Эстетические искания Б.В. Асафьева и его труд "Музыкальная форма как процесс" 
Эстетические искания Б.В. Асафьева и его труд "Музыкальная форма как процесс"
СОДЕРЖАНИЕ - ВВЕДЕНИЕ 2
- ИНТОНАЦИЯ 4
- ЭВОЛЮЦИЯ ЕВРОПЕЙСКОЙ ГАРМОНИИ ОТ 17 к 19 В 11
- «ЖИЗНЬ» МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ 14
- 19 В. ТЕМБРОВОЕ И ИНТОНАЦИОННОЕ ФОРМИРОВАНИЕ МУЗЫКИ В ЕВРОПЕ 17
- ПРЕОДОЛЕНИЕ МУЗЫКОЙ ИНЕРЦИИ 24
- ЗАКЛЮЧЕНИЕ 27
- ЛИТЕРАТУРА 33
ВВЕДЕНИЕНачало 20-х годов. Народ с трудом залечивал раны - последствия гражданской войны и иностранной интервенции. Нелегкие дни переживал и Петроград. Но интенсивно, напряженно бился пульс его художественной жизни. Ничто не могло охладить жаркие споры о современной культуре. Они возникали повсюду: и в Доме искусств, и в Доме литератора, и в частных домах, и в учебных, и в театральных, и в государственных учреждениях. Крутые изменения претерпела и музыкальная жизнь Петербурга. Новый зритель-слушатель заполонил театральные и концертные залы. Процесс глубокой идейно-художественной перестройки охватил театральные и концертные организации, образование и массовое просвещение, науку и критику. Чтобы направить работу в столь всеобъемлющем масштабе, нужны были музыканты авторитетные, наделенные широким кругозором и пониманием высоких идей.В гущу текущих событий оказался вовлеченным ряд крупных музыкальных деятелей. Здесь и маститый А. К. Глазунов, и прославленный певец И. В. Ершов, организатор хоровых олимпиад И. В. Немцев, В. Г. Каратыгин, Б. В. Асафьев.Асафьев был самым молодым из них, но он уже зарекомендовал себя проницательным публицистом и пытливым писателем о музыке.Асафьев вел огромную научно-просветительскую работу. Он реагировал на многообразные проявления музыкальной жизни. Интенсивность и разносторонность работы Асафьева ни с чем не сравнимы. Аннотации к концертам, путеводители, очерки, исследования, статьи, рецензии, россыпи ценных аналитических наблюдений и обобщений о музыке разных эпох - от Баха до Шенберга и Стравинского.Одна из книг Асафьева, которая представляет наибольший интерес это «Музыкальная форма как процесс».Это две книги. Первая была издана в 1930 г. В ней ведущей нитью изложения было -- показать, как происходит и какими интонационными, действующими в значении непременных свойств музыки, силами-причинами осуществляется оформление звучаний и протекает движение музыки, ее развитие во времени. Иначе говоря, автор старался ограничиться исследованием, как длится музыка, как она, возникнув, продолжается и как останавливается ее движение. Только в заключительной части «Музыкальной формы как процесса» Асафьев коснулся вопросов интонации, родника музыки, а тем самым и гипотез, почему осуществляется форма музыки так, а не иначе. Во второй книге, опубликованной впервые в 1947 г., исследование всецело останавливается на почему, Асафьев пытается связать развитие средств выражения музыки с закономерностями человеческого интонирования, как проявления мысли, с музыкальными тонами в их многообразном сопряжении и с словесной речью. Мысль, интонация, формы музыки -- все в постоянной связи: мысль, чтобы стать звукововыраженной, становится интонацией, интонируется. Процесс же интонирования, чтобы стать не речью, а музыкой, либо сливается с речевой интонацией и превращается в единство, в ритмоинтонацию слова-тона, в новое качество, богатое выразительными возможностями, и надолго определяется в прочных формах и многообразной практике тысячелетий. Либо, минуя слово, но испытывая воздействие «немой интонации» пластики и движений человека (включая язык руки), процесс интонирования становится «музыкальной речью», «музыкальной интонацией». Тут еще далеко до музыки в нашем понимании.Совершается длительное, веками измеряемое, освобождение музыки от совместных с ней «временных искусств». Освобождение нельзя понимать как механический процесс обособления. Музыкальная интонация никогда не теряет связи ни со словом, ни с танцем, ни с мимикой (пантомимой) тела человеческого, но «переосмысливает» закономерности их форм и составляющих форму элементов в свои музыкальные средства выражения. Этот путь музыкальной интонации к музыке, как самостоятельному выявлению интонации, идет, вероятно, если не параллельно, то в близком взаимодействии с возникновением всецело музыкальных явлений и закреплением в общественном сознании качеств и форм только музыки, как непосредственно музыкального обнаружения человеческого интеллекта. Первым таким завоеванием несомненно было различение интервалов, как точных измерителей эмоционального строя звукопроизнесения. Как известно, в речевой интонации, даже в области поэзии, точность интонации определяется только на ощущение, и лишь в состояниях повышенного эмоционального тона (изумление, удивление, резкий вопрос) грани речевой интонации намечаются довольно рельефно, но не с рельефностью музыкальных интервалов. В театрах давней интонационной декламационной культуры (например, театр французской комедии в Париже или петербургский Александрийский театр), точно так же, как в ораторском искусстве, традиции декламации и риторики вырабатывают более или менее точные рельефы интонации, связанные с определенными эмоциональными «ситуациями». Но все это -- вне музыки, ибо вне музыкально уточненной взаимосопряженности интервалов.В музыкознании очень увлекаются количественно измеримой акустической нормативностью интервалов. Это закономерно, хотя не совсем это важно в истории музыки, где только интонационно качественная значимость интервала и его место в системе сопряженных тонов (звукоряд, лад) определяют его жизнеспособность в музыке. В теории любое соизмеримое акустически соотношение двух звуков может стать музыкальным интервалом, а на деле оказывается, что во множестве систем звукорядов разных народностей и культур довлеет интонационный отбор. Конечно, в европейской интонационной культуре интервалы, как создавшие нашу музыку сопряженности звуков, не возникли подобно Афине из головы Зевса; и хотя лично я не очень верю в закрепление в сознании общества точных интервалов из бытовой практики слуховой сигнализации, думается все же, что «музыкализации» интервалов предшествовало их очень постепенное, длительное выделение из повторов одних и тех же постоянных ритмо - интонаций. Искони повторяемая либо в магической заклинателыной формуле в культе, либо при выявлении одного и того же «эмоционального тонуса» в декламации поэтической, ораторской, театральной--постоянная ритмо - интонационная «высотность» могла обособиться от слова, как совокупность двух тонов, и стать интервалом музыкальным, особенно при наличии инструментального сопровождения, и на инструменте закрепиться. Закрепиться-- да, но вряд ли впервые в инструментах возникла система интервалов, как чисто музыкальное явление. История обоснования интервалов нашего европейского лада в общественном сознании обнаруживает очень уж явно их вокальную сущность. Качественная «весомость», то есть разные степени преодолимости интервалов голосом, свидетельствует об их интонационно-мускульной, подобной речевой артикуляции, природе. В инструментализме ощущение «весомости», то-есть качественной разницы интервалов, имеет иную природу, что потом обнаружилось из различия «манер» и оттенков в голосоведении; скажем, в лютневой музыке по сравнению с органной, а в наше время хотя бы у гитары и даже у фортепиано в сравнении с классическим оркестровым голосоведением. Фетишизм четырехголосия в европейской музыке очень связан с «разбивкой» на «регистровые этажи» хорового диапазона, в то время как лютневая музыка уже в эпоху Ренессанса владела комплексным -- почти на грани тембрового -- голосоведением. Упорное, долгое неизживание тетрахордности тоже говорит об интонационных гранях «ритмо - слово - тон - единства»: в речевой интонации кварта и квинта, как обращение кварты, -- довольно устойчивые, «стабильные» интонационные вершины «константы» голоса при повышенном эмоциональном тонусе речи (особенно в диалоге). Еще есть характерное явление в грегорианском хорале, типичном искусстве «ритмо - слово - тон - интонации», -- явление, даже ставшее одним из определений интонации. Это традиционное возглашение в католической мессе священником искони определенной интонации, как некоей формулы (ритмо - тоно - словесной), за которой вступает хор. Тем самым хору предуказывается некий предустановленный ритмо-интонационный строй пения (в наших русских монастырях подобная практика, но уже на музыкальной основе восьмигласия, осуществлялась канонархом и вступавшим за ним хором).Так или иначе, но только с установлением и закреплением в европейском общественном сознании интервалов в их музыкальной сущности начинается действительная история музыки в Европе, а искусство ритмо-интонации с его единством слова-тона частью остается только культовым, частью постепенно деформируется в развивающемся многоголосии, частью сложно трансформируется и в лирике трубадуров-труверов и в декламации-монодии, и в опере-речетативе, и в инструментальной музыке. ИНТОНАЦИЯМузыку слушают многие, а слышат немногие, в особенности инструментальную. Под инструментальную музыку приятно мечтать. Слышать так, чтобы ценить искусство,- это уже напряженное внимание, значит, и умственный труд, умозрение. Но если человек запел - другое дело: внимание, настороженность, «вчуствование». Если у него хороший голос и его пение естественное, и если он еще талантливый, выражающий смысл исполняемого артист,- люди покорены. Пением человек уже выключается из серой, привычной ежедневности: мы теперь привыкли говорить «без тона», интонируя «черт знает как», поэтому даже в быту люди, говорящие напевно, красивым грудным тембром, вызывают к себе приязнь, сочувствие. В их речи чувствуется лирическая естественная выразительность, душевное тепло. Вот где и начинается оценка интонации, пусть еще интуитивная, почти неосознанная.Иногда говорят про скрипача: у него скрипка поет,- вот высшая ему похвала, впрочем как и любому другому музыканту. Значит рука человека может преодолеть холод инструментальной интонации, может «вложить голос» в нее. Иметь тон- это держать постоянно, непрерывно некое качество звучания, подобное естественной плавности, и ясности речи хорошо поставленного человеческого голоса. Это качество музыки не случайно, а делает ее искусством людского общения; и чем музыка содержательнее, интеллектуальнее, тем строже должно быть ее интонирование, потому что каждая данная стадия музыкальной интонации, как сфера композиторского мышления, усложняется и уточняется в отношении восприимчивости мыслей и эмоционального тонуса.Одной из первичных форм музыки Асафьев считает интервал, ибо сознание человека, ища выражения в звуке, т. е. становясь интонируемым, неизбежно вырабатывало устойчивые опорные тоно - высотные точки и связи между ними для выявления интонационных «постоянств».Итак, интервалы, как форма выражения в каждой данной системе тонов - звукоряде, составляет постоянно действующие интонационные показатели (устойчивость, высотность, степень напряженности тона). Но преобладание какого-либо интервала в музыке какого-либо отрезка времени или жанра той или иной эпохи является следствием происходящего, под воздействием общественного сознания, интонационного отбора и становится обнаружением стиля.Так, если в русском бытовом романсе и ариозно - романсовых формах оперы в 19 в. Начинает преобладать секста, в самых различных преломлениях, то здесь перед нами раскрывается своеобразное явление стиля, действовавшего на большом промежутке времени. Даргомыжский любит начинать идиллические свои мелодии выявлением трезвучия, но с терции аккорда, иногда очень лукаво «фиоритурничает» прежде чем трезвучие мелодически обнаружится целиком. С интонационной точки зрения каждый интервал осознается слухом, и мелодия, в сущности, есть выявление интервалов. Что может быть привычнее обыкновенного чередования октав? Но в интонационно-мелодическом отношении октава - сложный комплекс. Обыкновенно утверждение элементарной теории, что октава - тот же звук через семь ступеней на восьмую, утверждение наивное. Ибо этот звук уже нового интонационного качества. Т. е. интервал есть наименьший интонационный комплекс.Основной закон интонации «устной музыки» - заполнение звучащего пространства после интервального «скачка». В зависимости от «основного расстояния» это заполнение совершается тонами и терциями в пентатонике, тонами и полутонами в европейской музыке, и в ней же по мере осознания полутона, как вводного тона, преимущественно полутонами. Одним из важнейших интервалов становится ум. 5 на границах тетрахордов. Данной системе остро противоречит механическая гармония «баса кварто-квинт», т. е. так называемого генерал-баса, с его структурой расположения аккордов и «орнамента» посредством арпеджий. На взаимоотрицании системы гармонии интонационной, выросшей из орхаизировавшейся полифонии, и гармонии механической, выросшей из практики continuo строится вся эволюция европейской гармонии от Рамо до Скарлатти.Суть классического спора Руссо - Рамо в этом коренном противоречии гармонии «от клавирной фактуры» и гармонии «от мелоса», от дыхания, от ощущения степени «напряженности», «неподатливости» того или иного интервала. Отсюда и пассивный и активный слух, отсюда форма-схема и форма-процесс, отсюда появление механизированных кадансов формул на смену кадансов мелодических; отсюда закабаление музыкальной мысли в тесный корсет - квадратный период с формальной симметрией.Непонимание вышеописанного процесса большей частью теоретиков, отрицающих за человеческим слухом («ухом») роль и значение рабочего органа, эволюционирующего, как рука, как глаз, то есть вместе со всем прогрессом, со всей организующей мир деятельностью «социального человека», - такое непонимание приводит к нагромождению одной «внеслуховой» абстрактной системе на другую, с проведением каждой из них в педагогическую практику.Как же разрешается в действительности противоречие между желанием композитора получить тот или иной тембр и технической природой или вернее техническими границами инструмента? Только одним путем: воспитанием в себе не абстрактно-тембрового, а интонационно-тембрового слышания. Называть это слышание внутренним не совсем верно, ибо в обычном словоупотреблении эпитет «внутренний» указывает на привкус субъективизма, отрешимости, замкнутости от действительности, тогда как в строго воспитанном в себе интонационном слышании мы имеем дело с объективным фактором: с тембром как явлением музыки конкретной, звучащей.Бетховен - Шекспир музыки. Без «шекспировских касаний» он растворяется в шиллеровской риторике, в бесплотном контианстве и в «сентиментальных руссоизмах», но без чувственности Руссо. И хотя Бетховен ни в какой мере не театральный композитор, но его «спасло» чуткое ощущенное драматургии. В своем «Фиделио» Бетховен возмечтал поднять этот жанр до героической трагедии. Из гениальной неудачи великого мечтателя выросла опера 19 столетия: и Вагнер, и Чайковский, и Бизе. А вот у Россини (вынесшего Моцарта на площадь из салонов), пожалуй, путь другой! Но этот требовал более интенсивных средств выражения. Механизировавшиеся, «окостенелые» интонации, элементы музыкальной речи (гаммы, арпеджио), которые стали привычно связующими, заполняющими, «проходящими» сочетаниями звуков, требуют особого рода трактовки, акцентировки и окружения, чтобы вновь сделаться «носителями смысла».В подобное положение (механизация) попадают нередко секвенции, если у композитора нет чувства меры. Частота употребления одной и той же секвенции на протяжении произведения легко переходит в назойливость: секвенция механизируется. От этого не свободна, например, даже такая «чуткая» в интонационном отношении опера, как «Пиковая дама», и очень страдает «Евгений Онегин».Музыка - естественные богатства, а слова - очень часто ассигнации. Слова можно говорить, не интонируя их качества, их истинного смысла; музыка же всегда интонационна и иначе «не слышима».Все великие и менее великие, но все же «прочно устоявшиеся» музыкальные произведения обязательно имеют в себе «бытовые интонации» эпохи, их породившей. Оттого-то современники, узнавая в этих интонациях «родное», «любимое», через них принимают данное произведение; сперва на веру, потом, постепенно, с помощью знакомых интонаций, как «гидов», слух строит мост к постиганию и остальных «составов» произведения. И тогда новые интонации входят в «бытовой обиход», и по ним уже строятся суждения о последующих произведениях. По мере же выветривания смысла и омертвения живых интонаций выходит из исполнительской практики и произведение, хотя бы «сверхвеликое». Величие его остается в учебниках музыки. Гений Баха, Бетховена, Моцарта. Чайковского, Верди в изумительном чутье «количества», «меры» и степени стилизации, деформации и отбора бытовых интонаций.Если не воспитать в себе до совершенства «вокального», то есть «весомого», ошущения напряженности интервалов и их взаимосвязи, их упругости, их сопротивления, нельзя понять, «что такое интонация в музыке», нельзя понять процессов исторической эволюции музыки и принципов развития и формы, постигаемой в развертывании смысла, то есть в процессе. Все великие певцы ощущали в своем голосе каждый тон и его отношения к другим тонам их голосового движения. Это простое явление всегда упускалось из виду. А в нем то и есть истинный ключ к пониманию всего в музыке.Великая вокальная культура дала трещину уже в искусстве Россини, и он логически пришел к романтике оркестра «Телля», где у него оркестр почти запел. А раньше он защищал вокальную роскошь оперы от нападающего инструментализма плотинами своих выразительнейших увертюр. И еще у Верди, когда уже у романтиков всюду запел оркестр, было долго так в опере: вот это делает голос, а вот это оркестр, т. е. две сферы все более и более переплетавшиеся. Но это нам кажутся Верди и особенно Россини вершинами вокального мастерства. С позиций славной вокальной культуры гедонистического 18 в.они были разрушителями ее! Мастерство пения пвдвло, ибо вокальностью, т. е. не искусством пения человеческого голоса, а выразительной сущностью этой культуры завладевал инструментализм. Только овладев этой - иной «звуковыявленностью», совсем иной, чем у инструментов с их «вневокальной» достижимостью интервалов, инструментализм смог достичь гигантских завоеваний психики и интеллекта, присоеденив сюда могущество тембров.
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6
|
|
