В связи с этим существовала даже легенда о разрезе им сухожилий между пальцами, и, наконец, мог брать такие созвучия которые нормальным людям были недоступны

Разнообразие туше. О Листе говорили, что у него нет никакого туше, а есть все виды туше, в этом заключалось его главное отличие от других великих пианистов. И также одна из отличительных черт листовского пианизма: умение изменять свой удар сообразно характеру произведения. Лист великий мастер звука, обладал оркестральностью тона, умел «инструментовать» своими пальцами. Его пианистическое искусство покоилось на подражании инструментальным эффектам, на колористическом сопоставлении звучаний.

Из вышесказанного становится ясным, почему Лист называл свои переложения фортепианными партитурами. Именно поэтому в нотах так часто ставились им надписи: гобой, кларнет, литавры.

Что бы Лист ни делал, он ставил себе нормою оркестр, и под его руками рояль превращался в многокрасочный инструмент - своего рода фортепиано-оркестр.

Среди технических приемов различают три способа удара: legato, non legato, staccato- полное овладение этими способами он считает безусловной необходимостью для пианиста. Однако отношение его к ним в разные периоды жизни было разным. В искусстве Листа сменяются, по меньшей мере, четыре различных отношения к проблеме туше.

Его отношение к туше в первый период - период ученичества - целиком определяется влиянием учителей, и если новое и решается иногда робко выглянуть, то авторитет старших заставляет идти предписанным путем.

Нечто иное мы видим в следующий период. Несвязанный более условностями прошлого, утопая в переизбытке виртуозных сил, Лист ломает сложившиеся к тому времени формы техники, в том числе и ту школу legato, которую он получил в наследство от Черни. Он откровенно признается что: legato и non legato, больше соответствуют ударной природе инструмента. Своим ученикам же он чуть ли не запрещает играть на legato, требуя от них, прежде всего отчетливой, чеканной игры non legato. Правда он признает, что без техники legato, пианистическое искусство невозможно, но сам этой техникой не пользуется, считая, что обилие legato, делает игру монотонной и лишает ее рельефности. Многие его произведения того периода буквально усыпаны указаниями как non legato, staccato. В технике игры staccato он достигает непревзойденного мастерства, исполняя его так, что каждая нота рождает короткий, заглушенный звук, который немедленно гаснет.

В веймарские годы отношение Листа к туше резко меняется: то, что раньше казалось безусловным, теперь кажется проблематичным. Он уже не отдает предпочтения staccato. Старое требование Ф.И.Баха,- чтобы игра на клавире, несмотря на недостатки его звучания, как можно больше походила на пение, уже принимается им без каких-либо оговорок. В этот период Лист решительно восстает против немотивированной, отрывистой игры, против резкого молоточкового удара. Теперь Лист ставит своей целью достичь совершенства в технике «пения на клавишах». Его legato становится таким же совершенным, как и staccato.

Наконец в годы старости отношение Листа к основным видам звукоизвлечения вновь меняется. Антагонизм между staccato и legato, делается все более очевидным, и он, почти полностью отказывается от первого. Употребление staccato постепенно сводится к минимуму, значение же legato, как основного приема, возрастает. Так, в его указаниях, относящихся к этому периоду, мы часто встречаемся с требованиями держать концы пальцев в постоянном соприкосновении с клавишами, избегать лишних движений и минимально поднимать пальцы для извлечения звука.

Таким образом, если в молодости Лист придерживался принципа: « Руки должны больше парить в воздухе, чем прилипать к клавишам», то в веймарский период он настаивает на том, чтобы играть очень спокойной, как бы впавшей в себя рукой, крадущимися движениями от одного звука к другому.

Все сказанное дает нам основания утверждать, что искусство туше, начиная с Листа, становится сложнейшей и многообразнейшей частью фортепианной техники. Чтобы владеть всеми способами удара, всеми оттенками звукоизвлечения, недостаточно большой одаренности, требуется еще упорно работать, тщательно заучивать туше. Собственно говоря, одного перечня листовских обозначений способов удара достаточно, чтобы убедиться в этом. Помимо графических обозначений, он также любит обозначения образно - психологического характера.

Vibrato, vibrante - вибрирующий, резонирующий звук.

Distinto, distintamente - раздельное, внятное звукоизвлечение

Ben articolato- четкий удар

Secco- сухой, жесткий удар

Duro- твердый, грубый удар

Velocissimo- быстрота и легкость туше

Leggiero- легкость, мягкость туше

Pesante- увесистый, полнокровный удар

Sciolto- проворство звукоизвлечения

Volante- полетное, еле заметное прикосновение к клавишам

Quasi pizzicato, Quazi campanella- обозначения, связанные с оркестральными тенденциями его пианизма.

Martellato - обозначает туше величайшей силы.

А в поздние годы Лист ввел еще некоторые обозначения, видимо, с целью выразить самые мелкие нюансы в звучаниях. Так, к примеру, он применяет знаки + и 0. Первый обозначает « быстрое отнятие пальцев (без толчка), чтобы не мешать другой руке». Второй - исполнение октавой ниже, нежно, как колокол издали. Также часто применяется прием glissato (каждый звук берется отдельно, скользящим движением).

«Фундаментальные формулы» Листа

Лист, который прошел тяжелый и долгий путь, прежде чем достиг вершин пианистического искусства, не мог не обратить внимания на то, что консерваторские, рутинные методы преподавания мало способствовали основательной технической выучке пианистов, приобретению подлинной фортепианной техники. Основным требованием Листа в решении технических проблем была постепенность. По мнению Листа, пока пианист не овладел полностью той или иной технической проблемой, то неразумно переходить к другой. В достижении технического совершенства Лист требовал также усердия и многочасовых упражнений, однако эта область пианистического искусства была для него самого не до конца ясна. Высказывания его на эту тему отличаются противоречивостью, как в юные годы, так и в годы зрелости.

С одной стороны, он как- будто находится в плену старых пианистических традиций. От своих учеников Лист требует безжалостных тренировок, а для того, чтобы работа не наскучила, советует читать во время занятий.

Но с другой стороны у него встречаются мысли и указания прямо противоположные этому, в которых он протестует против неразборчивой механической тренировки, против «необдуманной практики». Без сомнения, Лист ощущал эти противоречия, как нечто естественное и даже не пытался найти для них разрешения.

В этом свете можно обозначить два основных требования Листа к пианистам: 1) иметь хорошо организованную голову и 2) приходить к принципам в изучении.

Все трудности в музыке сводились для него к известному числу основных пассажей, представляющих ключи ко всему. Эти «ключи», или как еще иначе он сам их называл, «фундаментальные формулы», обобщали все встречающиеся в фортепианной музыке технические комбинации. Освоив одну техническую комбинацию, пианист без труда мог преодолеть целый ряд технических трудностей одного типа.

Лист предупреждал, что составление «формул» и овладение ими требует от пианиста огромного внимания и напряжения сил, и что нельзя прельщаться кажущейся легкостью некоторых «фундаментальных формул».

Можно считать себя обладателем этих формул лишь после тщательного изучения. Например, «когда в произведении встречается техническая трудность, мы ее анализируем и изучаем во всех тональностях». Эти упражнения должны проделываться часами.

Чем большим количеством формул - ключей обладает пианист, тем шире его технические возможности, тем больше произведений он сможет изучить без большой затраты времени. Лист считал необходимым, чтобы во время исполнения пианист не задумывался над технической стороной произведения, поэтому он так настаивал на предварительной работе над формулами. В то же время фундаментальные формулы не воспринимались, как нечто отдельное от художественного замысла, напротив, они служили ему важным подспорьем в достижении наиболее совершенного воплощения музыкального образа.

Уровень виртуозности для Листа определялся умением читать с листа технически сложные произведения. Сам Лист владел этими формулами в совершенстве, и с удивительной легкостью читал с листа любое произведение: его ничто не могло остановить, ибо он заранее знал все, что мог встретить в музыке. Ему достаточно было взглянуть на произведение и перелистать его, как у него уже складывалось определенное музыкальное представление о нем. Оставалось лишь выучить ее на память и пьеса готова.

В помощь пианистам Лист создал свой труд «Технические этюды», где изложил основные методы работы над фундаментальными формулами. Однако многое из того, чем пользовался сам Лист в годы своей виртуозной деятельности, не вошло в этот труд.

Несомненно, гораздо большее значение для познания основ листовского пианизма имел бы «фортепианный метод», над которым Лист ревностно работал в годы молодости в Женеве. К сожалению, несмотря на поиски исследователей, этот его труд не удалось обнаружить. Известно, что Лист собирался посвятить его женевской консерватории, в которой тогда преподавал, и намеревался даже передать ей права собственности на издание. Тем не менее, этому труду, имеющему исключительную педагогическую ценность, не суждено было увидеть свет. Лист же, отвлеченный другими замыслами покинул Женеву, и перестал думать о «Методе»; нотоиздатель неудачно поместил доски на хранение, и они были со временем уничтожены, рукопись же бесследно исчезла.

Классификация фундаментальных формул

Лист делил все технические трудности на четыре больших класса.

1) Октавы и аккорды

2) Тремоло

3) Двойные ноты

4) Гаммы и арпеджио

Наиболее легкими классами Лист считал два первых класса, т.е. октавы, аккорды, тремоло и трели. И это, не случайно: вышеперечисленные виды техники были его стихией и представляли для него меньшую трудность, чем другие. Здесь сказалась его природная способность ко всякого рода вибрирующим движениям и постоянное стремление к комплексной, монументальной игре «аль фреско».

К первому классу техники Лист относил следующие фундаментальные формулы:

а) простые и ломаные октавы, построенные как по ступеням гаммы, так и по различным консонирующим и диссонирующим сочетаниям.

б) всевозможные аккорды из трех, четырех и пяти звуков.

При изучении этих формул Лист придерживался определенной последовательности.

1) Октавы репетиционные, многократно повторяемые на одних и тех же нотах (с обязательным проигрыванием всей гаммы).

2) Октавы ломаные, так же многократно повторяемые

3) Гаммы октавами (простыми и ломаными) - по всей клавиатуре и во всех тональностях.

4) Аккордовые последовательности разного типа: по звукам трезвучий, септаккордов и т.д.

Все эти упражнения необходимо проделывать по многу раз, и, что особенно важно, с динамическими оттенками от рр до ff. При этом следует избегать лишних движений: Кисть должна быть гибкой и эластичной, пальцы активными и свободными, предплечье - неподвижным. Все это надо проделывать «мертвой рукой». Лист, вплоть до последних лет жизни посвящал несколько часов для упражнений, и часто пользовался фильдовским приемом занятий на инструменте. На тыльную сторону кисти клалась большая монета, которая не должна была соскальзывать во время игры от резких движений, таким образом, вырабатывалась спокойная кисть. Однако листовская неподвижность исключает какую-бы то ни было оцепенелость, зажатость.

Ко второму классу техники Лист относил тремоло и трели. Их изучение он советовал начинать с особых предварительных упражнений на повторение одного и того же звука. При этом все неиграющие пальцы должны лежать на клавишах в естественном расположении, а поскольку четвертый палец слабее прочих, его надо упражнять дольше других пальцев.

Далее у Листа идут упражнения в простых трелях, без выдержанных звуков с различными аппликатурами и переменными акцентами при всевозможных комбинациях белых и черных клавиш, а также упражнения в терцовых, квартовых, секстовых и октавных трелях.

В заключение Лист дает технические формулы на всякого рода двойные трели - в противодвижении, с переменным числом голосов, с переменным ходом голосов, которые способствуют полифонической самостоятельности пальцев.

И упражнения в многоголосных трелях (аккордами) посредством попеременных ударов.

Несомненно, Лист не делал большого различия между трелями и тремоло: природа этих видов техники была для него одинакова. Трель он рассматривал как сжатое тремоло, тремоло как расширенную трель. Вот почему он не отвел специального раздела для тремоло в своих «Технических этюдах». Зато в этюдах он превосходно суммировал свои воззрения и приемы в области техники. В них он дал волю своей фантазии; такие этюды, как «Метель» из «Этюдов трансцендентного исполнения» и №1 из «Больших этюдов по каприсам Паганини», поистине являются энциклопедией тремоло.

Третий класс техники - двойные ноты.

Источником сведений о данном виде техники могут быть лишь «Технические упражнения». Начиналось изучение этого класса с предварительных упражнений на выдержанные ноты, например

Затем он переходил к упражнениям аналогичного типа с незадержанными звуками (с использованием различных аппликатур).

Страницы: 1, 2, 3, 4