Постмодернизм 20 века
Постмодернизм 20 века
Волгодонский Институт Новочеркаского Государственного Технического
Университета
Реферат по культурологии на тему:
Проверил преподаватель:
Маркина Г.И.
Выполнил: студент гр.2-4а
Барсуков Сергей.
Волгодонск 1998г.
1) Введение.________________________________стр.2-3
2) Современное движение или движение к новой
архитектуре.______________________________стр.4-6
3) Постмодернизм в ретроспективизме._______стр.6-9
4) Идеологи постмодернизма.________________стр.9-13
5) Постмодернизм и его историческая
судьба.__________________________________стр.13-15
6) Постмодернизм в социально – культурных условиях буржуазного
общества._____________________стр.15-17
7) Заключение._______________________________стр.17
8) Список использованной литературы._________стр.18
-1-
Если бы в начале 60-х годов кому-нибудь из активных деятелей
художественного авангарда на Западе сказали, что через десять лет музеи
современного искусства будут выставлять фигуративную живопись и в
ретроспективах демонстрировать дипломные проекты Эколь де Боз'ар, а
фасады новых зданий будут «украшать» колонны, арки, сандрики, только
самые отъявленные скептики, вздохнув, заметили бы, что новое в искусстве-
всегда хорошо забытое старое. И в данном случае не ошиблись бы. После
программного антитрадиционализма, элитаризма, доходившего до герметизма,
и ухода от реальности, крайним выражением которого стал абстракционизм,
через парадоксальную вещественность поп-арта, как бы внехудоже-ственную
документальную прозу, кинофильмы ужасов, театральные хэппенинги,
пытавшиеся стереть грань между сценическим действом и жизненной
реальностью, художественный авангард в капиталистических странах
обратился к возрождению традиционных средств выразительности.
Возможно, наиболее наглядно—хотя бы в силу физического масштаба и
непосредственной связи с жизнедеятельностью масс—изменения творческой
направленности воспринимаются в архитектуре. Эти изменения тем
значительнее, что архитектура исторически выступает в роли искусства,
как бы концентрирующего самую суть движений художественного сознания и
стабилизирующего стиль эпохи, и оказывает этим самым косвенное, но
глубокое влияние на другие виды искусства.
Вот несколько «шокирующих» примеров новейшей архитектуры Запада, ставших
уже своего рода классикой Южного нового течения в архитектуре развитых
капиталистических стран в 70—80-е годы—постмодернизма. В центре крупного
американского города Нью-Орлеана во второй половине 70-х годов по
проекту архитектора Чарльза Мура был построен комплекс—общественный
центр итальянской общины, Пьяцца д'Италиа. Рядом с высотными призмами из
стекла, бетона и стали
давно забытыми капителями и маскоронами круглый бассейн с фонтаном,
посредине
появился окруженый ярко раскрашенными аркадами и колоннадами с, казалось
бы, которого цветными камнями выложена рельефная карта итальянского
«сапожка». Сложно переплетенные реминисценции императорских форумов и
барочного Рима,
-2-
использование рядом с традиционными материалами нержавеющей стали,
аноди -
рованного алюминия, разноцветных неоновых трубок и суперграфики, дух
карнавальности буквально поражают воображение. Напоминание о прошлом и
даже его возрождение в неких до странности обновленных формах,
заимствованные из прошлого, но гротескно переосмысленные нарочито
искаженные архитектурные детали и совсем уже неожиданная после десятков
лет господства абстрактного декора подчеркнутая изобразительность всей
архитектуры стали сенсацией, а сам комплекс был включен в число
«наиболее спорных» произведений зодчества 70-х годов.
Испанский архитектор-авангардист Рикардо Бофилл строит в новых городах-
спутниках Парижа жилые комплексы, запроектированные по строго осевой,
жестко симметричной схеме с тяжелыми карнизами и фронтонами мощными
(явно декоративными) колоннами, приподнятыми на рустованных стилобатах.
И все эти воспоминания о французском классицизме—на базе современной
индустриализации строительства: части огромных колонн и другие
архитектурные элементы изготавливаются на полигонах и лишь монтируются
на стройплощадке.
Особняки, построенные по проектам известного американского архитектора,
педагога и теоретика Роберта Вентури, явно апеллируют к традиции своими
подчеркнуто развитыми скатными крышами и свесами карнизов, слуховыми
окнами, дымовыми трубами, циркульными очертаниями проемов,
использованием традиционных материалов— дерева, камня. Тут же
используются новейшие приемы пространственных построений, рожденные
современной архитектурой, и в то же время особняки эти демонстративно
оборудуются громоздкой, старомодной мебелью.
Бесспорно, все это—неожиданность с точки зрения ставших уже канонами
позиций «модернистов»— архитекторов, художников и искусствоведов 50
- 60-х годов, но столь же бесспорно здесь обнаруживается определенная
закономерность при сопоставлении этих явлении с «возрождением»
фигуративной живописи, с организацией в ведущих музеях современного
искусства выставок эклектической архитектуры конца XIX—начала XX века и
едва ли не всеобщей погоней за старинной мебелью и посудой, с музыкой
«кантри», со стилем «ретро» в кинематографии и модах. Сама собой напраши-
вается мысль, что подобные изменения в выразительном языке архитектуры,
при всей их важности для развития формообразования, в известной мере
вторичны. Они отражают более глубокие перемены в архитектурном и еще
шире-в художественном сознании.
-3-
«Современное движение», или «движение к новой (современной)
архитектуре», как назвали комплекс своих идей и приемов, новаторских для
своего времени, передовые архитекторы начала 20-х годов, выразило в
профессиональной сфере комплекс социально-утопических и эстетических
воззрений того времени. Их вдохновляла утопическая идея с помощью
радикального обновления и преобразования среды жизнедеятельности
изменить поведение людей и усовершенствовать социальное устройство.
Растратив или, во всяком случае, видоизменив социально-
преобразовательные претензии и творчески усвоив распространившиеся в
обыденном сознании на Западе техни-цистско-прогрессистские идеи,
расширив и развив свой формально-композиционный арсенал, в частности за
счет эстетического освоения новейшей техники, архитектура «современного
движения» в первые десятилетия после второй мировой войны стала уже в
буквальном смысле слова «современной», господствующей. Сверкающие
стеклом призмы суперсовременных небоскребов в ходе культурной экспансии
правящих кругов США распространились от Токио до Парижа, от Стокгольма
до Рио-де-Жанейро. Обслуживавшая крупнейшие монополии, «современная»
архитектура была как бы взята ими на вооружение и в конечном счете
интегрирована «культурой большого бизнеса».
Острая картина идейно-художественной борьбы вокруг стилевой
направленности архитектуры и искусства сложилась в конце 60-х—начале 70-
х годов, отражая сложную и противоречивую ситуацию в общественном
сознании развитых капиталистических стран. Ее породили глубокий духовный
кризис, окончательная утрата иллюзий, которыее поддерживались в
предыдущее десятилетие относительно быстрым экономическим ростом,
вызванным развертыванием научно-технической революции и влиянием
буржуазного либерализма. Во второй половине 60-х годов кризис обострился
вследствие быстрого крушения левого радикализма, которое в области
искусства обернулось разочарованием в связанной с левым радикализмом
контркультуре. Это разочарование в конкретных идеалистических и
утопических способах «совершенствования»
-4-
капиталистического общества часто приобретало форму отказа от его
преобразования вообще и в конечном итоге вызвало распространившиеся в
широких общественных кругах настроения общественной пассивности, апатии,
равнодушия. В своем наиболее реакционном и поддержанном правящими
кругами выражении все это вылилось в «новый» консерватизм и правый
радикализм.
В этих условиях «современная» архитектура подверглась решительной атаке не
столько со стороны ретроградов, сколько (и это было неожиданно) со стороны
новейшего авангарда, «трансавангарда», как профессионального, так и
художественного в целом, причем критике подвергался и формально-
выразительный арсенал и идейные основы движения, которые целиком были
объявлены заблуждением, ошибкой, вызвавшей тяжелые последствия социального,
этического и психологического плана как для развития самой архитектуры, так
и для масс ее потребителей. «Современная» архитектура была (не без
оснований) объявлена составной частью истэблишмента, орудием угнетения
наиболее эксплуатируемых и дискриминируемых слоев населения и
манипулирования их сознанием.
На этой волне всеобщей критики «современной» архитектуры и
сформировалось движение архитектурного постмодернизма. В отличие от прежних
критических по отношению к «современной» архитектуре направлений,
нацеленных лишь на освобождение доктрины от некоторых явно устаревших догм
и на совершенствование ее композиционно-образного арсенала, постмодернисты
открыто объявили о своем отказе от идей и творческих принципов
«современного движения» в целом. В соединении с программным, образующим
сердцевину новой концепции антиутопизмом этот отказ определил всю идейно-
творческую платформу постмодернизма. Осудив жизнестроительные замыслы
пионеров современного движения, постмодернисты выступили с пропагандой
«реалистичности», то есть пассивного (но при этом открытого, программного)
подчинения существующей социально-экономической, культурной и
градостроительной ситуации. Отказавшись от крупномасштабных
градостроительных мероприятий (строительства новых и коренной реконструкции
существующих городов), радикально изменяющих среду обитания и,
соответственно, поведение людей, они призывают к «контекстуальному»
вписыванию в нее, к постепенности преобразований.
Одной из позиций концепции постмодернизма, непосредственно связанной с
устано-
-5-
вкой на подобное «вписывание», является решительное изменение отношения к
потребителю архитектуры, чьими ценностями и эстетическими ориентациями
пренебрегали идеологи модернизма, в том числе архитектурного; переход от
архитектуроцентрист-ской, лидерской, поучающей позиции к исследованию и
пониманию его потребностей и запросов, включая эстетические, к поиску
коммуникабельности и в связи с этим понятности языка форм для художественно
неподготовленного потребителя и, в конечном счете» к программному
подчинению требованиям заказчика. В этой связи американский архитектор-
методолог Кристофер Александер писал: «Все решения о том, что строить и как
строить это, должны быть в руках пользователя» .
При всей обусловленности этой позиции положением профессии в структуре
современного капитализма и настойчиво пропагандируемыми воззрениями
«потребительского общества» она несет отчетливую печать антиэлитарности,
которая является программной, хотя в условиях капиталистического общества,
естественно, часто неосуществимой. Важной характеристикой архитектурного
постмодернизма, которую здесь необходимо особо подчеркнуть, является его
косвенно связанная с консерватизмом, противостоящим «прогрессизму»
модернистов, художественная ориентация, принципиально отличающаяся от
техницист-ской, программно антиэстетической направленности ортодоксального
функционализма и возникших на его основе творческих течений 60-х годов,
особенно архитектурной футурологии и концепций, связанных с
леворадикальными движениями. Наиболее последовательные (фактически рет-
роутопистские) группировки постмодернистов призывают к отказу от
индустриализации строительства и даже к возрождению ремесленно-цеховой
технологии. Усиление внимания к образности вызвало активизацию исследований
семантики, символического содержания архитектурной формы.
В формально-образной сфере идейная платформа постмодернизма наиболее зримо
проявилась в открытом ретроспективизме, внутренне воплощающем отказ от
устремления вперед, программно разрывающем с антитра-диционалистской
-6-
направленностью художественного (в том числе архитектурного) авангарда 10-
60-х годов XX века. Постмодернисты отказались от стремления к непрерывному
обновлению как самостоятельной ценности в идеологии модернизма и призвали к
возвращению к старым формам, привычным знакам и метафорам. В отличие от
«современного движения» в архитектуре и всего художественного модернизма
постмодернизм не создает своего абсолютно нового, не имевшего прецедентов
выразительного языка, а программно опирается на готовый арсенал форм,
только представляя и сопоставляя их новым, необычным способом: уроки поп-
арта усвоены и использованы постмодернизмом.
В проектах и постройках постмодернистов историзм непрерывно нарастал и
оказывал возрастающее воздействие на стилевую направленность архитектуры в
целом, а также используемых в архитектуре произведений живописи, скульптуры
и прикладного искусства в последнее десятилетие. Если в 50—60-е годы крайне
редкое включение старинных картин, скульптур, мебели в современную
архитектурную композицию главным образом было призвано оттенить,
подчеркнуть новизну, нетрадиционность сооружения, то в 70-е годы для
обогащения архитектуры стали программно использоваться старинные или
стилизованные под старину картины в тяжелых резных рамах или произведения
фото- или гиперреалистов. В вестибюле пожарного депо в Нью-Хейвене Р.
Вентури поместил громадное живописное панно, изображающее пожарную упряжку
конца 19века. Анологично на смену легкой мебели из металических трубок или
прямоугольным диванам и сервантам стали привлекаться«бабушкины» буфеты с
башенками, стулья с фигурными ножками, люстры со свечами. К концу 70-х
годов получило широкое распространение наряду с парадоксально искаженным
буквальное воспроизведение образов и деталей архитектуры прошедших эпох и
сформировалось приобретающее все большее влияние течение постмодернистского
классицизма. Характерна в этом плане выставка «Присутствие прошлого»,
которая была организована в 1980 году в Венеции и продемонстрировала
консолидацию сил «антисовременного» движения.
Все эти принципиально новые (хотя бы в плане возвращения к старому)
черты постмодернизма в архитектуре— и, шире, в искусстве в целом—делают
необходимым диалектически рассмотреть содержание этого явления и его
место и роль в развитии искусства XX века, тем более что в этом вопросе
нет единодушия ни у зарубежных
-7-
(заинтересованных свидетелей и нередко участников движения), ни у
советских исследователей.
Прежде всего необходимо подчеркнуть, что «постмодернизм» не просто
название художественного течения, а его содержательное самоназвание.
Причем постмодернисты осознанно, целенаправленно взяли в название своего
течения приставку «роst» (после). Исторически и этимологически это
самоназвание, безусловно, примыкает к получившим распространение в 60—70-
е годы в американской социально-политической литературе терминам
Страницы: 1, 2
|