Оперное творчество Жана Филиппа Рамо в контексте эпохи

Оперное творчество Жана Филиппа Рамо в контексте эпохи

2

3

МОСКОВСКИЙ ОРДЕНА ЛЕНИНА, ОРДЕНА ОКТЯБРЬСКОЙ РЕВОЛЮЦИИ И ОРДЕНА ТРУДОВОГО КРАСНОГО ЗНАМЕНИ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
ИМЕНИ М.В.ЛОМОНОСОВА

ФАКУЛЬТЕТ ИСКУССТВ

КАФЕДРА МУЗЫКАЛЬНЫХ ИСКУССТВ

Оперное творчество Жана Филиппа Рамо
в контексте эпохи

Жизнь и творчество Рамо

Начало пути

Рамо и «большая» французская опера

«Война буффонов».

Французская лирическая трагедия

Лирическая трагедия как жанр

Лирические трагедии Рамо: «Дардан»

Рамо и Де Ла Брюер

Рамо - звучащий Версаль?

Список литературы .

 Введение

Понимание эпохи Людовика XV невозможно без знания музыкального театра того времени. Постановки в Опере были не только основными культурными событиями в стране, затмив драматический театр; «Королевская Академия Музыки» была одним из основных репрезентативных атрибутов абсолютной монархии. После окончания монополии Жана Батиста Люлли и почти полвека метаний от эпигонских опусов к произведениям более талантливым в Опере наступает эпоха Жана Филиппа Рамо - одного из самых выдающихся художников своей родины. Его оперы и балеты составляют замечательное явление в истории французского музыкального театра, а его теоретические идеи и по сей день имеют основополагающее значение.

Однако судьба его творческого наследия оказалась на редкость сложной: его музыка была, казалось, окончательно забыта после событий 1789 года. И только на рубеже XIX и XX веков, после тотального увлечения Вагнером, во Франции вновь приходит время Рамо. Он выдвигается такими композиторами, как Дебюсси, Дюка и д'Энри, как истинно французский композитор в противовес германской традиции.

В данной работе рассматривается влияние исторических обстоятельств и биографии Рамо на его творчество. Ведь для того чтобы лучше понимать музыку композитора, с которым нас разделяет почти три столетия, необходимо проникнуться эпохой, к которой он принадлежит. Это особенно важно при изучении старинной французской оперы, так как политические события и социальные тенденции непосредственно повлияли на её обособление, развитие и судьбу её исторического наследия.

К сожалению, музыкальные сокровища, содержащиеся в партитурах Рамо, зажаты в тиски архаичных музыкально-театральных жанров, которым отдал своё вдохновение композитор. Квазиантичные «галантные» либретто, бывшие в моде в середине XVIII века, теперь безнадёжно устарели. Самый яркий тому пример лирическая трагедия «Дардан», которая анализируется в данной работе. Сама эстетика жанра лирической трагедии так же требует детального рассмотрения.

Несмотря на сложности с постановкой произведений Рамо на сцене, сама его музыка сейчас очень актуальна, в связи с возросшим интересом к вокальному искусству, предшествующему классико-романтической эпохе. Так же его творчество интересно со стороны изучения французской вокальной школы и её истоков.

Литературы на русском языке о личности Рамо и его музыке крайне мало, и основные труды о его творчестве французских и американских авторов не переведены и труднодоступны. К тому же, читая немногие работы советских учёных, не стоит забывать о специфике этого времени и однобоком освещении некоторых фактов. В советских учебниках по истории музыки Рамо уделяется лишь одна-две страницы, в то время как оперы Жана-Жака Руссо, в сущности непрофессионального музыканта, разбираются досконально. И так как тенденция до сих пор сохраняется, российские студенты музыкальных вузов практически не имеют представления о звучании целой эпохи.

Жизнь и творчество Рамо

Начало пути

Жан Филипп Рамо был ближайшим современником Баха, Генделя и Скарлатти, но в отличие от них его карьера была заметно запоздалой. Первое его произведение поставили в «Королевской академии музыки», когда композитору было уже пятьдесят лет. О годах же до парижского триумфа, которые он провёл в провинции, остались весьма скудные сведения, во многом благодаря скрытной натуре самого г-на Рамо.

Итак, 25 сентября 1683 года в дижонской церкви св. Этьена, где Жан Рамо служил органистом, был крещён его седьмой ребёнок, наречённый Жаном Филиппом. Супруга Жана, Клодина, была дочерью нотариуса и принадлежала к небогатому дворянскому роду Демартинекуров. Вступив в брак девятнадцати лет отроду, она родила пять дочерей и шестерых сыновей.

Глава семьи, располагавшей весьма скромными средствами, сам обучал музыке своих детей, трое из которых в последствие стали профессиональными музыкантами. Отец был взыскательным учителем, и потому Жан Филипп научился играть на клавесине прежде, чем читать. В двенадцать лет родители отдали его в Дижонский иезуитский колледж, в котором он, правда, не пошёл дальше четвёртого класса.

К восемнадцати годам юный Рамо владел не только клавесином, но ещё лучше органом и скрипкой. И в 1701 году отец посылает его в Италию, где юноша, однако, пробыл не долее нескольких месяцев. На обратном пути он нанимается скрипачом в труппу итальянских комедиантов, которые гастролировали по Югу Франции.

Начало 1702 года застало Рамо уже в Авиньоне, где его временно взяли органистом в собор Нотр-Дам, а в мае того же года он подписал шестилетний контракт с собором в Клермон-Ферране. Однако в 1705 году непоседливая натура привела юношу в Париж, где ему удалось занять скамьи сразу в двух церквах. Здесь он рискнул опубликовать небольшой сборник клавесинных пьес, который столичная публика приняла безразлично, если не холодно. И это не удивительно, ибо у Рамо не было ни полезных связей, ни счастливой способности запросто располагать к себе людей: молодой человек был не очень хорош собою, склонен к уединению и обладал натурой колкой, но в то же время легко ранимой.

После фиаско в Париже Рамо возвратился в отчий дом в марте 1709 года, где подписал шестилетний контракт с дижонской церковью Нотр-Дам, заместив там своего престарелого отца. Как композитору этот второй дижонский период, видимо, не принёс Рамо обильного урожая: по крайней мере, мы не знаем произведений, написанных за эти годы. Более продуктивным оказалось пребывание в Лионе (с 1713 года), куда его пригласили подготовить музыкальное празднество по случаю заключения Утрехского мира. Представление так и не состоялось, а Рамо остался в Лионе в качестве органиста доминиканского монастыря.

В январе 1715 года он вновь посещает родной город, где присутствует на свадьбе своего младшего брата Клода с Маргаритой Ронделе. Родившейся от этого брака Жан Франсуа (изображённый в «Племяннике Рамо» Дидро) утверждал в своей поэме «Рамеида», будто Жан Филипп и Клод соперничали за руку и сердце его матери, оказавшей предпочтение младшему из братьев. Если это и было правдой, то чести обоих могут послужить добрые взаимоотношения, сохранившиеся между ними на всю жизнь.

Через какое-то время Рамо вновь переселился в Клермон, где, возможно, благодаря пережитому душевному потрясению, начинается очень плодотворный период его жизни. Здесь он написал большинство своих мотетов и кантат, а также трудился над созданием «Трактата о гармонии, сведённой к своим естественным принципам» (1722).

Надо заметить, что Рамо был не только блестящим музыкантом, но и учёным-теоретиком, истинным сыном века Разума. В этой работе, как и во всех последующих, вдохновлённый механическим материализмом Декарта, он стремился к упрощению «музыкальной науки» и сведению её к единому принципу, основанному на научно-естественных законах. Его идеи о теории музыки, которые кажутся нам извечными (например, обращение аккордов), вызвали острую полемику, но и были по достоинству оценены такими знатоками, как аббат Кондильяк, Бах и Гендель.

В начале 1723 года, исколесив добрую часть Франции, Рамо решает всё-таки покорить её столицу, откуда уже не уедет. Непосредственным стимулом для этого мог послужить высокоположительный отклик столичной прессы на выход в свет его «Трактата о гармонии». Здесь он, наконец, устроил свою личную жизнь: в феврале 1726 года сорокадвухлетний Рамо обвенчался с девятнадцатилетней Марией-Луизой Манго, дочерью придворного оркестранта. Как отмечают современники, у молоденькой мадам Рамо был добрый нрав и отличный манеры, а также хороший голос. Несмотря на большую разницу в возрасте, брак оказался счастливым, и в период с 1727 по 1744 Мария-Луиза родила мужу двух сыновей и двоих дочерей. На первых порах семья жила очень скромно, и главным источником доходов были, вероятно, частные уроки.

В то же время публикуются ещё несколько его теоретических работ. В атмосфере дискуссионности, окружавшей его труды, Рамо-учёный достаточно быстро стал видной фигурой. Однако это мешало современникам объективно оценивать его композиторскую деятельность: за Рамо прочно закрепился ярлык «учёного музыканта». Правда, внимание публики привлекли его новые клавесинные сборники, вышедшие в 1724 и 1728 годах.

За эти годы Рамо также установил связи с Ярмаркой (La foire) и, используя опыт, накопленный за время работы со странствующими комедиантами, написал для неё немало театральной музыки. А в 1725 году «Комедии Италиен» предлагает ему любопытный заказ - характерный танец для выступления двух туземцев, привезённых из Луизианы (в последствии «Рондо дикарей» из последней картины «Галантной Индии»), и это станет его первым успехом на сцене.

Рамо и «большая» французская опера

Однако основные помыслы Рамо были устремлены на главную оперно-балетную сцену Франции - «Королевскую академию музыки». Разумеется им двигали не придворно-карьеристские цели. Обстановка двора его никогда не привлекала, но композитор был честолюбив и небогат, и был глубоко уверен в своём призвании к созданию сценических произведений. Первым шагом на этом нелёгком пути была попытка получить либретто, написанное авторитетным литератором. В октябре 1727 года он рискнул обратиться с просьбой к знаменитому либреттисту Удару де Ла Моту, но тот даже не удосужился ответить.

Примерно в то же время Рамо знакомится с Ле Риш де Ла Пуплиньером. Должность генерального откупщика налогов сделала этого не очень знатного человека одним из богатейших людей Франции. Ла Пуплиньер окружил себя литераторами, музыкантами и художниками, которым он покровительствовал в более свободной форме, чем это было принято прежде. С 1731 года Рамо становится вхож в это общество и заводит полезные связи в мире искусств. В 1732 году в кругу подопечных Ла Пуплиньера композитор знакомится с «оперным кюре» - аббатом Симоном Пеллегреном, который после колебаний соглашается написать для него текст лирической трагедии «Ипполит и Арисия».

Наконец, в июле начались желанные репетиции в «Королевской академии музыки», но оркестранты и вокалисты подняли целый бунт из-за сложности партитуры, после чего пришлось сделать купюры и перестановки, отнюдь не скрасившие произведение. В отличие от Жана Батиста Люлли, который был законодателем оперного жанра и полным хозяином в своих спектаклях, Рамо не обладал таким авторитетом: несмотря на преклонный возраст, он был новичком в «большой опере». Поэтому ему приходилось подстраивать свою музыку под уже сложившиеся штампы. Но, несмотря на купюры и квазиантичность либретто, публика воспринимает «Ипполита и Арисию» как «революцию в музыке» и сразу разделяется на два враждующих лагеря - люллистов и рамистов. Сам факт появления таких лагерей возвестил о наступлении новой эпохи во французском музыкальном театре - эпохе Рамо, ведь за сорок шесть лет, многие композиторы, например, Кампра и Детуш также имели заслуженный успех, однако речь никогда не шла о подобном расколе среди меломанов. Люллисты обвиняли музыку Рамо в якобы «какофоничности» и чрезмерной итальянской экспрессивности и ставили ей в противовес музыку Люлли как традиционно французскую, более простую и сдержанно-благородную. Появлялись, например, следующие эпиграммы:

Если трудное прекрасно,

То велик Рамо всечасно,

Но коль скоро красота

Натуральна и проста -

Он ничтожен, это ясно!

Вообще взаимоотношения с итальянским музыкальным искусством крайне важны для французской музыки XVII-XVIII веков. Однако если бы правда была на стороне люллистов, возник бы забавный парадокс: через шестьдесят лет после создания национальной французской школы выходцем из Италии, её пытается итальянизировать коренной француз!

После премьеры 1 октября 1733 Рамо остаётся в репертуаре Оперы вплоть до падения монархии. Успех «Ипполита и Арисии» стал всё больше возрастать, и в конце 1733 года Рамо с энтузиазмом принялся за сочинение лирической трагедии «Самсон» на либретто великого Вольтера. Столь мощное содружество гениев могло бы вывести французский оперный театр на новый уровень, но «высокая» цензура категорически запретила постановку «Самсона» за серьёзный сюжет на библейскую тему, и партитура, увы, не сохранилась.

В то же время на сцене успешно шла первая опера-балет Рамо «Галантная Индия» (с 23 августа 1735 года), написанная на либретто Л. Фюзелье. Как и в случае с «Ипполитом» произведение было встречено яростной атакой люллистов, что, впрочем, не помешало успеху постановки. Уже в конце 1736 года Рамо принимается за работу над лирической трагедией «Кастор и Поллукс» на либретто Пьера-Жозефа Бернара, который, подобно Фюзелье, был подопечным Ла Пуплиньера. Однако, по неясным причинам спектакли «Кастора» (с 24 сентября по 8 декабря 1737 года), признанного впоследствии вершиной творчества Рамо, имели слабый успех.

В 1739 году были поставлены два новых сочинения композитора: опера-балет «Празднества Гебы» и лирическая трагедия «Дардан». На кануне премьеры последнего в парижских литературных кафе бурлило волнение как в ожидании крупного политического события. Атмосферу борьбы между люллистами и рамистами накаляли и возобновления некоторых произведений Люлли. Ходили слухи, будто набралась тысяча рамистов, сговорившихся скупить все ложи на все спектакли. Во всяком случае «Дардан» выдержал 26 представлений за 2 месяца.

Вслед за этим в течение двух с половиной лет произведения Рамо в Опере не исполнялись, возможно, из-за интриг и конфликта с управлением театра. Лишь в сентябре 1742 года эту паузу нарушило возобновление «Ипполита и Арисии», а после «Галантной Индии». 23 апреля 1744 года начались спектакли капитально обновлённого «Дардана», первая редакция которого подверглась жёсткой критике за либретто. Лишь в феврале 1745 года Рамо выступил с новыми произведениями: комедией-балетом «Принцесса Наваррская» и лирической комедией «Платея». После их успешной постановки в Версале на празднествах в честь бракосочетания дофина, Рамо получил звание придворного композитора, и ему была назначена королевская пенсия.

С 1745 по 1751 год было поставлено двенадцать его новых произведений: героическая пастораль «Заис» (1748), балетные акты «Пигмалион» (1748) и «Гирлянда» (1751), а также лирическая трагедия «Зороастр» (1749). Остальные же восемь были написаны по придворным заказам с обилием дивертисментов и официозных аллюзий, как того и требовал сложившийся канон. Став видным человеком в сфере искусств, Рамо так и не сделал себе блестящей придворной карьеры. Например, в 1750 году, когда король назначил композитору новую пенсию за счёт доходов Оперы, попечительствовавший над ней Д'Аржансон не поспешил выполнить это распоряжение. Пенсию стали выплачивать и то не регулярно только с 1757 года по настоятельной просьбе директоров Оперы. Однако, тот же Д'Аржансон позаботился о том, чтобы в год на сцене ставилось не более двух новых сочинений Рамо. Вероятно, ему было хорошо известно, что всесильная фаворитка короля мадам Помпадур не симпатизировала композитору.

Рамо-теоретик не уступал Рамо-композитору. В 1750 году вышел его труд «Доказательство принципа гармонии», который вызвал много хвалебных отзывов, в том числе и от энциклопедиста Жана Д'Аламбера. Он даже популяризировал в своих статьях основные воззрения Рамо на теорию музыки.

«Война буффонов»

Итак, Рамо стал безусловным авторитетом во французской опере. К концу 40-х годов нападки люллистов весьма ослабли, и «вкус Рамо стал доминирующим вкусом нации». Однако на его судьбу опять повлияли взаимоотношения французской и итальянской оперных школ, и вольнодумные настроения, которые витали в парижском воздухе. Публика ждала чего-то нового от музыкального театра.

Особый интерес у меломанов вызвал молодой жанр итальянской оперы-буффа. После памфлета Гримма о состоянии французской оперы, получившего широкий резонанс, под нажимом общественного мнения «Королевская академия музыки» сделала рискованный шаг. Она ангажировала проезжающую через Париж труппу буффонов, в репертуар которой входили, помимо всего прочего, произведения Перголези, Орландини и Капуа. Выступления труппы Бамбини, начавшиеся в августе 1752 года, вызвали в Париже своего рода революционное музыкально-полемическое течение, вошедшее в историю как «война буффонов».

Страницы: 1, 2