Культура московской Руси

Коломенском с Лефортовским дворцом в Москве. Дворцы церковных владык

включали церковь, а иногда, состоя из ряда зданий, окружались стеной с

башнями и имели вид кремля или монастыря. Монастырские кельи часто состояли

из трехчастных секций, образующих длинные корпуса. Административные здания

XVII в. походили на жилые дома.

IV.Изобразительное искусство.

В первые десятилетия после монголо-татарского нашествия возрождается

живопись. В условиях сильно сократившихся международных и межобластных

связей во 2-ой половине XIII века и в начале XIV в. окончательно

кристаллизуются старые школы живописи и образуются новые.

В иконах и в миниатюрах рукописей Новгорода уже со 2-ой половины XIII

в. определяются чисто местные черты, сложившиеся здесь в росписях XII в.:

ясный образ не осложненный аллегориями, несколько элементарный крупный

рисунок, декоративная яркость цвета.

Художественные мастерские были сосредоточены на архиерейских и

княжеских дворах, и их произведения имеют церковный, либо кастовый

княжеский характер.

В 70-80-х годах XIII в. возникла тверская школа живописи. Росписи Спасо-

Преображенского собора в Твери, исполненные местными мастерами, были первой

попыткой обращения к монументальной живописи после татарского нашествия.

Для не очень высоких по качеству тверских икон и рукописей характерны

белесые высветления и декоративные сочетания белого, красного, голубого.

Несколько позже тверской возникла московская школа, ранние памятники

которой свидетельствуют о тесных ее связях с Ростовом и Ярославлем.

В XIV в. с началом широкого строительства каменных храмов возрождается

фресковая живопись. Фрески собора Снетогорского монастыря близ Пскова по

стилю еще близки к росписям Новгорода типа нередицких. Новгородские росписи

2-й половины XIV в. более свободны по характеру. Одни из них исполнены

выходцами из Византии: фрески церквей Спаса на Ильине улице и Успения на

Волотовом поле. Другие написаны южными славянами: фрески церквей Спаса на

Ковалеве и Рождества на кладбище и церкви Михаила Архангела Сковородского

монастыря.

Наиболее впечатляющи фрески церкви Спаса на Ильине улице, исполненные

Феофаном Греком, а так же фрески Волотова, поразительные по одухотворенной

патетике образов и артистизму. Росписи Феофана по их суровой

выразительности, исключительной свободе композиции и письма не имеют себе

равных не только на Руси, но и в Византии. Хорошо сохранились фрески

угловой камеры на хорах: образы, воплощающие аскетические идеалы,

отличаются психологической напряженностью, техника письма – динамикой и

оригинальностью приемов, колорит предельной сдержанностью. Божество и

святые предстают у Феофана в виде грозной силы, предназначенной управлять

человеком и напоминать ему о подвигах во имя высшей идеи. Их темные лики с

бегло положенными белыми бликами, по контрасту с которыми приобретают

особую звучность разбеленные желтые, малиновые, синие тона одежд, оказывают

на зрителя непосредственное и глубокое воздействие. Фрески церкви Федора

Стратилата стилистически близки к росписям Спаса на Ильине улице. Возможно,

что в их исполнении участвовали русские мастера, учившиеся у греков.

Фреска повлияла и на стиль новгородских икон XIV в., сделавшийся более

свободным и живописным. Произведения Псковских иконописцев XIV в.

выделяются смелой цветовой лепкой и необычным колоритом, основанным на

сочетании оранжево-красных, зеленых, коричневых и желтых тонов. Сумрачная

выразительность образов святых не псковских иконах обнаруживает их

известную близость к работам Феофана Грека.

На севере в XIV в. сложилась вологодская школа живописи. Ее известный

представитель – иконописец Дионисий Глушицкий. В вологодских иконах

преобладают темные, несколько приглушенные тона. Стойкие на севере

архаические традиции делают иконы северного письма XIV-XV вв. нередко

похожими по стилю на памятники более раннего периода.

Расцвет новгородской живописи произошел в XV в. На новгородских иконах

– специфический подбор святых: Илья, Василий, Флор и Лавр, Параскева

Пятница, Анастасия, Никола, Георгий. Они ассоциировались в народном

сознании с силами природы и были призваны охранять человека, его дом и

хозяйство. Иконография обнаруживает следы воздействия языческих пережитков,

фольклора, местных исторических событий, быта. Необычайная активность и

известный демократизм общественной жизни Новгорода способствовали сложению

в местной живописи особого идеала человека – решительного, энергичного,

сильного. Новгородским иконам свойственны уверенный жестковатый рисунок,

симметрические композиции, яркие холодные тона.

С конца XIV – начала XV вв. усиливается художественная роль Москвы.

Здесь работали Феофан Грек, Прохор с Городца, Андрей Рублев, Даниил Черный.

В иконостасе Благовещенского собора Московского Кремля, Феофан немного

увеличил размеры икон Христа, богоматери и святых и достиг четкой

выразительности силуэта («деисусный чин»). Этот чин имел большое значение

для последующего развития русского высокого иконостаса. Созданная Феофаном

в Москве школа стимулировала развитие местных мастеров, выработавших,

однако, отличный от феофановского стиль. В 1408 году Андрей Рублев и Даниил

Черный исполнили новую роспись Успенского собора во Владимире. Эти фрески в

традиционных иконографических образах раскрывают глубокий духовный мир и

мысли современников. Просветленные благожелательные лица апостолов, ведущих

за собой народ, мягкие гармоничные тона живописи пронизаны чувством

умиротворения. Написанные несколько позже Рублевым иконы звенигородского

чина – чисто русская интерпретация темы деисуса. Образ благословляющего

Христа полон внутренней силы и мудрого спокойствия. Рублев обладал редким

даром воплощать в искусстве светлые стороны жизни и душевного состояния

человека. В его работах не смену внутреннему смятению аскетической

отрешенности образов Феофана приходят красота душевного равновесия и сила

осознанной нравственной правоты. Произведения Рублева, являясь вершиной

московской школы живописи, выражают идеи более широкого, общенационального

характера. В замечательной иконе «Троица», написанной для собора Троице-

Сергиева монастыря, Рублев создал образы, далеко перерастающие узкие рамки

разработанного им богословского сюжета, воплотив идеи любви и духовного

единства. Фигуры ангелов, сидящих, склонив головы друг к другу в безмолвной

беседе, образуют круг – символ вечности, а плавные, гармоничные линии

навевают настроение светлой сосредоточенной задумчивости. Нежные, тонко

согласованные тона, среди которых преобладают золотистый и звонкий голубой,

внутренняя свобода точно найденной композиции с ее выразительным ритмом

находятся в тесной взаимосвязи с глубоко человечным замыслом этого

гениального произведения.

В последней трети XV в. начинает свою художественную деятельность

Дионисий. В иконах и фресках Дионисия и его школы, создававшихся в период

образования русского централизованного государства во главе с Москвой,

возрастают известное единообразие приемов, внимание мастеров к

художественной форме, черты праздничности и декоративности. Тонкий рисунок

и изысканный колорит икон Дионисия, с сильно вытянутыми грациозными

фигурами, полны нарядной торжественности. Но в психологическом плане его

образы уступают Рублевским. Созданные Дионисием и его сыновьями Феодосием и

Владимиром росписи собора Ферапонтова монастыря близ Кириллова отмечены

особой мягкостью колорита, красотой подчиненных плоскости стены композиций

с как бы скользящими изящными фигурами. Многочисленные работы Дионисия и

художников его школы вызвали повсеместные раздражения им. В конце XV в.

московские художники выезжают в Новгород, Псков, на Север, в города

Поволжья, а лучшие мастера этих художественных центров выезжают для работы

в Москву, где они знакомятся с творческими приемами столичных живописцев.

Московское искусство постепенно нивелирует местные школы и подчиняет их

общему образцу.

В XVI в. укрепление государства и церкви сопровождалось теоретической

разработкой вопросов о царской власти, об отношении к ней церкви, о роли

искусства в богослужении, о способах воплощения церковных сюжетов.

Искусство под воздействием начетнической богословской литературы становится

надуманно сложным, схоластически отвлеченным. Многочисленные умозрительные

аллегории и символы нередко затемняют содержание и перегружают композицию.

Письмо мельчает, стиль теряет монументальность и ясность. Несохранившаяся

роспись Золотой палаты московского Кремля, исполненная на основе «Сказания

о князьях Владимирских», наглядно иллюстрировала идею преемственности

власти московских самодержцев. Написанная по случаю взятия Казани икона-

картина «Церковь воинствующая», представляющая апофеоз Ивана Грозного,

наполнена аллегориями и историческими параллелями. В такого рода

произведениях политические, светские тенденции становились преобладающими.

Еще сильнее эти тенденции выступали в миниатюре ряда рукописных книг.

Крупнейшие книгописные мастерские находились в Новгороде, Москве и Троице-

Сергиевой лавре. Фундаментальный «Лицевой свод» содержит около 16 тысяч

миниатюр. Военные и жанровые сцены с почерпнутыми из жизни бытовыми

деталями выполнены в графической манере и подцвечены акварелью. В них

появляются многоплановые построения пространства, реальный пейзаж.

Книгопечатание, первые опыты которого в 50-х гг. XVI в., положило начало

русской гравюре. Иван Федоров нашел для нее художественное решение,

независимое от иконной и миниатюрной живописи.

На рубеже XVI-XVII вв. в Москве формировались два течения в живописи,

условно называемые по фамилиям их ревностных сторонников «годуновским» и

«строгановским», первая из них тяготела к строгому стилю икон и

монументальной росписи XV-XVI вв., но обнаруживала так же типичную для

мастеров XVI в. любовь к царственной пышности, а при иллюстрировании

псалтырей возрождало старую традицию оформления рукописей рисунками на

полях. Строгановская школа культивировала мелкое, щегольски-утонченное

письмо, сочетая краски с золотом и серебром; иконы писались для домашних

молелен богатых феодалов - ценителей изощренного мастерства. Несколько

изнеженная красота и беззащитная слабость святых в расцвеченных одеждах,

фон со сложным фантастическим пейзажем характерны для работ мастеров этой

школы – Емельяна Москвитина, Стефана Пахири, царских иконописцев Прокопия

Чирина, семьи Савиных и др.

В середине XVII в. центром художественной живописи становится Оружейная

палата Московского Кремля, сильно влиявшая на русское искусство в целом. Ее

живописцы были мастерами широчайшего диапазона: они выполняли стенные

росписи, иконы и миниатюры, раскрашивали мебель и домашнюю утварь, писали

царские портреты, оформляли церковные и светские праздники и т. д. И хотя

частая смена занятий вырабатывала у мастеров шаблонные приемы, Оружейная

палата поддерживала искусство на очень высоком профессиональном уровне.

Здесь возникли первые в истории русского искусства специальные трактаты о

живописи, написанные Иосифом Владимировым и Симоном Ушаковым, ставившие

проблему жизненного правдоподобия иконных изображений. В живописи Ушаков

главное внимание уделял светотеневой лепке формы, достигая мягкости

переходов, объемности изображения, настойчиво добиваясь впечатления их

реальности.

В XVII в. в русском искусстве появился новый для него жанр – портрет.

До середины XVII в. авторы портретов еще следуют иконописным принципам, и

их работы мало отличаются от икон. Позднее, не без влияния работавших в

России иностранцев, в портрете появляются приемы западноевропейской

живописи, точно фиксируются черты лица, выявляется объемность фигуры, хотя

трактовка одежд остается плоскостной, а изображение в целом – застыло

неподвижным.

Искусство XVII в., преимущественно повествовательное и декоративное,

стремилось к литературности и внешней выразительности, достигавшейся часто

за счет весьма свободного истолкования иконографических сцен и насыщения их

бытовыми деталями. Это, а также постоянный интерес художников к портрету и

к изображению реальных построек и пейзажа подготовили русское искусство к

переходу на путь светского развития. Этот переход был невозможен, однако,

без решительного освобождения искусства от влияния церкви, без внедрения в

культуру светского начала, которое несли с собой реформы Петра I.

Скульптура занимала особое место в художественной жизни русского

средневековья. Официальная церковь относилась к ней отрицательно как к

пережитку идолопоклонства, но не могла не считаться с ее популярностью в

народной среде. В те моменты истории, когда объединение всех сил народа

было особенно важно, скульптура получала доступ в храм, служа действенным

проводником актуальных идей. Поэтому в ней преобладают сюжеты, которые в

народном сознании связывались с героическим или высоким нравственно-

эстетическим началом.

В течении XIV - XVII вв. скульптура проделала в общих чертах ту же

эволюцию, что и живопись, от лапидарной, обобщенной трактовки статических

фигур к большей повествовательности и свободе в передаче движения. Не

связанные непосредственно с византийской традицией, скульптура была

свободнее в воплощении местного понимания идеалов нравственной красоты и

силы. В отдельных местных школах ощущаются отзвуки дохристианских традиций.

Эти традиции, хотя и вызывали решительные меры со стороны церкви по их

искоренению, нашли свое прямое развитие в народной скульптуре XVIII – XIX

вв.

V. Декоративно – прикладное искусство.

Возрождение декоративно-прикладного искусства в послемонгольское время

было осложнено тем, что многие мастера были угнаны в плен и ряд навыков

ремесла утрачен. С середины XIV в. оживляется ювелирное искусство. Оклад

«Евангелия боярина Федора Кошки» с чеканными рельефными фигурами в

многолопастных обрамленьях и с тончайшей сканью, яшмовый потир работы Ивана

Фомина с чеканкой и сканью, чеканные кадила, «сионы», воспроизводящие формы

шатровых и купольных храмов, братины, ковши, чаши, литой с чеканкой

панагиар новгородского мастера Ивана сохраняют тектоническую ясность формы

и орнамента, подчеркивающего строение предмета. В XVI в. чеканка и скань

дополняются финифтью. В XVII в. развивается растительная орнаментация,

сплошь оплетающая изделия. Московская и сольвычегодская финифть, теряя в

тонкости исполнения и цельности колористической гаммы, выигрывает в яркости

и богатстве оттенков, соперничая с блеском драгоценных камней. Появляются

сюжетные изображения, носящие отпечаток западноевропейского воздействия. С

XVI в. применяется чернь с ясным красивым рисунком, соответствующим форме

изделий. Со 2-й половины XVII в. и в черни нарастает узорчатость,

распространяются восточные мотивы. Лишь к концу столетия возрождается более

строгий орнамент. Большое распространение получает басма, покрывающая

изделия из дерева, украшающая фоны икон. В XIV – начале XV вв. в ней

используется орнамент в виде цветов в кругах, заимствованный из

византийских и балканских рукописей. В XVII в. ее причудливые растительные

узоры приобретают чисто русский характер. Увлечение в XVII в. пышной

орнаментикой приводит к утрате художественной меры, в особенности при

украшении предметов драгоценными камнями и жемчугом, из которых компонуются

узоры, прежде выполнявшиеся из золота. Ту же эволюцию испытало литье из

цветных металлов – от Царь-пушки Андрея Чохова до бронзовой сени Дмитрия

Сверчкова в московском Успенском соборе и до оловянных ажурных литых рам к

киотам XVII в. Даже в изделиях из железа наблюдается увлечение узорностью

форм: кованые решетки московской церкви Георгия Неокесарийского, врата из

просеченного железа в рязанском Успенском соборе, петли и дверные ручки

рядовых зданий.

В памятниках резьбы по кости XV в. видны неизжитые формы «звериного

стиля» в ажурном орнаменте. В «Распятии» XVI в. Угличского историко-

художественного музея сказались удлиненно-изящные пропорции фигур Дионисия.

В XVII в. искусство резчиков из Холмогор ценится высоко в Москве, где они

работают, украшая свои изделия птицами и зверями «в травах». Особенно

хороши многочисленные ларцы с крупным сквозным растительным орнаментом.

До нас дошли немногие крупные образцы резьбы по дереву XIV-XVI вв. Трон

Ивана Грозного с шатром и резными историческими сценами и святительские

места XVI-XVII вв. при относительно дробном узоре отличаются архитектурной

четкостью сложно скомпонованных завершений. Изощренная ярославская ажурная

резьба напоминает четкостью форм металл. С середины XVII в. в Москву

приезжает ряд белорусских резчиков во главе с Климом Михайловым, которые

вводили западноевропейские барочные формы.

Бытовая керамика XIV-XV вв. груба и примитивна по форме. Лишь с XVI в.

применяются «морение» и лощение. На флягах XVII в. появляется

геометрическая орнаментация, а затем плоскорельефные изображения фигур.

Многие изделия воспроизводят металлические формы, в орнаментации видно

влияние деревянной резьбы. С конца XV в. фигурные балясины и красные

терракотовые плитки, украшенные пальметтами, а порой покрытые светло-

охряной глазурью, включаются в декор фасадов. В XVII в. изготовляются для

убранства зданий зеленые изразцы с рельефными бытовыми и военными сценами.

Шитье имело много общего с живописью. Лучшие мастерские шитья были в

XVI в. сосредоточены в Москве при царском дворе. Из мастерской Старицких

вышли две большие плащаницы, отличающиеся глубинно психологической

характеристики персонажей и безупречной артистической техникой.

Набойки XVI-XVII вв. наряду с геометрическими и растительными мотивами,

восходящими, возможно, к домонгольским образцам, воспроизводят восточные и

западные орнаменты привозных шелковых тканей. В конце XVII в. появляется

трех- и четырехцветная набойка. В течение XIV-XVII вв. существовало

высокоразвитое узорное ткачество, о чем свидетельствует паволока иконы

«Звенигородского чина» Андрея Рублева. В XVII в. получает распространение

золотное кружево с геометрическими сетчатыми мотивами либо с растительными

элементами. Иногда в узоры вводится жемчуг, серебряные бляшки, цветной

просверленный камень. Некоторые узоры XVII в. дожили в нитяном льняном

кружеве до XX в.

VI. Одежда, быт и устои россиян.

Характерными чертами русского быта XVI века оставались

консервативность и дифференцированность: разница в быте между

господствующим классом и черными людьми по-прежнему была скорее

количественной, чем качественной. Мало отличались друг от друга в это время

городские и сельские жилища. Город был комплексом усадеб, на улицы и

переулки выходили не дома, а высокие глухие заборы. В каждой усадьбе были

изба, хозяйственные постройки, небольшой огород с садом. Боярская усадьба

имела большие размеры, разнообразнее были хозяйственные постройки, кроме

господского дома, стояли людские избы, в которых жили холопы. Горожане

держали также домашний скот, а потому за городской чертой обязательно

устраивались выгоны.

Жилища и представителей высших сословий, и рядовых горожан, и крестьян

были, за редким исключением ( у самых богатых бояр изредка встречались

каменные хоромы ), срубными, из сосновых бревен, топились чаще всего по-

черному, дым выходил через специальное дымовое отверствие. Каменные печи с

дымоходами встречались в самых богатых домах, «белая изба», «белая горница»

обычно специально отмечались. Избы феодалов состояли из нескольких срубов,

иногда на высоких подклетях, бывали двух- и трехэтажными. На дворе могла

стоять и башня - «повалуша» или «терем». Дома украшались

высокохудожественной затейливой резьбой. Окна были большими, в богатых

домах – слюдяные, в бедных – закрытые всего лишь бычьим пузырем.

Больше различий было в одежде. Крестьянское платье этого периода не

отличалось от одежды предыдущего времени. Зато знать одевалась богато и

разнообразно. Среди боярства были распространены одеяния из дорогих

привозных тканей – фландрского сукна и венецианского бархата, из восточного

«рытого» бархата и из атласа, из тафты и парчи. Если простые люди носили

шубы из дешевых мехов – овчины и белки, то на боярские шел соболь, а то и

одни брюшка собольи, встречались даже горностаевые шубы. Шуба беличья или

даже кунья была недостаточно престижна для знатного боярина. Цена шубы

зависела не только от стоимости меха: серебряные или даже золотые пуговицы

могли стоить столько же, а то и еще дороже, чем сама шуба.

Одежда и украшения знатных женщин стоили не меньше. К платьям боярынь

пришивали куски цветной ткани или кожи, часто с вышивками, с драгоценными

камнями.

Отличались и головные уборы. У крестьян – дешевые войлочные шляпы,

зимой – шапки из недорогих мехов, у горожан – разнообразные колпаки.

Колпаки для знати изготовляли из тонкого фетра с оторочкой из дорогого

меха, украшали драгоценными камнями. При дворе в моде были восточные

головные уборы – «тафьи», тюбетейки. Иной раз их даже не снимали, входя в

церковь, например, Иван Грозный и его опричники входили в церковь в тафьях.

Военное снаряжение так же отличалось. Рядовой сын боярина выходил на

службу в стеганом «тегиляе» с нашитыми на него кольчужными кольцами, со

старой дедовской саблей, в простом металлическом шлеме. Боярское снаряжение

состояло из дорогих привозных вещей, украшенных золотом и серебром.

Различалась и утварь богатых и бедных людей. В боярских домах парадная

посуда была из серебра, повседневная – из олова, в домах среднего достатка

« суды оловянные» были посудой для гостей, а ежедневно пользовались

глиняной и деревянной, у большинства населения парадной посуды не было

вовсе.

Пища даже простого населения в это время была достаточно обильна и

разнообразна. Хлеб ели в основном ржаной, из ржаной же муки пекли блины, из

пшеничной – разнообразные пироги и караваи. Ели каши и кисели, из овощей

самой распространенной была репа. Сравнительно не дорого было мясо, чаще

употребляли баранину. Мясо солили впрок. Распространенными прохладительными

напитками были квас и морс. Очень разнообразна была рыбная пища. Рыба

употреблялась соленой, свежей, сушено и вяленой.

Резко различалась пища скоромная и постная. Посты продолжались долго, к

тому же на каждой неделе были постными среда и пятница, когда запрещалось

употреблять мясо, коровье масло и молоко. Пищевой рацион бояр был более

изысканным , кулинарно изощренным.

Семейный быт строился на основе безоговорочного подчинения главе семьи

всех домочадцев – жены и детей. За непослушание следовало телесное

наказание. Это и неудивительно: телесные наказания применялись широко, им

подвергали даже бояр, они не считались позорящими. И все же было бы

неверным считать русскую женщину XV – XVI века абсолютно бесправной.

Разумеется, браки совершались по воле родителей, «сговорные» и «рядные»

записи о будущем браке заключали не жених и невеста, а их родители или

старшие родственники. Но соображения материальные и престижные преобладали

в знатных семьях, где выгодный брак сулил приращение вотчин или

установление добрых отношений с влиятельными лицами. Среди крестьян и

посадских людей, где к тому же ранняя трудовая деятельность помогала

общению юношей и девушек, основы брака бывали иными.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

Таким образом, период XIV – XVII веков – это время складывания

великорусского этноса и его основных стереотипов в сознании,

самоопределения русской церкви, обретения ею своего места на культурной

карте мира. В эти века окончательно сформировался «слободской» тип русского

города и маргинальный, полукрестьянский тип культуры городских слоев

населения. Все это наложило серьезный отпечаток на последующее развитие

культуры России.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:

1. Искусство стран и народов мира. Художественная энциклопедия.

2. Н.Г.Грибушина «История мировой художественной культуры».

3. Т.В.Ильина «История Искусств».

4. В.В.Мавродин «Образование Русского национального государства».

Страницы: 1, 2