Научная и художественная картины мира

актуализировавшейся теории искусства.

Его анализ пространственных построений в живописи Древнего Египта,

византийского и древнерусского изобразительного искусства, в миниатюрах

Индии и Ирана, у художников эпохи Ренессанса дает основу для понимания

формирования, утверждения и смены художественной картины мира в разных

культурах. Для времени, в котором работал Раушенбах, это было значительным

открытием, ведь в теории искусства по ( прежнему продолжали исходит из идеи

прогресса, а пиком такого прогресса представлялось построение пространства,

возникшее у мастеров эпохи Ренессанса. С другой стороны, идея Раушенбаха

была подготовлена экспериментами в пластических искусствах новейшего

времени. Не случайно интерес к пространственным построениям в древнерусской

живописи у исследователя, с одной стороны соотносится с геометрическим

стилем неолита, а с другой ( с принципом обратной перспективы, имеющей

место не только в средневековом искусстве, но и в искусстве XX в.

Это понятие широко употребляется в разных направлениях искусствознания,

философии, социальной психологии, исторической психологии, теории и истории

культуры и т. д.. В последние десятилетия были попытки этим понятием

воспользоваться в психологических исследованиях искусства, а в самое

последнее время ( в исторических исследованиях.

В нашем столетии теория искусства существовала в формах преимущественно

самосознания разных направлений, будь то символизм, экспрессионизм,

футуризм, конструктивизм, эксцентризм, сюрреализм и т. д. Поэтому

универсальные вопросы теории искусства, как, впрочем, и его истории,

ставились исключительно под углом зрения интересов художественного

направления. В этом отношении показателен опыт символизма. Объясняя

эстетическую платформу одного из направлений или какие ( то частные

проявления искусства XX в. в целом, маргинальные теории не справлялись с

осмыслением художественного процесса XX в. в его универсальных связях.

Более того, сегодня очевидно, что маргинальные теории сами требуют

объяснения. Эти особенности функционирования теории искусства XX в. привели

к ее растворению в искусствознании как некоем аморфном образовании.

В истории XX в. происходит распад одной культурной системы,

возникновение которой произошло еще в эпоху Возрождения, и зарождение

принципиально новой культуры, которая будет находится в стадии становления

еще и в будущем веке.

В искусстве XX в. единственно возможный и целостной картины мира

зафиксировать невозможно, что не означает, что ее вообще не существует.

Актуальность изучения картины мира связана с пониманием не только

настоящего и будущего, но ипрошлого в развитии художественной культуры,

когда искусство не обладало крайней автономизацией, которую оно в нашем

столетии демонстрирует. Очевидно, что многие художественные явления не

только нашего, но особенно предшествующих столетий связаны с другими

сферами культуры, например с религией или мифом. Если столь значимым для

теории искусства XX в. явилось отношение художественной практики к

идеологии, то для предшествующих веков важна ее связь с мифом и религией.

Этот вопрос становиться актуальным и для сегодняшней ситуации в России,

когда многие художники, предавая идеологию остракизму, непосредственно

обращаются к религиозной традиции.

Одна из самых серьезных причин необходимости осмыслить взаимодействие

художественного и мифологического сознания и его воздействие на строение

художественной картины мира. Важно понять не только нарастающий на

протяжении всего нашего столетия интерес к мифу, что продолжает быть в

центре внимания исследователей, но и падение интереса к нему в истории

искусства, о чем, например, свидетельствуют многие проявления живописи XVII

в., что в поледнее время тоже становится предметом внимания.

Необходимость в осмыслении мифологических, архетипических и игровых

аспектов искусства XX в. обсуждение художественной картины мира выводит из

границ искусствознания, соотнося его смежными системами рефлексии.

Становление художественной картины мира повторяет логику возникновения и

утверждения в культуре новой ценностной системы. Это не означает, что

картина мира соотносится лишь с реальностью настоящего, обрывая связь с

предшествующими состояниями искусства.

Связь теории искусства с теорией культуры не является временным

увлечением. Именно она позволяет понять истоки и причины возникновения в

истории искусства новых художественных картин мира. Они связаны с

рождением, развитием и «закатом» культур. Если для осмысления других

вопросов искусства обращение теории искусства к культурологии не

обязательно, то в данном случае теоретику искусства без культурологических

знаний не обойтись.

Соотнесенность художественной картины мира с культурой, а теория

искусства с культурологией вопроса об альтернативности в развитии

художественных картин мира не снимает, а наоборот, повышает, более того,

позволяет в нем разобраться. Правда здесь возникает новый уровень

теоретической рефлексии, связанный с отношениями между искусством и

ментальностью. Выведение искусства за границыидеологическог сознания

требует выявления соотнесенности искусства с менталитетом русской

православной цивилизации, а следовательно, и разработки вопросов, связанных

с исторической психологией. Если от идеологии, имевшей место многие

десятилетия в России, искусство отделить можно, то от менталитета

невозможно. Между тем менталитет и идеология также находятся в

определенных отношениях.

Ментальность того или иного народа предполагает бессознательное

функционирование нередко состовляющих основу художественных замыслов

архетипов. Трудность анализа заключается не только в выявлениисвязей

отечественного искусства с ментальностью, но и в исследовании в развитии

искусства драматической ситуации, связанной с альтернативностью, о чем

свидетельствует отечественное искусство второй половины XIX и начала XX

века. Эта альтернативность объясняется существованием в отечественной

культуре разных субкультур, каждая из которых в новой ситуации претендовала

на определяющую роль. Это имеет прямое отношение к искусству.

Выясняя вопрос о несовпадении во времени возникновения тех или иных

художественных картин мира, об опережении или запаздывании их появления по

сравнению с положением дел в других культурах, исследователь невольно

обращается к природе культуры и ментальности, в контексте которых такие

картины мира вызываются к жизни и функционируют. Соотнося картины мира с

культурой и ментальностью, исследователь таким соотнесением не

ограничивается. В поле его зрения должны быть связи картины мира с

личностью, поколением, социальной группой, субкультурой, обществом,

этносом, государством, цивилизацией, культурой и человечеством в целом. Без

обсуждения этих вопросов невозможно понять ни возникновения картин мира, ни

их функционирования в истории.

Первостепенной причиной, диктующей необходимость использования

ключевого понятия искусствознания, будет новый статус в культуре настоящего

идеологии, науки, мифа, игры и т. д. Очевидно, что они не будут занимать

такое же место в художественной картине мира, какое они занимали в культуре

нового времени. Это обстоятельство обязывает поставить вопрос о строении

художественной картины мира в авангардистских направлениях и в эпоху

постмодернизма, о зависимости ее как от ценностных ориентаций групп и

субкультур, так и от культуры в целом. Собственно, именно это делает

актуальной для теории искусства проблематику картины мира.

Происходит ли в случае смены ценностных систем кардинальное обновление

картин мира?

Когда в ходе исторического развертывания потенциала, содержащегося в

том или ином типе культуры, происходит смена ценностных систем, то своим

следствием это имеет изменения в содержании и формах картины мира.

М. Хайдеггер картину мира нового времени противопоставляет

предшествующим. С этой точки зрения история предстает как история смены

одних картин мира другими. Действительно, средневековая картина мира

сменяет античную и, в свою очередь, сменяется картиной нового времени.

Можно допустить, что речь идет о принципиально разных картинах мира.

Попытаемся все же обратить внимание на то, что эти картины мира объединяет.

Это обязывает нас поставить вопрос о строении картины мира. Чтобы понять,

сохраняются ли какие ( то элементы в сменяющихся друг друга картинах мира,

такие элементы необходимо вычленить.

Например, для античной картины мира характерно то, что ее основой была

жизнь не личности, а космоса как светлого и гармонического мира. Такая

гармония космоса была лишь временным состоянием. Гармонический космос (

порождение хаотической бездны, хаоса вообще, который через какое ( то

время оказывался способным вновь разрушить и поглотить космос.[1] Рождение

и умирание космоса не зависят от воли человека, находясь всецело в руках

судьбы. Потому как тип культуры античность немыслема без судьбы. Вот почему

эту культуру иногда считают фаталистической.[2] Однако античный фатализм не

исключает героизма. Несмотря на то что в этой культуре жизнь человека

зависела не от его воли, а от судьбы, грек не был безвольным и

безынициативным. Он поступал в соответствии со своей волей. Это

обстоятельство определило сознание в этой культуре чувство трагического и

появление первыхсовершенных образцов жанра трагедии. В силу присутствия

индивидуальной воли в отношениях древнего грека с миром было много

игрового. Причем игра была измерением не сттолько даже поведения человека,

сколько жизни космоса, в которую включался и человек. В конечном счете

картина мира античности предстает в виде театрального представления. В ней

осмысленно и разумно действовали актеры, то есть люди, тем не менее

режиссером этого тетрального предстаывления была все ( таки иррациональная

судьба.[3]

Возникающая позднее средневековая картина мира отрицает античное

представление о мире ка театральном представлении и о человеке как актере.

Если в античности человек предстает «человеком играющим», своего рода

актером, то есть изображающим на сцене не самого себя и несвою собстенную

жизнь, но того героя, роль которого судьба предписала ему исполнять и

который не имеет с самим чловеком ничего общего, то в соответствии со

средневековым мировосприятием человек если что ( то и играет, то только

себя, то есть, по существу, он перестает быть актером. В средневековой

культуре концепция жизни как игры свертывается, а игра, отрываясь от жизни,

сосредотачивается в отдельной сфере, например на площади во время

карнавала. Хотя присущей античности игровой дух не исчезает, но формы его

рпоявения вытесняются в другие сферы. Таким образом, игровой дух язычества

вытесняется в фольклорные пласты культуры, наконец, в коллективное

бессознательное, а новая культура, не обладая какое ( то время

общезначимостью, сосредотачивается в элитарной среде, распространяясь затем

в массах. Так возникает более сложное ее строение, свидетельствующее о

несовпадении индивидуальных и массовых, христианских и языческих,

официальных и народных слоев.Вместе с тем, как свидетельствует, например,

творчество Рабле, эти две картины мира в некоторых явлениях искусства

входят в соприкосновение, становясь причиной культурного и художественного

резонанса. Такое соприкосновение не только не редкость, но и систематически

демонстрируемый культурный механизм. На более поздних этапах истории он

будет проявлятся уже не только в творчестве отдельных художников, а

предстанет в виде активного элемента стиля целой эпохи, а то и в виде

особого изменения художественной картины мира.

Вообще ставя вопрос о том, в каких отношениях находится воспроизводимая

отдельными художниками в своих произведениях картина мира с картиной мира,

присущей целой эпохи, оказывается одним из важнейших. Очевидно, что наличие

общей для эпохи картины мира не исключает альтернативности в ее

функционировании, а следовательно, ее несовпадения с индивидуальными

вариантами, потенциал которых во всей их полноте может оказаться и

нереализованным. Возможно допустить, что если по какой ( либо причине

общая картина мира какого ( то периода утверждает себя в

противопоставлении предшествующим, то творчество отдельных художников

способно сохранять связи с предшествующими картинами мира. В этом смысле

пример с Рабле, сохраняющим связь с фольклорной, смеховой культурой

язычества, не является единичным.

Касаясь перехода от языческой картины мира к христианской

(средневековой), А. Лосев ставит вопрос: можно ли утверждать, тчо

средневековая картина мира не отрицает античной, а лишь надстраивается над

ней, включая ее элементы в себя? В этом вопросе А. Лосев весьма

определенен, заявляя, что лишь христианство утверждает личное начало, и

потому ( то речь здесь идет о возникновении принципиально новой картины

мира. С его достаточно жесткой точки зрения, что для такого знатока

античности даже странно, античность былавнеличностной культурой.

Собственно, эта точка зрения стала привычной. Так, Н. Бердяев

констатировал, тчо в утонченной и высокой греческой культуре личность в ее

безусловном значении осознана еще не была.[4] Лишь средние века

демонстрируют напряженное чувство личности, что проявляется в идее личного

спасения (монашество) и идее личной чести (рыцарство).

Между тем нельзя все же не учитывать, что задолго до возникновения

христианства языческая культура уже развивалаьс в направлении. близком

христианству, и даже кое в чем его предвосхищала. Поэтому А. Хомяков не так

уж и не прав, утверждая, что славяне не ждали христианства, а шли ему

навстречу.[5] Здесь нельзя не напомнить суждения С. Булгакова о психологи

язычества в период его агонии. По мнению философа, жажда встречи с богом в

язычестве является более активной и исступленной, чем это можно наблюдать

позднее.[6] Но этот трагический пафос язычестав вопреки его внутреннему

устремлению часто обращался на религиозные суррогаты, например на

идолопоклонство. Поэтому можно утверждать, что распространение христианства

не связано с каким ( то внешним давлением. В языческом мире оно было

глубоко внутренним процессом. Поэтому исследователь утверждает, что

язычество не так далеко отстоит от христианства, как принято думать.

Осознание этого факта приводит С. Булгакова к выводу о ложном

противопостовлении христианства античности или средневековья античности.

Согласно С. Булгакову, противопоставление античности и христианства в эпоху

Возраждения является ложным. Эти, казалось бы, разные эпохи скрепляет

вызревавшая еще в язычестве внутренняя идея лличности, переработанная в

средние века и сохраняющаяся в эпоху Возрождения. Последнее вовсе не

преодоление средневековья на пути возвращения в античность, а использование

ценностей средневековья, в соответствии с которыми античность только и

можно открыть и познать. Это логично, если согласиться с мыслью, что

ценности христианства вызревали уже в язычестве, что в языческих богах уже

улавливаются лики Христа.

Исследователи мифа и фольклора в их языческих формах (Афанасьев,

Буслаев, Веселовский) показали, как много в земледельческой культуре

означаете пронизывающая обряды, ритуалы и праздники игра. Собственно,

Страницы: 1, 2, 3