Особенности гармонического языка С.С. Прокофьева

Но как диалектически закономерный оттеняющий контраст Прокофьев применяет и принципиально иные тональные системы с фантастически необычный, неопределенной и смешанной ладовой окраской; по словам композитора - даже атональность.

Специфическая особенность гармонии Прокофьева происходит от характерного для него смешения принципов старой и новой тональности, старой и новой функциональности. В творчестве Прокофьева проявляется новая концепция гармонии. Однако линию прокофьевского новаторства следует представить себе скорее как обогащение гармонии новыми возможностями, чем как вытеснение старых возможностей; как совмещение, а не замещение.

Общую основу тонального мышления Прокофьева составляет хроматическая тональность. Специфика ее строения у Прокофьева заключается в образовании ее из обычного мажора или минора. Хотя у Прокофьева и возможно исчезновение определенного ладового оттенка (мажорности или минорности), Но обычно хроматическая его тональность имеет вид мажора либо минора с добавлением принципиально любого недиатонического аккорда. В таком случае все остальные лады оказываются в конечном счете отдельными сторонами хроматической тональности. С такой точки зрения получают естественное объяснение главнейшие явления прокофьевского ладотонального мышления: сосуществование различных видов диатонических и хроматических систем, легкий переход от одной к другой, смешение ладов в пределах одной тональности, политональность и атональные моменты.

Сложение прокофьевской хроматической системы из больших цельных «кусков», «пластов» диатоники, составной ее характер - важное отличие ее от некоторых иных видов хроматической тональной системы. Пользуясь ресурсами мажора и минора для внесение новых черт в тонально-гармоническое развитие, Прокофьев на практике опровергал мнение модернистов, будто возможности мажора и минора уже исчерпаны.

Тональная логика Прокофьева - это современная функциональная логика. Следовательно, прокофьевская тональность есть развитая в новых условиях классическая функциональная тональность.

Не следует понимать эту модернизацию лишь как «озвучивание» старых функциональных формул сложными аккордами. Творчество Прокофьева - яркий пример перерождения функций, причем такого перерождения, которое не приводит ни к атональности, ни к додекафонии, ни к какой другой особой системе. Перерождение функций заключается в таком расширении функциональных сфер, которое приводит к их совпадению; при этом становится безразлично, к какой функциональной сфере следует в этом случае относить данный аккорд, ступень. Принцип модернизации функциональности заключается, т.о. в постоянном обновлении звукового состава гармонических оборотов, выполняющих те или иные задачи по отношению к форме (утверждение тоники, первоначальный показ тональности, кадансы различных видов).

1.4 Некоторые другие средства выразительности у Прокофьева

Помимо гармонии отметим другие характерные для Прокофьева средства выразительности, выделим ряд особенностей музыкального языка композитора. Особый акцент сделаем на чертах стиля раннего и среднего периода творчества, в связи с необходимостью анализа «Сарказмов» op.17 в следующей главе работы.

Одним из важнейших средств создания бодрого и активного эмоционального «состояния» музыки Прокофьева В.Холопова считает «тонизирующий» ритм.«Ритмика Прокофьева - явление выдающееся, даже исключительное в области музыкального ритма по организованности и динамике» (19, с.230).

Среди характерной для прокофьевской ритмики черт одну можно считать главной, определяющей - регулярную акцентность. Конечно, регулярно-акцентный тип ритмики вовсе не является исторической редкостью. Но в музыкальном творчестве ХХ века он заинтересовывает (у таких крупнейших «ритмистов», как И.Стравинский и Б.Барток, очень сильна противоположная черта - нерегулярная акцентность). Отдельные закономерности, свойственные ритмике Прокофьева, были присущи многим музыкальным стилям прошлого. Равномерность ритмического движения характерна для композиторов баховского времени, яркая акцентность и господство квадратности присущи венским классикам. Кроме того, моторная ритмика характерна для некоторых жанров - более всего для этюда. Синтез всех этих ритмических качеств и составил то новое, что мы видим у Прокофьева в ХХ веке.

Индивидуальная черта прокофьевской ритмики - в подчеркивании регулярности и акцентности, в доведении этих принципов до высших, даже предельных ступеней.

Разумеется, в ритмическом стиле Прокофьева регулярная акцентность не господствует абсолютно в каждом такте. Как ритм всякой живой музыки, прокофьевский ритм наделен порой конфликтной остротой, подвижной нерегулярностью.

Организуя музыкальную, ткань ритмика воздействует и на гармонический язык Прокофьева: элементарные, часто жанрово-танцевальные формулы ритма, упорно внедряемые, «проясняют» гармонию и фактуру, способствуют восприятию диссонантных, неустойчивых созвучий в качестве устойчивых аккордов нетерцового строения, либо тоникальных, обрастающих «призвуками».

Каждое произведение Прокофьева содержит четко очерченный, законченный, подчас словесно определимый образ. Он выражен в откристаллизованном тематизме, обладающем и четкостью линии, и яркостью структуры.

Укрепление роли тематизиа было вызвано самим характером прокофьевских образов и имело иные психологические предпосылки, чем у романтиков. Решающими оказались не эмоциональные стимулы, хотя порой они проявляли себя достаточно ярко, а волевые, интеллектуальные.

По мнению М.Арановского, тематизм раннего Прокофьева несет на себе печать тонкого интеллектуализма. Он проявляется в сдержанности высказывания, дисциплине чувства, строгом вкусе, организованности мышления, чистоте и лаконизме мелодической линии, в классической ясности. Но есть у прокофьевского интеллектуализма еще одна особая черта. Это широко понимаемая характеристичность, которая столь ярко проявляется в цикле «Сарказмов», исследуемом нами. Каждый образ Прокофьева психологически индивидуализирован, характеристически заострен, для каждого из них найден специфический смысловой оттенок.

В.Берков в статье «О гармонии С.Прокофьева» отмечает исключительно большую роль остинато в произведениях Прокофьева. «Композитор вносит в этот, казалось бы, упрямо неподвижный прием большое разнообразие …Остинато играет заметную роль в процессе аккордообразования и общего развития гармонии» (3, с.83)

В произведениях раннего периода у Прокофьева встречается очень много довольно обычных секвенций.«Мелодии-темы, в которых секвентные перемещения мотивов и фраз служат едва ли не основным способом развития». М.Якубов в статье посвященной секвенциям Прокофьева выделяет разнообразные виды секвенций у композитора: построения с большим и малым количеством звеньев, восходящие и нисходящие, со звеньями различной величины, с разными интервалами перемещения и с различной степенью точности повторения исходного звена; секвенции в мелодии не поддерживаемые гармонией; секвенции в гармонии не совпадающие с мелодическими или вовсе без них.

Для ранних произведений Прокофьева, по замечанию Якубова, очень характерно секвентное соотношение двух предложений периода. Второе предложение оказывается повторением первого на новой высоте (как правило, на секунду, терцию или кварту вверх или вниз), а весь период - секвенцией из двух больших звеньев. Роль секвенций в ранних сочинениях не ограничивается пределами темы. В некоторых сочинениях секвенции господствуют и выполняют другие приемы развития.

Выявив важнейшие черты стиля и гармонического языка Прокофьева на основе трудов и исследований различных теоретиков перейдем к анализу интересующего нас фортепианного цикла «Сарказмы» op.17, чтобы подтвердить теоретические высказывания практикой.

Глава II. «Сарказмы» op.17 С.С.Прокофьева

2.1 Черты фортепианного творчества Прокофьева

Фортепианная музыка разнообразных форм - от миниатюры и циклов небольших, чаще всего программных пьес до сонат и концертов - лидирует в ранний период творчества Прокофьева. Именно в малых фортепианных программных пьесах созревает самобытный стиль композитора.

Вклад Прокофьева в фортепианную литературу ХХ века сопоставим, по мнению М.Сабининой, разве только со вкладом К.Дебюсси, А.Скрябина и С.Рахманинова.

Прокофьев сам был пианистом-виртуозом и досканально знал выразительные средства любимого инструмента. Прокофьевские приемы фортепианного письма привлекают внимание своей новизной, выразительностью и разнообразием. Прокофьев в России, Барток в Венгрии стали лидерами двух близких по характеру стилевых направлений, в значительной мере определивших лицо мирового пианистического искусства современности. Новый стиль утвердил себя как антитеза пианизма романтиков и импрессионистов (точнее, Шопена, Скрябина и Дебюсси). Вместе с тем он немало от него заимствовал (от приемов изложения Листа, Шумана, Равеля и других).

2.2 Анализ музыкального языка цикла «Сарказмы» Прокофьева

Сарказм №1 открывает цикл, но это не прелюдия, не интродукция постепенно подготавливающая слушателя к восприятию. Музыка сразу же, с первых тактов захватывает напором неудержимых эмоций полных прокофьевской иронии, юмора, гротескного смеха и веселья. Композитор с первого же номера обрушивает на слушателя лавину контрастных образов, вовлекая его в круговорот событий. Ни в какой другой пьесе цикла не будет таких ярких сопоставлений юмора и лирики, злого сарказма и шутливого поддразнивания. Вся она соткана из противопоставлений -образных, динамических, фактурных и ритмичческих. Но вместе с тем в музыкальном языке репрезентируется большая часть приемов, которые и дальше будут встречаться в цикле.

Пьеса написана в форме свободного рондо с пропущенным третьим рефреном (такой тип рондо характерен для русских композиторов).

вст. А В А С В1 А1 -Coda

4 8+10 8+8 8+10 16 8+8 8+6+24

f d As f d C A As f

Но помимо рондальности здесь присутствуют и черты концентричности, т.к. во-первых, в качестве центра симметрии выделяется второй рефрен и примыкающий к нему эпизод ( в схеме С); во-вторых, первый и третий эпизоды практически идентичны по музыкальному материалу (лишь с небольшим тональным изменением); в-третьих, ощущению симметричности формы способствует обрамление пьесы вступлением и кодой на одном материале.

Начинается пьеса кратким вступлением построенным на звуках тритона f-h.Конструктивное значение этого интервала в цикле очень велико - он постоянно появляется в составе аккордовых комплексов, используется в качестве основы лада и мелодических попевок.

Рефрен состоит из двух построений. В каждом из них выделяется 3 тематических элемента: в первом это нисходящий мелодический ход c-as-des-b; фигурация шестнадцатыми с выделением мелодического хода f-fis-g и нисходящий ход g-c, утверждающий "с" в качестве ладовой опоры. Сопровождение остинатно повторяет аккорды "c-g-h","c-f-h", также утверждающий "с" как опору. Во втором построении повторяется тотже нисходящий мелодический ход, что и в первом, но на полтона выше и во второй октаве. Второй тематический элемент тоже сходен с первым построением: фигурация шестнадцатыми с выделением мелодического хода g-gis-a; а дальше следуют два звена секвенции на фоне остинатных б7 f-e, смещаемые на полтона вниз. В качестве тональной опоры здесь выделяется d-moll, подобные сдвиги в пределах периодов Берков называет "нервом" прокофьевской гармонии (3,с.86).

В гармоническом последовании большое значение имеет линеарная логика, в частности восходящее движение по звукам cis-d-dis в сопровождении в 16-18 т., причем в основе аккордов лежит тритон. Взаключении первого раздела появляется два звена секвенции в мелодии, на фоне остинатной б7 f-e смещаемые на полтона вниз.

Т.о. рефрен синтаксически выстроен достаточно четко: 2 предложения 8+10(второе расширено за счет секвенции) - это типично для стиля Прокофьева. Ладотонально рефрен не замкнут и достаточно неустойчив, но тем не менее в первом предложении прослушивается тональный центр f, во втором d.

Следующий раздел (в схеме В) ярко контрастен первому, по отношению к которому он носит функцию контрастирующей середины или эпизода. Лирический образ, ясно представленная тональность As-dur(параллель к основной тональности f-moll), более простой гармонический язык, в котором наряду с линеарной логикой достаточно ясно ощущается и функциональность - оборот T II2 D T.Верхние голоса построены на непрерывном восходящем движении по звукоряду As лидийского. Данный эпизод, как и начальный, имеет четкую синтаксическую структуру - период повторного строения(8+8т.) В конце второго предложения при движении к рефрену две линии верхних голосов становятся разнонаправленными - одна продолжает двигаться вверх, удваиваясь в октаву, а другая "поворачивает" вниз( обе двигаются по хроматизму).Следует обратить внимание на одну немаловажную деталь строения лада - и в аккордах сопровождения, и в звукоряде верхних голосов звучит "ре-бекар"( признак лидийского лада), т.е.IV# ступень, которая образует тритон с I ступенью.

После незначительно варьированного повторения рефрена, появляется следующее построение (С), рисующее новый образ - шутливый, кривляющийся, дразнящий. Его условно можно обозначить как второй эпизод или среднюю часть. Здесь впервые появляется ярко выявленная выразительная мелодия песенного характера, подчеркивающая нисходящие интонации e-a; f-c-a; d-a.В мелодической линии в качестве центра выделяется звук "a", но тональность этой части C-dur.Реально в виде тонического трезвучия она не представлена, но все диссонирующие аккорды направлены к устою "до" - на опорных долях тактов выделяются VII и D - типовые аккордовые структуры C-dur.Данное явление( отсутствие реально звучащей тоники, но существование направленных к ней тяготений) Ю.Холопов называет "парящей тональностью".

Ярко проявляется стремление Прокофьева к остинатности - в средних голосахдва остинатных пласта: Б2 (d-e) и последование Б3(причем последование именно большими терциями, по замечанию Холопова, характерно для Прокофьева).

Тритон появляется и в этом разделе - чередование б3 сменяется на чередование двух ум5(в остинато средних голосов).В целом в "нижнем этаже" фактуры образуется движение остинатно повторяющимися септимами.

Вслед за этим разделом вновь появляется лирический эпизод (В ), но уже не в As, а в A-dur.Такие повторения одного и того же материала со сдвигом на какой-либо интервал, своеобразные макросеквенции, особенно характерны для стиля раннего периода творчества Прокофьева. Второе предложение этой части повторяется в основной тональности эпизода - As-dur.И в заключении звучит начальный раздел, на этот раз совмещающий функции репризы и коды. Здесь появляются топочущие тритоновые ходы в басу из вступления, но уже не в октавный унисон, а с тритоновым заполнением этой октавы.Мелодическая линия рефрена также звучит на фоне тритонового остинато "b-e", т.е."тритоновость" усиливается, придавая коде более неустойчивый характер.Затем тритон трансформируется в тоническую квинту f-moll и в конце единственный раз в качестве устоя представлен f-moll в виде созвучия без терцового тона( f-c-f).

Таким образом, в данной пьесе проявляются характерные черты гармонического мышления Прокофьева:

1.Ощущение центра есть, но выражен он не прямо и однозначно, а через тяготение к нему.

2.Функциональность не всегда ясна, "замутнена" большим количеством линеарных последовательностей.

3.Аккордика диссонантная, большая роль остинато, в том числе тритоновых; много терцовых аккордов, но с диссонантными добавками.

4.Тональный план ясен и "классичен":f-As-C-As-f (в крупном плане); на более мелком синтаксическом уровне встречаются тональные сдвиги f-d; A-As.

5.Синтаксис четкий, дискретный - в этом большая роль гармонии.

Игриво-гротескный, призрачный, изменчивый образ раскрывается на протяжении второй пьесы цикла. Она лишена резких контрастов и противопоставлений, и все развитие пронизывает ощущение нервной надломленности, настороженности. Столь необычное впечатление помогают создать гармонические краски, являющиеся здесь, на наш взгляд, наиболее важным средством музыкальной выразительности. Гармония абсолютно лишена функциональности, центр отсутствует, тоника не определенна. В основе организации музыкального материала лежит принцип мелодико-гармонической модели, которая звучит в самом начале произведения, далее она всячески варьируется, видоизменяется, переизлагается, это развитие составляет основу формы (в чередовании контрастных по фактурному изложению построений можно усмотреть черты рондальности - смотри об этом далее). Данный тип логики (развитие целого из лаконичной модели) напоминает принцип развития скрябинских произведений.

Страницы: 1, 2, 3