Анализ формы полонеза A-dur Г. Венявского

Анализ формы полонеза A-dur Г. Венявского

Введение

Данная курсовая работа посвящена анализу формы полонеза A-dur Г. Венявского и выявлению её особенностей.

Целью работы является определение формы полонеза A-dur Г. Венявского для представления особенностей жанра.

Задачи исследования:

· Характеристика жанра полонез.

· Этапы эволюции жанра.

· Специфика данной формы в творчестве М.К. Огиньского и Ф.Шопена.

· Определение формы полонеза A-dur Г. Венявского.

· Определение формы полонеза а-moll М.К. Огиньского.

· Определение логики тонального плана.

· Тематическая классификация.

· Анализ структуры данных произведений.

· Выявление отличительных особенностей формы полонезов.

Методами исследования являются анализ формы полонезов, описание структуры всех разделов, сравнительный анализ произведений, определение их отличительных особенностей, тематическая, тональная и структурная классификация.

Глава I. Эволюция жанра полонез

1. Полонез - польский танец

Полонез (от pоlonais - польский) - польский по происхождению танец. Отличается неторопливостью, плавностью, величавостью поступи. Развивался на основе народного танца-шествия степенного, торжественного характера. В народном быту был четырехдольный. Сельский полонез или иначе пеший (chodzony) танец был предназначен для встречи крестьян, возвращавшихся вечером домой после полевых работ, и отличался простотой и напевностью мелодии и степенный размеренностью поступи. Исполнялся ходзоны самыми различными составами, иногда даже не составами а просто скрипачом или волынщиком (dudarz).

Из народного быта полонез проник в магнатно-шляхетскую среду, где наделялся чертами парадности, торжественности, порою даже напыщенной чопорности. Заключался, как правило, в плавных, ритмических движениях, имевших характер чинной поступи. Ни прыжков, ни кружения, ни бега в фигурах танца, который соприкасался преимущественно с польской знатью, не было. В шляхетской среде полонез танцевали мужчины, придававшие ему воинственный характер.

Примерно с конца XVI века полонез становится в Польше бальным танцем. С этого времени в нем начинают принимать участие и женщины.

Во второй половине XVIII века складывается новый тип польского. Это торжественный танец (трехдольный с пунктирным ритмом или рельефным дроблением первой четверти).

Теперь полонез становиться блестящим церемониальным танцем-шествием всех участников празднества. Популярность его растет, благодаря чему он постепенно вытесняет старинные танцы-шествия: павану и аллеманду. Уже в начале XIX века полонезом открываются все европейские балы. На своей родине - в Польше - полонез приобретает особу красочность, праздничность и размах.

Полонез сыграл огромную роль в формировании национальных черт польской национальной музыки.

В предромантический период (90-е года XVIII века) были созданы первые полонезы М.К. Огиньского. Выходя за рамки торжественного шествия, полонез постепенно приобретал элегические черты, насыщался лиризмом, драматизмом, даже трагизмом, обусловленным трудной судьбой польского народа в период разделов страны.

Огиньский достаточно отчетливо сформулировал задачу превращения полонеза из бытового “ танца общества” в художественно-законченный инструментальный или вокально-инструментальный жанр и говорил, что полонез может, сохраняя свой национальный характер, сочетать в себе пение, выразительность, вкус и чувство (le chant, l'expression, le gout et le sentiment).

В ранний период творчества Огиньский ставил перед собой проблему национальной самобытности музыки. “Его не удовлетворяло бытовая трактовка этого жанра как “ танца общества”. Уже в сравнительно ранних его произведениях попытки порвать с такой трактовкой приводят к созданию художественно-обобщенных образов лирического плана, которые с поэтической выразительность развиваются, например, в до-минорном полонезе…

Если в творчестве Козловского определяющим является сочетание праздничного и траурного, то в музыке Огиньского лирические излияния, в которых нередко чувствуется щемящая скорбь, контрастно оттеняются фанфарной призывностью, рождающей образы патриотического подъема и воинской доблести. Такие звонкие, чеканные фанфары звучат, например, в начале третьего полонеза (из цикла “восемь последних”), сменяясь легкими, грациозными пассажами, в которые последовательно вплетаются квартовые, квинтовые и, наконец, октавные взлеты” (1/с.279).

Некоторые полонезы Огиньского представляют собой, по существу, лирические пьесы, образный строй которых уже очень далёк от танцевальности. В начале четвёртого полонеза (из рикордиевского сборника) слышаться свирельные наигрыши и щебетанье птиц, возникает тонкая « пейзажная» звукопись, сменяющаяся в трио лирически-созерцательными размышлениями” (1/c.282). Анализируя мелодику пьес Огиньского, следует прежде всего отметить в ней восходящее к народно-бытовым истокам тяготение к ладовой переменности.

Фактура полонезов Огиньского постепенно становиться всё более разнообразной. Помимо лирической кантилены и орнаментальных пассажей, он пользуется также техникой двойных нот и, реже, аккордовой. Противопоставляя регистры, он достигает тембральных эффектов, охотно прибегая, например, к перенесению мелодии в нижний регистр и сопровождению её прозрачными фигурациями в верхнем регистре.

Полонезы Огиньского не блистали техникой - это противоречило его сентиментальной чувственности.

Язык полонезов Огиньского «клавесинный или клавикордный».

Нужно сказать также, что Огиньский написал полонез на тему, взятую из многочисленных опер Микеле Энрико Карафа. То был единственный опыт обработки итальянской оперной мелодии в духе польского танца.

Рыцарский блеск характеризует более поздний этап развития полонезов Огиньского. Даже не вяжущийся с сентиментальностью текста, такой блеск проявляется уже в первых тактах другого си-бемоль-мажорного романса-полонеза.

Полонезы Огиньского «полные лиризма и мягкости» повлияли на Эльснера и других. В поздних полонезах Огиньского лирические черты, позволяющие говорить о переходе от танцевальности к поэмности, сочетаются с отчётливо выраженными героико-драматическими чертами.

2. Эволюция жанра полонез в творчестве Ф. Шопена

Классической вершиной развития полонеза остаются произведения Шопена, которые отличатся эмоциональным богатством, в полной мере определившим дальнейший путь развития полонеза от танца к романтической поэме.

В ранних полонезах Шопена различимы героические черты, притом своеобразные и восходящие к жанру побудки.

В полонезе соль-минор ощущается преемственная связь с национальной традицией, но в нём уже полное отсутствие танцевальности, а само определение “полонезности” может относиться к ритмической структуре, а ни как не к жанру. В памяти скорее вызывают запевы дум.

В жанре думы были созданы первые полонезы Шопена. Для них характерно сочетание героико-драматических элементов с тонко орнаментированной мелодикой, наполненной элегической грустью.

У Шопена выявляется специфическое сочетание фанфарности и траурно-хоральных построений с гибкой, изящной лирической мелодикой, насыщенной разнообразной орнаментикой.

Полонез ля-бемоль мажор отличается поэтичностью, насыщенной альтерацией, изяществом фактуры.

После подавления восстания в произведениях Шопена преобладали трагические, лирико-драматические, в частности ностальгические образы. К этому периоду относятся “большие” полонезы Шопена.

В полонезе фа-диез минор ор.44 с наибольшей силой проявилось героико-трагедийное начало, насыщаемое чертами поэмности - кульминация полонезного жанра. Лист пишет о нём: “основной мотив неистов, зловещ, как час предшествующий урагану; слышатся как бы возгласы отчаяния, вызов, брошенный всем стихиям. Беспрерывное возвращение тоники в начале каждого такта напоминает канонаду завязавшегося вдали сражения. Это место внезапно прерывается сельской сценой - мазуркой идиллического стиля. Основному мотиву предшествует не менее зловещее вступление.

В полонезе ор.44 Шопен применяет широко разработанные им приемы обогащения лада, в особенности в субдоминантовой сфере. Вместе с тем получает развитие “полонезность” ритмики, не лишающая пьесу черт поэмности.

В ля-бемоль-мажорном полонезе ор.53 также отчетливо ощущается поэмная трактовка жанра, причём в этой великолепной пьесе на первый план выступает героическое начало, а не те трагедийные тона которые с потрясающей силой звучат уже в первых тактах полонеза фа-диез минор.

Если сравнить первые полонезы Огиньского с написанными через полвека большими полонезами Шопена, то станет совершенно очевидной стремительность эволюции данного жанра в сторону поэмности.

Начав с маленьких пьес, по существу мало отличавшихся от полонезных миниатюр начала XIX века, Шопен создал грандиозные поэмы-полонезы, насыщенные образами героической мощи.

Если в полонезе ля-мажор ор.40 №1 Шопен создал вставший перед ним образ “победы, гордости радостного торжества”, а во втором до-минорном полонезе из того же опуса отдал дань мрачным настроениям, которым нередко предавались польские эмигранты, то Полонез-фантазия, как кажется, вплотную примыкает к балладам Шопена, хотя и пронизан полонезными ритмами” (2/c.142). Несмотря на обилие лирико-драматических страниц, развитие произведения приобретает порой характер сонатной разработочности.

Героика шопеновской музыки была рождена героизмом польского народа.

Ля-бемоль-мажорный полонезор.53, едва ли не самый знаменитый, отличается не только картинностью воинственного шествия, но и типично побудочной фанфарностью.

В трех последних полонезах Шопена - фа-диез минорном ор.44, ля-бемоль-мажорном полонезе ор.53, Полонезе-фантазии ор.61 - блистательно завершился путь к поэмности. Шопен совершил поразительную эволюцию этого национального жанра. В полонезе ор.44 и ор.61 особенно чувствуется трагедийность образного строя, в первых тактах fis-moll накапливается яростная динамичность первой темы, окрашенной в героически-скорбные тона.

Шопен всегда искал истину в народном творчестве. У него происходит сочетание различных жанров: мазурка - в полонезе фа-диез минор ор.44, Полонез-фантазию драматизировал путем насыщения чертами думы-баллады.

К жанру полонеза обращались С. Монюшко, Ю. Зарембский, З. Носковский и другие. Полонезы писали и композиторы других стран. Известны полонезы И.С. Баха, В.А. Моцарта. Русские композиторы, начиная с предшественников М.И. Глинки, внесли большой вклад в развитие жанра полонез. В частности, в России получили известность инструментальные и хоровые полонезы Ю. Козловского; один из них полонез с хором на текст Державина “Гром победы, раздавайся” (9/c.79).

3. Особенности формы полонеза A-dur Г.Венявского

3.1 Полонеза A-dur Г.Венявского. I часть

Полонез A-dur Г.Венявского написан для скрипки и фортепиано.

Написан в сложной трёхчастной форме с трио и неполной репризой. Полонез состоит из следующих разделов: вступления, I части, II части (трио), III части (репризы) и коды. I и II части представляют собой сложную трехчастную форму, III часть - динамическая (сокращённая) реприза написана в форме периода.

По тематическому содержанию крайние части представляют собой одинаковый материал, средняя же часть ярко контрастирует с ними. Можно сказать, что сопоставляется оживление - большему спокойствию; легкость - кантиленности, напевности; виртуозность, яркость, стремительность - более простой, нежной мелодии. Такой контраст можно назвать “внешним”, но для сложной трёхчастной формы это очень типично, так как лежит в её основе, является главным признаком её образования. Это выражается и в характере мелодической линии: так в крайних частях размах мелодии, в смысле диапазона, велик, в трио мелодия развивается более однопланово: больше придерживается одного регистра; в темпе: Allegro moderato в I и III части, meno mosso - в третьей; в характере исполнения: I и III части - brillante, dolce e tranquillo - во II части; в фактуре: танцевальность, полонезность ритмики, акцентность сопоставляется с прозрачностью, плавностью, умеренностью. Характерное для танца: мелодическое оживление крайних частей и сдержанность трио.

Главная тональность А-dur, в ней написаны I и III части.

Тональность А-dur связана и с эпохой романтизма - 3 диеза - среднее количество знаков, и с народными корнями. Тональность А-dur часто используется в народной музыке, так как удобна для исполнения как на скрипке, так и на аккомпанирующих инструментах (например, дуде). Тональность яркая, открытая, “блестящая”; диезность вносит светлый колорит, эффект приподнятости, грациозности.

Средняя часть (трио) - написано в тональности F-dur. Тональность бемольная, что придает оттенок мягкости, нежности, прозрачности. Относится к субдоминантовой группе (пониженная VI ступень ). Выбор тональности средней части трио характерен для 3-х частных форм.

Полонез начинается с фортепианного вступления. Тематически оно связано со средним разделом из I части всего произведения (в той же доминантовой тональности E-dur) и материалом связующего построения (предыкта). Но несмотря на такое родство, вступление не представляет собой полного проведения данных тем.

Состоит из 18 тактов (2 построений). По форме напоминает простую двухчастную репризную форму. Условно состоит из двух частей, где первая часть ( 8 тактов ) на одном материале, и вторая часть: 9-12 такты - на новом материале, а в 13 такте появляется начальная тема - намёк на репризность. Но в целом вторая часть вступления представляет собой кадансирование и подготовку основной формы и основной тональности.

Вступление играет роль небольшого предварения основной музыки.

Основной материал - три части формы: I часть, II часть - середина или трио, III часть - реприза.

I часть состоит из 95 тактов, II часть - 106 тактов, III часть - 36 тактов.

I часть написана в сложной 3-х частной форме с трио и сокращённой репризой (структурные единицы I части будут называться разделами), где первый и второй разделы - в простых двухчастных формах, третий (реприза) в форме периода.

С тематической стороны можно сказать, что контраст сопоставления первого раздела и репризы со средним разделом отчётлив, но менее значителен, чем тот, который вносится трио всей формы. Здесь есть сопоставление и в характере исполнения: brillante - energico largamente; в темпе Allegro moderato - Piu moderato e grandioso; способе изложения основной темы у скрипки solo: в первом и третьем разделе - одноголосная фактура, во втором разделе - двухголосная; и тональное сопоставление:

A-dur - E-dur.

Основная тональность I части А-dur. В первом разделе происходит модуляция из А-dur в Е-dur. Второй раздел - трио начинается в Е-dur, хотя тональность V ступени - редкость для этой части формы. Данное трио гармонически разомкнуто. Через ряд тональных отклонений: в Н-dur, Е-dur, Fis-dur, Н-dur происходит модуляция к Н-dur в связке и к главной тональности А-dur в репризе.

Таким образом, в третьем разделе - репризе восстанавливается главная тональность.

Как уже отмечалось выше, первый раздел I части произведения представляет собой простую двухчастную репризную форму, так как в конце второй части проводится материал из первой части.

С тематической стороны первая часть внутри себя однородна, новая тема в её середине не вводится. Это развивающая двухчастная форма. Посредством повторения в конце второй части материала из первой части достигается связь двух периодов двухчастной формы, так как их единство - обязательное условие.

Основная тональность первого раздела - A-dur. В его первой части происходит модуляция из A-dur в E-dur. Вторая часть начинается в h-moll и модулирует через E-dur в главную тональность A-dur. Таким образом, двухчастная форма тонально замкнута и представляет собой в известной мере самостоятельный музыкальный организм.

Первый раздел состоит из двух частей (из 32 тактов).

Первая часть написана в форме периода - 16 тактов и вторая часть - в форме периода - 16 тактов. Одинаковая протяжённость этих периодов подчёркивает единство со структурной стороны.

Первая часть представляет собой период с ясно выраженным экспозиционным строением - устойчивостью характера. Период состоит из двух предложений, причём второе предложение точно повторяет первое. Поэтому период - повторного строения. Сходство двух предложений этого периода является характерной особенностью с тематической стороны.

Данный период модулирующий. Модулирование направлено в тональность V ступени (доминанта). Период тонально разомкнут.

Для строения данного периода характерно наличие двух предложений одинаковой длины (по 8 тактов). Эти предложения квадратны, поэтому и сам период - квадратного строения. Каждое предложение (тема) состоит из двух построений или двух элементов (по 4 такта). В первом построении - тональность A-dur (устойчивость), во втором - E-dur (неустойчивость). Формула T - D напоминает “вопросно-ответную” структуру в соотношении двух построений.

Страницы: 1, 2