Контрапункт в условиях хроматической тональности (на материале белорусской музыки ІІ половины ХХ века)
p align="left">В плане взаимодействия голосов, обратим внимание на ряд выразительных явлений, имеющихся в экспозиции фуги:Секвенция, образуемая первым и вторым противосложениями, внешне напоминающая цепочку доминант (тт.11-14), высвечивает приоритет интервальных сочетаний (малых и больших септим) и усиливает значимость вертикальных гармонических структур благодаря рельефному вычерчиванию тактовых долей в контексте полифонической ткани. Состояние соотношений первоначального и производного соединения при вертикальных перестановках голосов отражает стремление композитора к использованию редких показателей вертикально подвижного контрапункта. Так, принимая тему с первым противосложением за первоначальное соединение, оказывается очевидным использование в производном соединении контрапункта ноны в условиях трехголосия. При четвертом проведении темы использован контрапункт с двойным показателем, а именно контрапункт октавы и дуодецимы вследствие допуска удвоения чистыми квартами, что способствует тотальной диссонантности гармонических структур в завершении экспозиции фуги. В условиях имитационного развития развивающей части образуются вертикально-контрапунктические преобразования. Рассмотрим некоторые из них. В первой стретте полифоническое развитие начинается по принципу канонической секвенции первого разряда в условиях Iv=-9 при v1=-4, v2=-5. Для специфики хроматической тональности показательно соотношение между первоначальным и производным соединениями, образующееся между фрагментами первой и второй стретты (тт.16,19). Нижний голос первоначального соединения перемещается вверх на ум.7 через две октавы, а верхний голос первоначального соединения перемещается также вверх на тритон через октаву. Этот «прецедент» открывает особенность, связанную с двенадцатиступенностью хроматической тональности. Совершенно очевидно, что показатель вертикально-подвижного контрапункта является детерминантой «голосоведенческих событий», реализующихся посредством соотношения мелодических компонентов на различных стадиях музыкального построения. В условиях хроматической тональности, в связи с увеличением количества ступеней до 12, принципиально изменяется метод определения показателя вертикально-подвижного контрапункта. Напомним, что С.Танеев утвердил систему обозначения интервалов «-1», которая «работает» на 100 процентов в условиях диатоники мажора и минора. При расчетах контрапунктических преобразований в условиях хроматической тональности данная система дает определенный сбой, так как конструктивной единицей является не диатонический секундовый шаг, а полутон, в результате чего за единицу измерения целесообразно принять полутон. В этой связи, изменяются обозначения интервалов. Следовательно, соотношение первоначального и производного соединения оказывается следующим: V?= -9 + -24 = -33, V?= 6+12= +18. Определяем Iv: - 33 - + 18 =-15. Иными словами, данное сочетание выполнено в условиях контрапункта малой децимы. Кроме того, взаимодействие голосов высвечивает тенденцию к системному сжатию музыкального времени. Имеется ввиду, превращение поочередного вступления тем в стретты, а стретт - в одновременное проведение тем в разных тональностях в развивающей части. Представляет интерес одновременное проведение тем в d-moll и f-moll. Тема как бы делится на три секции благодаря противосложению, состоящему из повторений одного мотива. В этой связи образуется первоначальное и два производных соединения. Каждая секция в свою очередь разбивается на два раздела, связанных соответственно с точной и свободной имитацией. Точно имитируемые ходы связаны с одной стороны с двойным, а с другой - с переменным показателем вертикально-подвижного контрапункта. Покажем в этой связи два расчета: взаимодействие верхнего слоя проведения темы и противосложения выявляет следующий ряд значений: V?=-12, V?=-11 (Iv=-23), V3=-11, V4=-10 (Iv=-21); т.е. показатель вертикально-подвижного контрапункта преобразуется с большой квартдецимы на большую терцдециму; взаимодействие нижнего слоя проведения темы и противосложения обнаруживает иные координаты: V?=-27, V?=- 28 (Iv=-55), V3=- 28, V4=- 29 (Iv=- 57), т.е. вертикально-подвижной контрапункт дуодецимы перерастает в контрапункт большой терцдецимы. Иными словами, в результате неизменных и изменяющихся звуковых форм, показатели вертикально-подвижного контрапункта совмещают тенденции к сужению и расширению, сходясь в конечном итоге к идентичному результату. Последние проведения развивающей части также выявляют дублировку линий: вначале темы, а затем - противосложения. Этот факт свидетельствует об инкрустации «первичного» во «вторичное». Одновременное проведение темы в обращении в e-moll и f-moll облечены в однотональную оболочку аккордовой последовательности с опорой на до-минорное трезвучие. Последование параллельных трезвучий секундового соотношения латентно включает монограмму Шостаковича, выравненную в горизонталь. Кроме того, большетерцовая дублировка темы является производным соединением в двойне подвижном контрапункте с Iv=-13 и Ih=-0,5 т. Последнее проведение развивающей части представлено в трансформированном виде, а именно в частичном ритмическом уменьшении на фоне противосложения, основанного на большетерцовой дублировке основной звукорядной модели. В заключительной части фуги тема излагается стреттно на фоне удержанного противосложения, как бы синтезируя основные «голосоведенческие события» экспозиции и развивающей части. Заключительное проведение является производным в двойне подвижном контрапункте с Iv=-12 и Ih=-0,25т. Приложение Б. Нотный пример №5 Таким образом, взаимодействие голосов в фуге №2 Д.Смольского выявляет слияние первичных и вторичных форм, демонстрирует возможности новотонального контрапункта в условиях предельного ограничения звуковысотных ресурсов, высвечивает тенденцию к расширению средств функционирования сложного контрапункта. Заключение Основные результаты выпускной работы Подытоживая сказанное, отметим следующее: Контрапунктическое взаимодействие голосов в условиях хроматической тональности является фактором становления двенадцатитоновости; Смешение диатонических и хроматических ступеней, приводящее в ряде случаев к нивелированию качественных различий между ними, в результате чего переченье в условиях новотонального контрапункта теоретически перестает функционировать как передача полутонового сопряжения, состоящего из звуков разных тональностей, из одного голоса в другой; Голосоведенческие модуляции из одной тональности в другую при тотальной хроматизации полифонической ткани, превращаются из исключения в норматив; Контрапунктическое взаимодействие голосов при усилении роли интервала (консонирующего и диссонирующего, в том числе образованного из вариантов одной и той же ступени) демонстрирует приоритет остинатных форм (мотива, оформленной темы, гармонического фона), обусловленный ослаблением центрального элемента в условиях хроматической тональности; Новотональный контрапункт регулирует механизмы микроимитационной техники и комплексного взаимодействия, выявляет диалектику сгущения и разрежения музыкальной материи. Рекомендации по практическому использованию результатов Включение сведений в вузовский курс «Теория музыки» при изучении тональных закономерностей в музыке ХХ века; Использование отдельных теоретических положений выпускной работы в среднем звене музыкального образования при изучении предмета «Белорусская музыкальная литература»; Использование материала выпускной работы в среднем звене музыкального образования при изучении предмета «Современные музыкальные стили». Список использованных источников 1. Катунян, М.И. К изучению новых тональных систем в современной музыке/ М.И.Катунян //: сб. ст./ Советский композитор, М.,1983. - Выпуск 5: Проблемы музыкальной науки. - С.4-44. 2. Кузнецов, И.К. Теоретические основы полифонии XX века/ И.К. Кузнецов, М.: НТЦ «Консерватория», 1994. - 287с. 3. Левая Т., Отношения горизонтали и вертикали в фугах Шостаковича и Хиндемита/Т. Левая // Полифония: сборник теоретических статей; сост. и ред. К.Южак. - М.: Музыка, 1975. - С.6-62. 4. Сергиенко, Р.И. Звуковысотная основа музыкальной композиции XX века/ Р.И. Сергиенко. - Минск: Белорусская академия музыки, 1998. - 237с. 5. Танъев, С.И. Подвижной контрапунктъ строгаго письма/ С.И. Танеев.- Элетропечатня нотъ П.Юргенсона въ Москве, 1909. - 410с. 6. Тараканов, M.E. Новая тональность в музыке XX века/ M.E. Тараканов //сборник статей / Советский композитор. - М, 1972.- Вып.1: Проблемы музыкальной науки; ред. коллегия: Г.А. Орлов [и др.]. - С.5-35. 7. Теория современной композиции: учебное пособие/ Г.В.Григорьева [и др.] отв.редактор В.Ценова. - М.: Музыка, 2005. - 624с. 8. Холопов, Ю.Н. Гармония. Теоретический курс/ Ю.Н. Холопов.- СПб - М. - Краснодар: Лань, 2003. - 541с. 9. Холопов, Ю. Н. Очерки современной гармонии/ Ю.Н. Холопов.- М.:Музыка, 1974. - 288 с. 10. Холопов, Ю.Н. Проблема новой тональности в русском и советском 11. теоретическом музыкознании/ Ю.Н. Холопов// Вопросы методологии советского музыкознания: сборник статей /Музыка.- М., 1981. - С.100-126. 12. Холопова, В.Н. Музыка как вид искусства/ В.Н. Холопова.- Санкт-Петербург: Лань, 2000. - 320с. 13. Шиманский, Н.В. Контрапункт в полифоническом сборнике Д.Шостаковича «24 прелюдии и фуги»: опыт историко-стилистического анализа/ Н.В. Шиманский//Научные труды Белорусской академии музыки/ Белорусская академия музыки. - Минск, 1997.- выпуск 5: Вопросы методологии современного музыкознания; составитель и ответственный редактор Н.В.Шиманский.- С.215-255. 14. Шнитке, А.Г. Заметки об оркестровой полифонии в Четвертой симфонии Д.Д.Шостаковича/ А.Г. Шнитке // Сборник статей /Музыка. - М., 1966.- Вып.4: Музыка и современность. - С.127-161. 15. Шнитке, А.Г. Особенности оркестрового голосоведения в симфонических произведениях Д.Д. Шостаковича/ А.Г. Шнитке// Дмитрий Шостакович:сборник статей/ Музыка. - М., 1967. - С.499-532. 16. Шнитке А.Г. Особенности оркестрового голосоведения С.Прокофьева // Сборник статей/Музыка.- М., 1974.- Вып.8: Музыка и современность; ред.-сост. Д.В.Фришман.- С.202-228. 17. Шнитке А.Г. Особенности оркестрового голосоведения в ранних произведениях Стравинского // Музыка и современность. Вып.5. М., 1967.С.209-261. Приложение А Суждения музыковедов о новотональных явлениях. А.Б.Маркс - «Любой выход за пределы тональности - музыкальная бессмыслица» (Die Lehre von der musikalischen Komposition. 1 Teil. Leipzig, 1863); С.И.Танеев - «Гамма перестает иметь семь нот, а заключает в себе целых двенадцать, и не только в мелодиях, но и в гармонии. Тональности нет: после всякого аккорда можно взять всякий другой, какой бы гамме он ни принадлежал» (Письмо П.И.Чайковскому, 1880); Б.Л.Яворский - «Основа звукоряда - “двенадцать типов” отношений между звуками вместо традиционной диатонической гаммы с ее “семью типами” отношений» (Строение музыкальной речи М., 1908); Б.Л.Яворский - «Хроматизм превращается в диатонизм, в диатонизм многозвучных, многообразных ладов» (А.Н.Скрябин. “Музыка” 1915, №220); Л.С.Саминский - «Тональность неосинтетической гармонии /Скрябина/ характеризуется: сосуществованием в пределах тональной ступени самых разнообразных гармоний: диатонически ладовых, хроматически видоизмененных и альтерированных, акустически чистых и темперированных; тяготением к определенной тонике, роль которой может играть любая гармония;тональным наклонением, при котором мажорные и минорные характеристики приобретают известный свой смысл». (О гармонических корнях и руслах современной русской музыки. “Музыка”, 1915, №218); Н.А.Рославец - «Синтетаккорды - «основные звучания», вертикально и горизонтальное развернутые в плане 12-ступенной хроматической скалы по особым принципам голосоведения» (О себе и своем творчестве. “Современная музыка” №5, 1924); В.М.Беляев - «Современная система гармонии опи-рается на существование двенадцатиполутоновой гаммы, не хроматической в прежнем звучании слова, а такой, в которой все ступени имеют самостоятельное значение, то есть каждый переход со ступени на ступень рассматривается как диатонический шаг. Тонический аккорд может быть и диссонирующим» (Скрябин и будущее русской музыки, //“К новым берегам”, 1923, № 2; “Борис Годунов” Мусоргского. М., 1930); Г.Л.Катуар - «Идея “расширения” тональной системы за счет прибавления к диатонике новых звуков, располагаемых по цепи квинт (до 17 звуков квинтовой цепи). Оперирует терминами “хроматический мажор” и “хроматический минор”» (Теоретический курс гармонии. М., 1924); Б.В.Асафьев - «Современная система трактуется как «полутоновый лад», происшедший от слияния элементов прежних тональностей в одну составную структуру, комплексную тональность» (Музыкальная форма как процесс кн.2, 1947); М.М.Скорик - «Диалектическое развитие мировой музыки дало логический результат - возникновение двенадцатиступенного диатонического лада. Каждая из 12 ступеней такого лада трактуется как самостоятельная /и в виде отдельных звуков, и в виде аккордов/» (Прокофьев и Шенберг С. М., 1962,№ 1); С.Н.Слонимский - «Новая двенадцатиступенная система гармонии, развивающая традиционную семиступенную» (Симфонии Прокофьева. М-Л., 1964); М.Е.Тараканов - «Децентрализованная тональность, тональность с рассредоточенной тоникой и есть “Новая тональность”. Наиболее важные особенности: опора на 12-ступенный звукоряд вместо 7-ступенной гаммы; строгий порядок интервальных соотношений между тонами; тесная координация горизонтали и вертикали, восходящих к единому интонационному комплексу (Новая тональность в музыке ХХ века “Проблемы музыкальной науки”). Характеристика хроматической тональности, представления а работе Л.Дьячковой «Гармония в музыке ХХ века» |
Ладовая основа | 12-тоновый хроматический звукоряд, допускающий построение любого аккорда на каждом из звуков двенадцатитоновой шкалы. Тем самым, хроматика рассматривается как основная, а не как производная форма. В этой связи происходит нивелировка различий между мажором и минором, эффекта модуляционной и альтерационной хроматики. | | Производные формы хроматики | Диатонические элементы разных тональностей представлены в сопряжении (по горизонтали или вертикали). | | Характеристика аккордики | Сохраняя свой основополагающий характер в системе, аккордика приобретает новые качества, в связи с «эмансипацией диссонанса» и распространением именных аккордов. | | Роль тоники | Тоника - характерная может выступать не только в виде консонирующего аккорда, но и отдельного тона или любого звукового комплекса. Утверждаются два значения тоники - по типу финалиса и по типу полюса. | | Характер гармонического синтаксиса | Сочетание мелодических связей с развитием функциональных отношений | | Реализация тональных принципов | Бесконечное разнообразие индивидуальных трактовок тональности. | | |
Шкала значений v в вертикально-подвижном контрапункте в условиях хроматической тональности |
Интервал | Обозначение | Интервал | Обозначение | | Ч.1 | 0 | Ч.8 | 12 | | М.2 (Ув.1) | 1 | М.9 | 13 | | Б.2 (Ум.3, дв.ув.1) | 2 | Б.9 | 14 | | М.3 (Ув.2) | 3 | М.10 | 15 | | Б.3 (Ум.4) | 4 | Б.10 | 16 | | Ч.4 (Ув.3) | 5 | Ч.11 | 17 | | Ув.4 (Ум.5) | 6 | Ув.11 (Ум.12) | 18 | | Ч.5 (Ум.6) | 7 | Ч.12 | 19 | | М.6 (Ув.5) | 8 | М.13 | 20 | | Б.6 (Ум.7) | 9 | Б.13 | 21 | | М.7 (Ув.6, дв.ум.8) | 10 | М.14 | 22 | | Б.7 (Ум.8) | 11 | Б.14 | 23 | | |
Шкала обозначений Iv в вертикально-подвижном контрапункте в условиях хроматической тональности |
Разновидность вертикально-подвижного контрапункта | Обозначение | Разновидность вертикально-подвижного контрапункта | Обозначение | | Двойной контрапункт чистой октавы | Iv = -12 | Двойной контрапункт чистой дуодецимы | Iv = -19 | | Двойной контрапункт малой ноны | Iv = -13 | Двойной контрапункт малой терцдецимы | Iv = -20 | | Двойной контрапункт большой ноны | Iv = - 14 | Двойной контрапункт большой терцдецимы | Iv = -21 | | Двойной контрапункт малой децимы | Iv = -15 | Двойной контрапункт малой квартдецимы | Iv = -22 | | Двойной контрапункт большой децимы | Iv = -16 | Двойной контрапункт большой квартдецимы | Iv = -23 | | Двойной контрапункт чистой ундецимы | Iv = -17 | Двойной контрапункт уменьшенной квинтдецимы | Iv = -23 | | Двойной контрапункт увеличенной ундецимы | Iv = -18 | Двойной контрапункт чистой квинтдецимы | Iv = -24 | | |
Страницы: 1, 2, 3
|