Итальянское возрождение

строй. Но на параллель с Англией можно возразить, что, во-первых, вся

Европа произвела только одного Шекспира и что такого рода гений

представляет собой вообще своего рода подарок небес. Далее, возможно, что

театр в Италии был близок к большему расцвету, но начавшаяся борьба с

Реформацией и испанское владычество над Неаполем и Миланом, а фактически

почти над всей Италией повлекли за собой гибель лучших ростков духовной

жизни Италии. Наконец, трудно представить себе самого Шекспира под гнетом

какого-нибудь испанского вице-короля или римской курии или даже в его

родной стране двумя десятилетиями позже, во время революции. Драма в

наивысшем своем развитии есть позднее дитя всякой культуры, она требует

особых условий времени и счастливой случайности. Существовали к тому же и

другие обстоятельства, затруднявшие процветание драмы в Италии. Прежде

всего, такой помехой была страсть к известного рода зрелищам и, в

особенности, к мистериям и другим религиозным церемониям. Во всей остальной

Европе сценическое представление, заимствованное из легенд и священной

истории, было, прежде всего, источником и началом драмы и театра вообще, но

Италия до такой степени увлеклась декоративной пышностью и роскошью

костюмов в мистериях, что драматический элемент должен был при этом

непременно страдать. К числу причин, задержавших развитие драмы в Италии,

надо отнести, конечно, и представления на итальянском и латинском языках

произведений Плавта и Теренция, а также древних трагиков, вошедшие в моду в

Риме, Ферраре и других городах. Но все это вместе не имеет решающего

значения, это обстоятельство могло бы даже принести пользу и содействовать

переходу к новой драме, если бы не помешали реакция против Реформации и

господство чужеземцев. После 1520 года живой итальянский язык превалирует в

трагедии и комедии, несмотря на неудовольствие гуманистов. Очевидно, с этой

стороны не существовало препятствий к созданию драмы, в которой самая

развитая нация в Европе могла бы, казалось, дать наивысшее отражение

внутренней жизни человека того времени. Но инквизиторы и испанцы сделали

свое дело, и драматическое изображение различных конфликтов стало

невозможным, в особенности в сфере национальных традиций. К этой

исторической причине надо также прибавить и вредное влияние так называемых

«интермеццо». Когда в Ферраре праздновалась свадьба принца Альфонса с

Лукрецией Борджиа, герцог Эрколе лично показывал высоким гостям сто десять

костюмов, предназначенных для пяти комедий Плавта, чтобы все убедились, что

ни один костюм не повторится два раза. Но все это изобилие тафты и

камчатных тканей ничего не значило в сравнении с пышностью и разнообразием

балетов и пантомим, которыми развлекали в антрактах античных драм. В этих

интермеццо можно было видеть римских воинов, потрясающих в такт музыки

древним оружием, мавров, танцующих с горящими факелами, и быстрые движения

диких людей с рогами изобилия, разбрасывающими огонь. Весь этот балет

служил дополнением к пантомиме, изображавшей спасение молодой девушки от

похитившего ее дракона, затем танцевали клоуны в шутовских нарядах. Такого

рода представления исполнялись иногда на открытой сцене и продолжались до

трех часов ночи. Они удовлетворяли, разумеется, только страсть к зрелищам,

но не имели никакого отношения ни к самой пьесе, ни к присутствующим, а

потому не могли представлять никакого интереса для мыслящих людей.

Великолепие декораций и роскошь костюмов имели роковое значение для

настоящей итальянской трагедии. «В Венеции, - пишет Франческо Сансовино в

1570 году, – прежде часто исполнялись с великою пышностью не только

комедии, но и трагедии древних и новых авторов. Множество зрителей

стекалось из ближних и дальних мест, чтобы видеть все это великолепие. А

теперь богатые люди устраивают представления в стенах своих домов, и с

некоторого времени вошло в обычай наполнять карнавал только комедиями и

другими пышными и дорогостоящими развлечениями». Другими словами, пышность

убила трагедию. Некоторые единичные попытки новых трагиков, среди которых

наибольшую известность приобрел Триссино своей «Софонизбой» (1515),

относятся к истории литературы. То же можно сказать о лучших комедиях

подражателей Плавту и Теренцию. Даже Ариосто не мог создать ничего

выдающегося, следуя этому жанру. Напротив того, народная комедия в прозе, в

том виде, как сочиняли ее Макиавелли, Бибиена, Аретино, могла бы иметь, без

сомнения, будущее, если бы содержание не обрекало ее на гибель, так как она

или отличалась крайней безнравственностью или же направлена была против

отдельных сословий, которые после 1540 года уже не могли мириться с таким

враждебным отношением. Но как бы то ни было, итальянские комедии были

первые, написанные прозой и носившие реалистический характер, и в этом

смысле должны сохранить значение в истории европейской литературы. С этого

времени трагедии и комедии продолжают беспрестанно появляться в свет, нет

недостатка также в представлении на сцене древних и новых пьес, но театр

служит как бы только поводом показать во время разных празднеств пышность,

соответствующую богатству и знатности виновников торжеств, а потому гений

нации здесь не участвует. Национальным остался только один род сценических

произведений, а именно комедия дель-арте, импровизируемая перед зрителями

по сценарию. В ней, однако, представляется мало простора для характеристик,

так как действующие маски многочисленны и неизменны, характер каждой из них

давно всем известен. Впрочем, такого рода импровизация настолько в духе

нации, что и во время представления написанных комедий актер часто

добавляет многое от себя, и таким образом создавалась смешанная форма.

Нечто в этом роде можно увидеть в Венеции в сценических представлениях,

устраиваемых Антонио да Молино, известным под именем Буркиелла, обществом

Армоньо и другими. Буркиелла умел усиливать комизм венецианским наречием с

примесью греческих и славонских слов. Очень близки к комедии дель-арте были

произведения Анджело Беолько, прозванного Руцанте (1502-1524). Поэт и

актер, он приобрел большую известность, причем как автора его сравнивали с

Плавтом, а как актера с Росцием. У него были приятели, изображавшие в

некоторых его пьесах падуанских крестьян под именами Менато, Беццо и

Виллора. Наречие этих крестьян он изучал, проводя лето на вилле своего

приятеля Луиджи Корнаро (Алоизий Корнелиус) в Кодевико. Вслед за тем

создаются в различных местах Италии знаменитые маски, которыми итальянцы

увеселяются до сих пор: Панталоне, доктор Бригелла, Пульчинелло, Арлекино и

другие. Большей частью все они гораздо более древнего происхождения и, быть

может, являются преемниками масок древнеримских фарсов, но только в XVI

веке были собраны в одной пьесе. Впрочем, никакие силы не могли совершенно

уничтожить в Италии драматические таланты, а потому в сфере музыкальных

представлений Италия распространила свое влияние по всей Европе. К

сожалению, в героической поэзии Италии совершенно отсутствуют цельность

характеров. Нельзя отрицать некоторых преимуществ итальянской эпической

поэзии. Она до сих пор читается и распространяется в печати, тогда как

эпические произведения других народов сохраняют только историко-

литературный интерес.

После того как рыцарская поэзия мало-помалу угасла, средневековые

предания продолжали существовать, отчасти в виде рифмованных переделок и в

сборниках, отчасти в виде романа в прозе. Последний в особенности

процветает в Италии в XIV веке, но в то же время пробудившиеся воспоминания

древности совершенно заслоняют собой все образы и фантазии Средних веков.

Боккаччо в своем “Visione amorosa” хотя и упоминает среди своих героев в

волшебном дворце Тристана, Артуса, Галеотто и других, но только между

прочим, как бы стыдясь их, а следующие за ним писатели или вовсе не

упоминают о таких героях, или делают это только ради шутки. Но они остаются

жить в памяти народа, и поэты XV века берут их, можно сказать, прямо из его

рук. Таким образом, они могут совершенно свободно пользоваться этим

материалом, что и делают; они продолжают творить дальше на тему этих

преданий, но привносят и что-то своё, новое. В своём творчестве они

руководствуются, по-видимому, главным образом тем, чтобы каждый отдельный

стих производил при повторении его вслух приятное впечатление, поэтому все

такого рода песни или стихи выигрывают в особенности тогда, если их

декламируют отдельными строфами с легким комическим оттенком в голосе и

жестах. В отношении к поэтическим правилам и фигурам настроение поэта носит

двойственный характер, его гуманистическое образование протестует против

средневековых приемов, тогда как описание сражений и единоборств требует не

только точного знания военного искусства и единоборств в Средние века, но

также и таких приемов, которыми декламаторы могли бы пользоваться с

успехом. Поэтому даже у Пульчи нет собственно пародий на рыцарство, как

таковых, хотя грубоватая манера речи его паладинов и носит несколько

комический характер. Наряду с этим он создает идеальный образ забияки в

лице смешного и добродушного Морганте, побеждающего с одним колокольным

языком целые армии. Боярдо относится с той же свободой к своим действующим

лицам и распоряжается ими произвольно то в серьезной, то в шутливой форме.

В одном только отношении он, так же как и Пульчи, задается серьезной

художественной целью, а именно в старании внести в рассказ как можно больше

движений и технических подробностей. Пульчи декламировал свою поэму, или,

вернее сказать, каждую песнь в отдельности, как только она у него была

готова, перед Лоренцо Великолепным и его двором, а Боярдо читает свои стихи

в Ферраре, при дворе герцога Эрколе. Трудно угадать, какие требования

предъявлялись при этом тому и другому. Понятно одно: произведения,

создаваемые при таких условиях, меньше всего представляли собой законченное

целое и могли бы, в сущности, быть вдвое короче или, напротив, длиннее без

ущерба для содержания; все такие произведения похожи не на большую

историческую картину, а, скорее, на фразы или на вьющуюся великолепную

гирлянду. Изобразительность Боярдо и поразительная смена создаваемых им

картин идут совершенно в разрез с нашими школьными определениями правил

эпической поэзии. Для того времени эта поэзия была приятнейшим уклонением

от занятий древностью и, в сущности, единственным средством к созданию

самобытной повествовательной поэзии.

Эпическая поэзия в лице Пульчи, Боярдо и других явилась в свое время

настоящей спасительницей для заблудившихся поэтов. Едва ли еще когда-нибудь

эпос будет встречен с таким восторгом. Дело совсем не в том, насколько эта

поэзия отвечала идеалам героической поэзии вообще в том смысле, как мы её

понимаем, но несомненно, что эта поэзия воплотила в себе идеал своего

времени. Многочисленные описания сражений и поединков в этих поэмах

производят на нас скучнейшее впечатление, но в то время они возбуждали

живой интерес, какой мы с трудом можем себе представить, точно так же, как

нам кажется теперь странным восторг, вызываемый в Средние века

импровизацией. С этой точки зрения требовать каких-нибудь характеристик от

Ариосто, например, в его «Неистовом Роланде» значило бы только подходить к

нему с совершенно ложным критерием. Такого рода характеристики встречаются

в этой поэме и сами по себе, даже очень искусные, но поэма не опирается на

них существенным образом и скорее могла бы потерять, чем выиграть, если бы

автор стал на них останавливаться. С современной точки зрения мы вправе

были бы требовать от Ариосто не только характеристик, но и еще гораздо

более серьезных вещей. Столь богато одаренный поэт мог бы, кажется, не

ограничиться одними приключениями, а мог бы изобразить в одном великом

произведении глубочайшие конфликты человеческих чувств и важнейшие

воззрения своего времени на все божественные и чисто человеческие вопросы.

Словом, он мог бы создать одну из таких законченных мировых картин, какие

мы имеем в «Божественной комедии» и в «Фаусте». Вместо того, он поступает

совершенно так же, как живописцы и другие художники того времени, и

становится бессмертным, несмотря на то, что не старается вовсе быть

оригинальным. Художественная цель Ариосто – живой блестящий рассказ и

постоянная, непрерывающаяся смена образов и картин. Для достижения этой

цели он не должен быть связан ни глубокими характеристиками, ни сколько-

нибудь строгой зависимостью между собой отдельных явлений и

последовательностью в изложении. Он теряет постоянно нить рассказа и

связывает концы разорванных нитей там, где ему нравится, его действующие

лица могут исчезать и появляться потому, что этого требует его произведение

само по себе. Но, тем не менее, несмотря на всю кажущуюся нелогичность и

своеволие, поэт демонстрирует удивительное понимание красоты и

гармонический такт. Он никогда не теряется в подробностях, но, напротив, в

описании обстановки и действующих лиц останавливается только на том, что

находится в тесной связи с дальнейшим движением и не мешает общей гармонии.

Он не переходит также границ в речах и монологах, и, хотя речи действующих

лиц представляют, в свою очередь, рассказ, поэт сохраняет за собой высокую

привилегию эпоса: передавать совершившееся не как пересказ, а как действие

на сцене. Пафос никогда не выражается у него в словах, как это можно

встретить у Пульчи, его нельзя в этом упрекнуть даже в знаменитой 23-й и в

следующих песнях, где изображается неистовство Роланда. К числу его заслуг

надо отнести также и то, что в его героической поэме любовные истории носят

совсем не лирический характер. Они оставляют желать много лучшего с

нравственной точки зрения, но зато так правдивы, что в них совершенно точно

угадываются приключения самого автора. Избыток уверенности в себе и в своих

художественных средствах позволяет ему внести в свою поэму кое-что из

современных явлений и возвеличить дом Эсте в пророчествах образных картин.

В лице Теофило Фоленго или, как он себя называет, Лимерно Питокко,

пародия на все рыцарство, с его последствиями в жизни и в литературе,

приобретает выдающееся поэтическое значение, причем в связи с реальной

сатирой в этой поэзии равномерно усиливается и более строгая характеристика

типов. Среди уличной жизни маленького римского городка, упражняясь в драке

на кулачках и метании камней, маленький Орландо растет на глазах, становясь

смелым героем, ненавистником монахов и резонером. Мир условной фантазии,

созданный Пульчи и служивший с того времени рамкой для эпоса, разлетается

вдребезги. Происхождение и самое достоинство паладинов осмеиваются,

например, во второй песне, в турнире ослов, причем рыцари являются в самом

удивительном вооружении. Поэт выражает комическое сожаление по поводу

необъяснимого вероломства в семействе Ганона Майнцского или трудностей, с

которыми связано приобретение меча Дурин-дана и т.п. Наряду с этим нельзя

не заметить известной иронии также по отношению к Ариосто, к счастью для

«Неистового Роланда», Орландино с его лютеранской ересью вскоре подпал под

инквизицию и поневоле был предан забвению. Наконец, в «Освобожденном

Иерусалиме» Торквато Тассо характеристика действующих лиц составляет уже

одну из главнейших забот автора, и мы видим, таким образом, насколько

взгляд и манера поэта ушли далеко от господствовавших полвека назад

течений. Его удивительное произведение может служить памятником эпохи

борьбы с Реформацией.

Лженаука и естествознание.

В каждом культурном народе во всякое время может появиться человек,

Страницы: 1, 2, 3, 4